【正文】 宋海泉的回憶 毛頭 (即多多—— 引者 注 ) 對(duì)自己的詩(shī)改了就改 ，精雕 細(xì)琢 。 見(jiàn)黃翔《 黃翔 ： 狂飲不醉的獸形 》，天下華人出版社 1998 年 8 月第 1 版第 637 頁(yè)。 （ 32）文學(xué)史的寫(xiě)作總會(huì)有價(jià)值判斷在里面，一旦有寫(xiě)作者的價(jià)值判斷，就無(wú)法 絕對(duì)客觀，或者說(shuō)，就無(wú)法完全還原歷史情境，無(wú)法完全將 80 年代的文學(xué) 放置在 80 年代語(yǔ)境 中進(jìn)行討論，也無(wú)法完全將 十七年文學(xué) 與 文革文學(xué) 放在它們 各自 的語(yǔ)境中來(lái)討論。實(shí)際上，這部文學(xué)史最核心的觀念是 多層次 ，在這一觀念底下，注重的是作家對(duì)時(shí)代的多層次反應(yīng)，在這里，不論是 潛在寫(xiě)作 還是 公開(kāi)文學(xué) ， 主流文學(xué) 還是帶有濃厚民 間的文學(xué)作品，共同構(gòu)成考察 作家對(duì)時(shí)代的多層次反應(yīng) 的材料，在材料的擇取上突出的也是 多層次性 ，沒(méi)有厚此薄彼的意思—— 批評(píng)者之所以會(huì)產(chǎn)生 厚此薄彼 的印象，可能與這部文學(xué)史本身是一部以作品為主型 的初級(jí)教程，重視材料的典型性而不拘泥于過(guò)去公認(rèn)的 經(jīng)典作品 有關(guān) (實(shí)際上這些 經(jīng)典作品 在各章的緒論中都有所論述，僅僅是因?yàn)樵谥攸c(diǎn)分析的作品中沒(méi)有論述才會(huì)給別人留下忽視這些作品的印象。中國(guó)河南農(nóng)村民間藝術(shù) —— 嗩吶，它的高亢嘹亮，不正是生命力極度壓抑以后爆發(fā)的自由向往嗎 ?城市里燈紅酒綠的場(chǎng)所很難容納這種來(lái)自田野的生命呼嚎。他所說(shuō)的起作用，不僅僅是利用通俗方法將國(guó)家意志普及遠(yuǎn)行，也包含了站在民間的立場(chǎng)上，通過(guò)小說(shuō) 創(chuàng)作向上傳遞民間的聲音。 90 年代的知識(shí)分子中間發(fā)生 的多次爭(zhēng)論熱點(diǎn)，都與營(yíng)造這種多元互動(dòng)的新價(jià)值立場(chǎng)有關(guān)。但由多多的詩(shī)歌引發(fā)對(duì)白洋淀詩(shī)歌的質(zhì)疑，則顯得多少有些讓人意外，即使撇開(kāi)多多不談，其中根子、芒克、林莽、宋海泉（ 28）等人的作品是確實(shí)無(wú)疑的。例如聶紺弩的舊詩(shī)，在較早的手抄本《北大荒吟草》與后來(lái)的《散宜生詩(shī)》等集子中有相當(dāng)?shù)母膭?dòng)，許多甚至是重作，但正因?yàn)槭侵刈?，所以很引起論者的注意，也?huì)引起 潛在寫(xiě)作 的研究者的警惕。綠原先生在回答我們的函問(wèn)時(shí)說(shuō)： 除了這 15 篇，其它一些詩(shī)料式的東西，（ 17）這顯示出詩(shī)人自己對(duì)待這些潛在寫(xiě)作的態(tài)度也非常嚴(yán)謹(jǐn)，絕對(duì)沒(méi)有任何含混模糊的地方。人的記憶當(dāng)然不是沒(méi)有一點(diǎn)誤差的，但大體上，這類作品的寫(xiě)作也比較可靠，梅志回憶 文革 開(kāi)始后，收到聶紺弩的信，要求將他的詩(shī)稿燒去，這時(shí)胡風(fēng)安慰她說(shuō)： 你放心，這些詩(shī)他會(huì)記得，因?yàn)槭怯眯难獙?xiě)成的。從其出版過(guò)程來(lái)看，最早的一本《金色的蛇夜》 (續(xù)集 )出版于 1982 年 12 月，而無(wú)名氏于是年 12 月 19 日方才離開(kāi)大陸，經(jīng)香港至臺(tái)灣定居，這幾部書(shū)每部都有幾百頁(yè) (其中《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》近千頁(yè) )，絕無(wú)在短時(shí)間內(nèi)重新寫(xiě)作的可能。一般來(lái)說(shuō)，作品發(fā)表越早，寫(xiě)作時(shí)的見(jiàn)證者越多，作品的真實(shí)性就越可靠。 不過(guò)對(duì) 潛在寫(xiě)作 的概念提出質(zhì)疑的最尖銳意見(jiàn)并不針對(duì)這個(gè)研究思路，即使批評(píng)者也承認(rèn) 新的文學(xué)資源極大地改變了當(dāng)代文學(xué)史的面貌 ， 潛在寫(xiě)作的進(jìn)入，的確使我們看到了一部面目一新的當(dāng)代文學(xué)史 。