【正文】 紺弩曾托李世強(qiáng)夾帶新舊詩(shī)稿出獄，時(shí)在 1975 年夏天（ 25）。對(duì)于 曾經(jīng)在一定范圍內(nèi)流傳，文革后由作者本人修改正式出版，如張揚(yáng)的《第二次握手》、趙振開的《波動(dòng)》、靳凡的《公開的情書》等作品 ，也可以作如是觀。因?yàn)檎w上的思想與構(gòu)思并沒有改動(dòng)，這些發(fā)表出來的作品仍然可以作為相當(dāng)可靠的材料。一旦心血來潮，就在紙片上， 筆記簿上，或者給家人的 信中把它描摹下來，句不成句，段不成段，就匆匆擱筆扔在那兒，從來不曾完整成篇過。又如胡風(fēng)在 1955 年至 1965 年在獄中寫作幾千首詩(shī)歌，因?yàn)闊o(wú)法筆錄，只好每日默誦一遍，在反復(fù)默誦之中將之在記憶之中保存，為便于記憶，還獨(dú)創(chuàng)了 連環(huán)對(duì)體詩(shī) 的形式，而當(dāng)作者在 1965 年改為監(jiān)外執(zhí)行，出獄返家之后就開始抄錄，到1966 年在成都抄完。黃翔的名作《火神交響曲》，我們已經(jīng)見到了 1978 年 10月 21 日再版于貴陽(yáng)的油印本，其中的《火炬之歌》標(biāo)明的寫作日期為 1969年 8 月 15 日，在啞默的日記原件中 1969 年 8 月 18 日條，已經(jīng)有 《火炬之歌》 —— 一首好詩(shī) 這樣的記載，且曾經(jīng)在 野鴨沙龍 黑夜聚會(huì)中朗誦，有很多親歷的證人，至少這一部分的寫作年代是沒有疑問的（ 13）。前一種例如依群 (齊云 )、芒克、北島、舒婷等寫作于 文革 后期的一些詩(shī)歌，都有當(dāng)年別人保留下來的抄件作為直接的物證。第二種情況是原作者仍然在世，但當(dāng)時(shí)的寫作保留有原稿。 這些作品的保存與面世又有幾種情況。因?yàn)楦釉缭鐢R筆， 文革 之后與文壇甚少聯(lián)系，其作品的重新出土多由別人發(fā)掘，且有原稿為證，所以很少有人懷疑其寫作的真實(shí)性（ 5）。對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者來說，這確實(shí)是需要認(rèn)真面對(duì)的問題。這種思路在文學(xué)史寫作中實(shí)際上是相當(dāng)普遍的，例 如陶淵明身后相當(dāng)時(shí)間才有昭明太子為其編集行世，他產(chǎn)生廣泛的影響一直要到唐宋，但在文學(xué)史上，一般卻將他放在生活的年代來討論，并不以編集或者產(chǎn)生影響的年代為依據(jù)。 一、 潛在寫作 ：文學(xué)史視界的拓展與材料的真實(shí)性問題 潛在寫作 的提出，是為了說明當(dāng)代文學(xué) 創(chuàng)作的復(fù)雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權(quán)利的作家在特定的歷史時(shí)期，依然保持著對(duì)文學(xué)的摯愛和創(chuàng)作的熱情， 他們寫作了許多在當(dāng)時(shí)客觀環(huán)境下不能公開發(fā)表的文學(xué)作品 （ 2）。在很大程度上，這二者是相輔相成的，新材料的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致新的研究視角、研究思 路與理論模式的出現(xiàn)，而新的研究視角、思路與理論模式也常常會(huì)導(dǎo)致對(duì)以往視而不見的材 料暗角的再發(fā)現(xiàn)。中國(guó)古代文學(xué)史上絕大多數(shù)文學(xué)家在其身后才有詩(shī)文集刻印行世，外國(guó)文學(xué)史上一些作家生前甚少發(fā)表作品，或者在寫作的當(dāng)時(shí)不被承認(rèn)，作品難以面世，但在身后或時(shí)過境遷，作品獲得面世的機(jī)會(huì)并產(chǎn)生很大影響的也比比皆是，著名的如卡夫卡的例子。 