【正文】 紺弩曾托李世強夾帶新舊詩稿出獄，時在 1975 年夏天（ 25）。對于 曾經在一定范圍內流傳，文革后由作者本人修改正式出版，如張揚的《第二次握手》、趙振開的《波動》、靳凡的《公開的情書》等作品 ，也可以作如是觀。因為整體上的思想與構思并沒有改動，這些發(fā)表出來的作品仍然可以作為相當可靠的材料。一旦心血來潮，就在紙片上， 筆記簿上，或者給家人的 信中把它描摹下來，句不成句，段不成段，就匆匆擱筆扔在那兒，從來不曾完整成篇過。又如胡風在 1955 年至 1965 年在獄中寫作幾千首詩歌，因為無法筆錄，只好每日默誦一遍，在反復默誦之中將之在記憶之中保存，為便于記憶，還獨創(chuàng)了 連環(huán)對體詩 的形式，而當作者在 1965 年改為監(jiān)外執(zhí)行，出獄返家之后就開始抄錄，到1966 年在成都抄完。黃翔的名作《火神交響曲》，我們已經見到了 1978 年 10月 21 日再版于貴陽的油印本，其中的《火炬之歌》標明的寫作日期為 1969年 8 月 15 日，在啞默的日記原件中 1969 年 8 月 18 日條，已經有 《火炬之歌》 —— 一首好詩 這樣的記載，且曾經在 野鴨沙龍 黑夜聚會中朗誦，有很多親歷的證人，至少這一部分的寫作年代是沒有疑問的（ 13）。前一種例如依群 (齊云 )、芒克、北島、舒婷等寫作于 文革 后期的一些詩歌，都有當年別人保留下來的抄件作為直接的物證。第二種情況是原作者仍然在世，但當時的寫作保留有原稿。 這些作品的保存與面世又有幾種情況。因為根子早早擱筆， 文革 之后與文壇甚少聯(lián)系，其作品的重新出土多由別人發(fā)掘，且有原稿為證，所以很少有人懷疑其寫作的真實性（ 5）。對于嚴謹?shù)膶W者來說，這確實是需要認真面對的問題。這種思路在文學史寫作中實際上是相當普遍的，例 如陶淵明身后相當時間才有昭明太子為其編集行世，他產生廣泛的影響一直要到唐宋，但在文學史上，一般卻將他放在生活的年代來討論，并不以編集或者產生影響的年代為依據。 一、 潛在寫作 ：文學史視界的拓展與材料的真實性問題 潛在寫作 的提出，是為了說明當代文學 創(chuàng)作的復雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權利的作家在特定的歷史時期，依然保持著對文學的摯愛和創(chuàng)作的熱情， 他們寫作了許多在當時客觀環(huán)境下不能公開發(fā)表的文學作品 （ 2）。在很大程度上，這二者是相輔相成的，新材料的發(fā)現(xiàn)導致新的研究視角、研究思 路與理論模式的出現(xiàn)，而新的研究視角、思路與理論模式也常常會導致對以往視而不見的材 料暗角的再發(fā)現(xiàn)。中國古代文學史上絕大多數(shù)文學家在其身后才有詩文集刻印行世，外國文學史上一些作家生前甚少發(fā)表作品，或者在寫作的當時不被承認，作品難以面世，但在身后或時過境遷，作品獲得面世的機會并產生很大影響的也比比皆是，著名的如卡夫卡的例子。 不過對 潛在寫作 的概念提出質疑的最尖銳意見并不針對這個研究思路，即使批評者也承認 新的文學資源極大地改變了當代文學史的面貌 ， 潛在寫作的進入，的確使我們看到了一部面目一新的當代文學史 。在對作品的創(chuàng)作時間進行辨認時需要認真的分析與歸類，在這方面，我們想就目前所掌握的 潛在寫作 資料的流傳、保存與發(fā)表方式 (不限于《教程》中分析的作品 )談一點看法。一般來說，作品發(fā)表越早，寫作時的見證者越多，作品的真實性就越可靠。張中曉的三本筆記原稿寫作于一些舊帳本和學生練習本上，在 文革 中被抄去， 文革 后作為抄家物品發(fā)還，由其父親與弟弟保存，通過胡風夫人梅志，輾轉由路莘整理出部分內容作為《無夢樓隨筆》出版，原件至少有梅志、何滿子、耿庸、路莘見過，雖然經整理已非原件規(guī)模，但基本內容也只是有順序調整， 或有刪無增，應該說發(fā)表出來的部分也是可靠的（ 6）。從其出版過程來看，最早的一本《金色的蛇夜》 (續(xù)集 )出版于 1982 年 12 月，而無名氏于是年 12 月 19 日方才離開大陸，經香港至臺灣定居，這幾部書每部都有幾百頁 (其中《創(chuàng)世紀大菩提》近千頁 )，絕無在短時間內重新寫作的可能。 （ 10）趙一凡的收藏大部分不幸失散，但他的朋友還是搶救出來有關的資料。