在很大程度上，這二者是相輔相成的，新材料的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致新的研究視角、研究思 路與理論模式的出現(xiàn)，而新的研究視角、思路與理論模式也常常會(huì)導(dǎo)致對(duì)以往視而不見(jiàn)的材 料暗角的再發(fā)現(xiàn)。這種思路在文學(xué)史寫(xiě)作中實(shí)際上是相當(dāng)普遍的，例 如陶淵明身后相當(dāng)時(shí)間才有昭明太子為其編集行世，他產(chǎn)生廣泛的影響一直要到唐宋，但在文學(xué)史上，一般卻將他放在生活的年代來(lái)討論，并不以編集或者產(chǎn)生影響的年代為依據(jù)。因?yàn)楦釉缭鐢R筆， 文革 之后與文壇甚少聯(lián)系，其作品的重新出土多由別人發(fā)掘，且有原稿為證，所以很少有人懷疑其寫(xiě)作的真實(shí)性（ 5）。第二種情況是原作者仍然在世，但當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作保留有原稿。黃翔的名作《火神交響曲》，我們已經(jīng)見(jiàn)到了 1978 年 10月 21 日再版于貴陽(yáng)的油印本，其中的《火炬之歌》標(biāo)明的寫(xiě)作日期為 1969年 8 月 15 日，在啞默的日記原件中 1969 年 8 月 18 日條，已經(jīng)有 《火炬之歌》 —— 一首好詩(shī) 這樣的記載，且曾經(jīng)在 野鴨沙龍 黑夜聚會(huì)中朗誦，有很多親歷的證人，至少這一部分的寫(xiě)作年代是沒(méi)有疑問(wèn)的（ 13）。一旦心血來(lái)潮，就在紙片上， 筆記簿上，或者給家人的 信中把它描摹下來(lái)，句不成句，段不成段，就匆匆擱筆扔在那兒，從來(lái)不曾完整成篇過(guò)。對(duì)于 曾經(jīng)在一定范圍內(nèi)流傳，文革后由作者本人修改正式出版，如張揚(yáng)的《第二次握手》、趙振開(kāi)的《波動(dòng)》、靳凡的《公開(kāi)的情書(shū)》等作品 ，也可以作如是觀。同時(shí)，值得注意的是，所有的多多的朋友以及其它 地下沙龍 的參與者，對(duì)其作品的真實(shí)性以及當(dāng)年那種現(xiàn)代抒情風(fēng)格都 沒(méi)有提出質(zhì)疑（ 27）。如陳思和所解釋的： 90 年代一開(kāi)始就瓦解了知識(shí)分子在 80 年代建構(gòu)起來(lái)的啟蒙傳統(tǒng)，進(jìn)而出現(xiàn)了商品經(jīng)濟(jì)下的消費(fèi)文化以及與此相關(guān)的種種意識(shí)形態(tài)。民間傳達(dá)出的這種復(fù)雜曖昧的聲音在趙樹(shù)理的筆下雖然是破碎、曲折和隱形的，但卻有著深刻的真實(shí)。不管在何種歷史時(shí)期，不管民間與國(guó)家意志之間的關(guān)系呈現(xiàn)為一種什么樣的形態(tài)，藝術(shù)的自由品性是不可能消失的，藝術(shù)創(chuàng)作中一旦消失了對(duì)于美、自由的追求，藝術(shù)也就難以稱其為藝術(shù) 了。而在 民間 理論的燭照下，一些被忽視的文本也被重新發(fā)現(xiàn)。由于人們對(duì) 文學(xué)史 的觀念不一致，也就會(huì)產(chǎn)生不同的研究思路。該書(shū)在第 222 頁(yè)還將馬佳寫(xiě)于 1973 年 7 月的一首詩(shī)的手稿作為插圖。 (24)羅孚《〈聶紺弩詩(shī)全編〉后記》，《聶紺弩詩(shī)全編》第 53 532頁(yè)。從 中都看不出對(duì)多多 70 年代的作品的質(zhì)疑 ，相反 ，兩人都承認(rèn)多多當(dāng)時(shí)就具 備那種 理 性 、 現(xiàn)代 的抒情風(fēng)格。 (15)參見(jiàn)阿曼達(dá) 注釋： (1)(3)(26)(31)李楊《當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作：原則、方法與可能性 —— 從陳思和主編 的〈中國(guó)當(dāng)代文學(xué) 史教程〉談起》，《文學(xué)評(píng)論》 2020 年第 3 期。