不過對(duì) 潛在寫作 的概念提出質(zhì)疑的最尖銳意見并不針對(duì)這個(gè)研究思路，即使批評(píng)者也承認(rèn) 新的文學(xué)資源極大地改變了當(dāng)代文學(xué)史的面貌 ， 潛在寫作的進(jìn)入，的確使我們看到了一部面目一新的當(dāng)代文學(xué)史 。在對(duì)作品的創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行辨認(rèn)時(shí)需要認(rèn)真的分析與歸類，在這方面，我們想就目前所掌握的 潛在寫作 資料的流傳、保存與發(fā)表方式 (不限于《教程》中分析的作品 )談一點(diǎn)看法。一般來說，作品發(fā)表越早，寫作時(shí)的見證者越多，作品的真實(shí)性就越可靠。張中曉的三本筆記原稿寫作于一些舊帳本和學(xué)生練習(xí)本上，在 文革 中被抄去， 文革 后作為抄家物品發(fā)還，由其父親與弟弟保存，通過胡風(fēng)夫人梅志，輾轉(zhuǎn)由路莘整理出部分內(nèi)容作為《無(wú)夢(mèng)樓隨筆》出版，原件至少有梅志、何滿子、耿庸、路莘見過，雖然經(jīng)整理已非原件規(guī)模，但基本內(nèi)容也只是有順序調(diào)整， 或有刪無(wú)增，應(yīng)該說發(fā)表出來的部分也是可靠的（ 6）。從其出版過程來看，最早的一本《金色的蛇夜》 (續(xù)集 )出版于 1982 年 12 月，而無(wú)名氏于是年 12 月 19 日方才離開大陸，經(jīng)香港至臺(tái)灣定居，這幾部書每部都有幾百頁(yè) (其中《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》近千頁(yè) )，絕無(wú)在短時(shí)間內(nèi)重新寫作的可能。 （ 10）趙一凡的收藏大部分不幸失散，但他的朋友還是搶救出來有關(guān)的資料。人的記憶當(dāng)然不是沒有一點(diǎn)誤差的，但大體上，這類作品的寫作也比較可靠，梅志回憶 文革 開始后，收到聶紺弩的信，要求將他的詩(shī)稿燒去，這時(shí)胡風(fēng)安慰她說： 你放心，這些詩(shī)他會(huì)記得，因?yàn)槭怯眯难獙懗傻摹Ｅ硌嘟甲饔诤副磺魰r(shí)的散文詩(shī)， 當(dāng)時(shí)無(wú)法筆之于書，只能每個(gè)自然段用一個(gè)語(yǔ)詞代表，以幫助記憶，獲釋后逐篇默寫一遍，也算萬(wàn)幸，居然保存下來 （ 16），發(fā)表時(shí)也有獲釋后抄錄的原稿作為依據(jù)。綠原先生在回答我們的函問時(shí)說： 除了這 15 篇，其它一些詩(shī)料式的東西，（ 17）這顯示出詩(shī)人自己對(duì)待這些潛在寫作的態(tài)度也非常嚴(yán)謹(jǐn)，絕對(duì)沒有任何含混模糊的地方。在掌握了作者的修改的情況下，依據(jù)發(fā)表的文本來討論牛漢最初寫作時(shí)精神上的特點(diǎn)與運(yùn)思的特點(diǎn)，還是可以達(dá)到比較準(zhǔn)確的層次的，只要研究者盡可能應(yīng)該注意到其文本的相異性。例如聶紺弩的舊詩(shī)，在較早的手抄本《北大荒吟草》與后來的《散宜生詩(shī)》等集子中有相當(dāng)?shù)母膭?dòng)，許多甚至是重作，但正因?yàn)槭侵刈?，所以很引起論者的注意，也?huì)引起 潛在寫作 的研究者的警惕。這在很大程度上也是這類改動(dòng)較大的作品共同面對(duì)的問題。但由多多的詩(shī)歌引發(fā)對(duì)白洋淀詩(shī)歌的質(zhì)疑，則顯得多少有些讓人意外，即使撇開多多不談，其中根子、芒克、林莽、宋海泉（ 28）等人的作品是確實(shí)無(wú)疑的。 潛在寫作 的研究提上議事日程并沒有多久，我們希望越來越多的嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的研究者的參與這項(xiàng)工作，能夠使之更為切實(shí)可靠。 90 年代的知識(shí)分子中間發(fā)生 的多次爭(zhēng)論熱點(diǎn)，都與營(yíng)造這種多元互動(dòng)的新價(jià)值立場(chǎng)有關(guān)。