人的記憶當然不是沒有一點誤差的，但大體上，這類作品的寫作也比較可靠，梅志回憶 文革 開始后，收到聶紺弩的信，要求將他的詩稿燒去，這時胡風安慰她說： 你放心，這些詩他會記得，因為是用心血寫成的。彭燕郊作于胡案被囚時的散文詩， 當時無法筆之于書，只能每個自然段用一個語詞代表，以幫助記憶，獲釋后逐篇默寫一遍，也算萬幸，居然保存下來 （ 16），發(fā)表時也有獲釋后抄錄的原稿作為依據。綠原先生在回答我們的函問時說： 除了這 15 篇，其它一些詩料式的東西，（ 17）這顯示出詩人自己對待這些潛在寫作的態(tài)度也非常嚴謹，絕對沒有任何含混模糊的地方。在掌握了作者的修改的情況下，依據發(fā)表的文本來討論牛漢最初寫作時精神上的特點與運思的特點，還是可以達到比較準確的層次的，只要研究者盡可能應該注意到其文本的相異性。例如聶紺弩的舊詩，在較早的手抄本《北大荒吟草》與后來的《散宜生詩》等集子中有相當?shù)母膭?，許多甚至是重作，但正因為是重作，所以很引起論者的注意，也會引起 潛在寫作 的研究者的警惕。這在很大程度上也是這類改動較大的作品共同面對的問題。但由多多的詩歌引發(fā)對白洋淀詩歌的質疑，則顯得多少有些讓人意外，即使撇開多多不談，其中根子、芒克、林莽、宋海泉（ 28）等人的作品是確實無疑的。 潛在寫作 的研究提上議事日程并沒有多久，我們希望越來越多的嚴謹務實的研究者的參與這項工作，能夠使之更為切實可靠。 90 年代的知識分子中間發(fā)生 的多次爭論熱點，都與營造這種多元互動的新價值立場有關。在分析趙樹理的小說創(chuàng)作時，作者 明白地指出： 也許并不存在一個純粹的民間世界，也沒有一個純粹的民間文化形態(tài)，民間總是以低調的姿態(tài)接納國家意志對之的滲透和改造，同時又總是從漫長歲月的勞動傳統(tǒng)之中繼承并滋生出抗衡和消解苦難、追求自由自在的理想文化品格，而且民間也不是一個完美的概念，它是一個包容了污穢、野蠻、苦難卻又有著頑強生命力的生活空間，有關這個空間的文化形態(tài)，又總能夠比較本色地傳達出下層人民的生活面貌和情緒世界。他所說的起作用，不僅僅是利用通俗方法將國家意志普及遠行，也包含了站在民間的立場上，通過小說 創(chuàng)作向上傳遞民間的聲音。 從現(xiàn)實的、自在的民間生活世界的角度看， 民間 的弱勢地位決定了它不可能具有很大的獨立自由空間，但是承認現(xiàn)實的嚴酷性并不等于可以否定民間存在著向往自由的本能。中國河南農村民間藝術 —— 嗩吶，它的高亢嘹亮，不正是生命力極度壓抑以后爆發(fā)的自由向往嗎 ?城市里燈紅酒綠的場所很難容納這種來自田野的生命呼嚎。僅就文學史的角度來說，從民間自由精神出發(fā)重讀文學史的經典文本，目的是追問藝術魅力從何而來 ?這種追問不僅打破了一元化的文學史闡釋框架，還進一步發(fā)現(xiàn)了在特定的時代背景 (50 至 70 年代 ) 下知識分子與國家意志、民間之間的復雜關系，以及在這種復雜關系中體現(xiàn)出來的自由意志。實際上，這部文學史最核心的觀念是 多層次 ，在這一觀念底下，注重的是作家對時代的多層次反應，在這里，不論是 潛在寫作 還是 公開文學 ， 主流文學 還是帶有濃厚民 間的文學作品，共同構成考察 作家對時代的多層次反應 的材料，在材料的擇取上突出的也是 多層次性 ，沒有厚此薄彼的意思—— 批評者之所以會產生 厚此薄彼 的印象，可能與這部文學史本身是一部以作品為主型 的初級教程，重視材料的典型性而不拘泥于過去公認的 經典作品 有關 (實際上這些 經典作品 在各章的緒論中都有所論述，僅僅是因為在重點分析的作品中沒有論述才會給別人留下忽視這些作品的印象。我們可以看出，不論是 潛在寫作 還是公開文學，面對時代的態(tài)度都是復雜變化的，它們匯合在一起，共同構成時代文學的多層次性。 （ 32）文學史的寫作總會有價值判斷在里面，一旦有寫作者的價值判斷，就無法 絕對客觀，或者說，就無法完全還原歷史情境，無法完全將 80 年代的文學 放置在 80 年代語境 中進行討論，也無法完全將 十七年文學 與 文革文學 放在它們 各自 的語境中來討論。 (7)《陳寅恪詩集》第 179181 頁，清華大學出版社 1993 年第 1 版。 見黃翔《 黃翔 ： 狂飲不醉的獸形 》，天下華人出版社 1998 年 8 月第 1 版第 637 頁。 (19)(20)牛漢《我與華南虎》，見牛漢《學詩手記》 9 99 頁，三聯(lián)書店 1986 年版。 宋海泉的回憶 毛頭 (即多多—— 引者 注 ) 對自己的詩改了就改 ，精雕 細琢 。