如果不限于個(gè)別語(yǔ)詞的爭(zhēng)辯，從《教程》的整體構(gòu)思來(lái)看， 潛在寫(xiě)作與公開(kāi)發(fā)表的創(chuàng)作一起構(gòu)成時(shí)代文學(xué)的整體，使當(dāng)代文學(xué)史的傳統(tǒng)觀念得以改變。很顯然，這種文學(xué)的、審美意義上的民間，與社會(huì)學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)民間世界雖有關(guān)系但又不能完全等同的，是另外一個(gè)文化空間。批評(píng)者認(rèn)為，現(xiàn)當(dāng)代歷史中的 民間 始終沒(méi)有真正外在于主流意識(shí)形態(tài)，無(wú)論是在 十七年文學(xué) 還是在 文革文學(xué) 中，民間始終都與主流意識(shí)形態(tài)相輔相成，不可分離，成為了主流意識(shí)形態(tài)不可分割的組成部分。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的民間性，稱作藝術(shù)的隱形結(jié)構(gòu)。事實(shí)上從我們現(xiàn)在搜集的材料來(lái)看，大部分 潛在寫(xiě)作 是可信的。 其次是一九六三年手抄本的《北大荒吟草》，收七律四十三首，把《馬山集》中有關(guān)北大荒的集中在一起，再補(bǔ)上后來(lái)的作的若干首 （ 24）。 （ 18）原稿牛漢先生曾經(jīng)過(guò)目，屬于 50 至 70 年代 潛在寫(xiě)作 的范圍是沒(méi)有疑義的。同時(shí)，這些詩(shī)稿被記錄下 來(lái)，并不是在作者平反復(fù)出，地位與聲望漸漸恢復(fù)的時(shí)候，而是在仍然遭受困厄的年代之中。健在的作家中保存有原稿的 潛在寫(xiě)作 肯定比我們這里列舉的要多得多，在此處，我們出于審慎考慮，僅僅列出我們確知無(wú)疑的幾種。就我們所見(jiàn)，至少可以列舉以下一些作家的作品，如《從文家書(shū)》、《傅雷家書(shū)》、張中曉的《無(wú)夢(mèng)樓隨筆》、黃苗子的《北大荒家書(shū)》、貴州詩(shī)人啞默 文革 時(shí)期的日記等日常性的寫(xiě)作，以及陳寅恪 1949 年之后的舊體詩(shī)，穆旦、蔡其矯等寫(xiě)作于 文革 后期的詩(shī)歌，無(wú)名氏的《無(wú)名書(shū)稿》中的后三部半《金色的蛇夜》 (續(xù)集 )、《死的巖層》、《開(kāi)花在星云之外》、《 創(chuàng)世紀(jì)大菩提》，豐子愷寫(xiě)作于 文革 后期的書(shū)信、舊詩(shī)和散文集《緣緣堂續(xù)筆》，朱東潤(rùn)的傳記文學(xué)《李方舟傳》等。 對(duì)致力于這些潛在寫(xiě)作來(lái)改寫(xiě)文學(xué)史的研究者而言，這些作品的真實(shí)性卻始終是一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。爭(zhēng)議的重點(diǎn)集中在這本文學(xué)史在整合 50至 70 年代的文學(xué)發(fā)展時(shí)引進(jìn)的兩個(gè)重要觀念：潛在寫(xiě)作 與 民間 ，正如有的批評(píng)者所指出的： 考 察這些范疇對(duì)當(dāng)代文學(xué)史乃至 20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的知識(shí)結(jié)構(gòu)的沖擊，辨析新的探索帶來(lái)的 新的問(wèn)題，其意義將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越對(duì)一部文學(xué)史新著的評(píng)價(jià)。將之放在寫(xiě)作的年代來(lái)討論，注重的是文學(xué)史發(fā)展的復(fù)雜性，因?yàn)檫@些在寫(xiě)作的年代難以面世的作家或者與時(shí)代風(fēng)氣格格不入，或者具有相當(dāng)?shù)某靶裕蚨槐蛔约旱臅r(shí)代所接受，因而將其還原到寫(xiě)作的當(dāng)時(shí)進(jìn)行研究往往能發(fā)現(xiàn)被主流遮蔽的暗角與新的潮流的先聲，從而發(fā)現(xiàn)其生活的時(shí)代的文學(xué)狀況的復(fù)雜性與多元性。這一類作品，或者在其寫(xiě)作的年代里已經(jīng)廣為流傳。穆旦的遺作系 詩(shī)人逝世后，家人整理遺物時(shí)發(fā)現(xiàn)或友人于信中抄出 ，豐子愷的潛在寫(xiě)作則也有原稿可查，在文革中寫(xiě)作的 一