在分析趙樹理的小說創(chuàng)作時(shí)，作者 明白地指出： 也許并不存在一個(gè)純粹的民間世界，也沒有一個(gè)純粹的民間文化形態(tài)，民間總是以低調(diào)的姿態(tài)接納國(guó)家意志對(duì)之的滲透和改造，同時(shí)又總是從漫長(zhǎng)歲月的勞動(dòng)傳統(tǒng)之中繼承并滋生出抗衡和消解苦難、追求自由自在的理想文化品格，而且民間也不是一個(gè)完美的概念，它是一個(gè)包容了污穢、野蠻、苦難卻又有著頑強(qiáng)生命力的生活空間，有關(guān)這個(gè)空間的文化形態(tài)，又總能夠比較本色地傳達(dá)出下層人民的生活面貌和情緒世界。他所說的起作用，不僅僅是利用通俗方法將國(guó)家意志普及遠(yuǎn)行，也包含了站在民間的立場(chǎng)上，通過小說 創(chuàng)作向上傳遞民間的聲音。 從現(xiàn)實(shí)的、自在的民間生活世界的角度看， 民間 的弱勢(shì)地位決定了它不可能具有很大的獨(dú)立自由空間，但是承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性并不等于可以否定民間存在著向往自由的本能。中國(guó)河南農(nóng)村民間藝術(shù) —— 嗩吶，它的高亢嘹亮，不正是生命力極度壓抑以后爆發(fā)的自由向往嗎 ?城市里燈紅酒綠的場(chǎng)所很難容納這種來自田野的生命呼嚎。僅就文學(xué)史的角度來說，從民間自由精神出發(fā)重讀文學(xué)史的經(jīng)典文本，目的是追問藝術(shù)魅力從何而來 ?這種追問不僅打破了一元化的文學(xué)史闡釋框架，還進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了在特定的時(shí)代背景 (50 至 70 年代 ) 下知識(shí)分子與國(guó)家意志、民間之間的復(fù)雜關(guān)系，以及在這種復(fù)雜關(guān)系中體現(xiàn)出來的自由意志。實(shí)際上，這部文學(xué)史最核心的觀念是 多層次 ，在這一觀念底下，注重的是作家對(duì)時(shí)代的多層次反應(yīng)，在這里，不論是 潛在寫作 還是 公開文學(xué) ， 主流文學(xué) 還是帶有濃厚民 間的文學(xué)作品，共同構(gòu)成考察 作家對(duì)時(shí)代的多層次反應(yīng) 的材料，在材料的擇取上突出的也是 多層次性 ，沒有厚此薄彼的意思—— 批評(píng)者之所以會(huì)產(chǎn)生 厚此薄彼 的印象，可能與這部文學(xué)史本身是一部以作品為主型 的初級(jí)教程，重視材料的典型性而不拘泥于過去公認(rèn)的 經(jīng)典作品 有關(guān) (實(shí)際上這些 經(jīng)典作品 在各章的緒論中都有所論述，僅僅是因?yàn)樵谥攸c(diǎn)分析的作品中沒有論述才會(huì)給別人留下忽視這些作品的印象。我們可以看出，不論是 潛在寫作 還是公開文學(xué)，面對(duì)時(shí)代的態(tài)度都是復(fù)雜變化的，它們匯合在一起，共同構(gòu)成時(shí)代文學(xué)的多層次性。 （ 32）文學(xué)史的寫作總會(huì)有價(jià)值判斷在里面，一旦有寫作者的價(jià)值判斷，就無(wú)法 絕對(duì)客觀，或者說，就無(wú)法完全還原歷史情境，無(wú)法完全將 80 年代的文學(xué) 放置在 80 年代語(yǔ)境 中進(jìn)行討論，也無(wú)法完全將 十七年文學(xué) 與 文革文學(xué) 放在它們 各自 的語(yǔ)境中來討論。 (7)《陳寅恪詩(shī)集》第 179181 頁(yè)，清華大學(xué)出版社 1993 年第 1 版。 見黃翔《 黃翔 ： 狂飲不醉的獸形 》，天下華人出版社 1998 年 8 月第 1 版第 637 頁(yè)。 (19)(20)牛漢《我與華南虎》，見牛漢《學(xué)詩(shī)手記》 9 99 頁(yè)，三聯(lián)書店 1986 年版。 宋海泉的回憶 毛頭 (即多多—— 引者 注 ) 對(duì)自己的詩(shī)改了就改 ，精雕 細(xì)琢 。