【正文】 當代文學史寫作的新思路及其可行性 ── 對于兩個理論問題的再思考 學科研究的進展離不開兩個條件：一是對新材料的發(fā)現(xiàn)，一是對于已有的材料作出新的 理解與闡釋。在很大程度上，這二者是相輔相成的，新材料的發(fā)現(xiàn)導致新的研究視角、研究思 路與理論模式的出現(xiàn)，而新的研究視角、思路與理論模式也常常會導致對以往視而不見的材 料暗角的再發(fā)現(xiàn)。在當代文學史研究領域，這同樣是學科進展的必要條件。陳思和主編的《中 國當代文學史教程》 (以下簡稱《教程》 )，在這兩個方面所進行的探索在引起學術同仁關注 的同時，也引出一些很有意 義的爭議性意見。爭議的重點集中在這本文學史在整合 50至 70 年代的文學發(fā)展時引進的兩個重要觀念：潛在寫作 與 民間 ，正如有的批評者所指出的： 考 察這些范疇對當代文學史乃至 20 世紀中國文學史的知識結(jié)構的沖擊，辨析新的探索帶來的 新的問題，其意義將遠遠超越對一部文學史新著的評價。（ 1）鑒于問題的重要性，這也促使我 們對這兩個新觀念引出的當代文學史寫作的新思路作進一步的闡明與思考。 一、 潛在寫作 ：文學史視界的拓展與材料的真實性問題 潛在寫作 的提出，是為了說明當代文學 創(chuàng)作的復雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權利的作家在特定的歷史時期，依然保持著對文學的摯愛和創(chuàng)作的熱情， 他們寫作了許多在當時客觀環(huán)境下不能公開發(fā)表的文學作品 （ 2）。不可否認，提出 潛在寫作 的概念，是與研究者對以往當代文學史單一的性質(zhì)感到不滿、并希望有所改變的理論預設分不開的，但也應該看到，這種理論預設之所以能夠產(chǎn)生，與材料的積累也是分不開的，正是由于《從文家書》、《傅雷家書》、豐子愷的《緣緣堂續(xù)筆》、張中曉的《無夢樓隨筆》等散文，胡風、牛漢、曾卓、綠原、穆旦、唐 蔔 、彭燕郊、黃翔、食指、芒克、根子、多多等 人的詩歌，以及無名氏的《無名書稿》、趙振開的《波動》等小說在 文革 后陸續(xù)問世且引起關注，構成了 潛在寫作 的概念以及相關的理論預設得以提出的資料背景。 潛在寫作 現(xiàn)象，在世界文學范圍內(nèi)也有不同面目的存在。中國古代文學史上絕大多數(shù)文學家在其身后才有詩文集刻印行世，外國文學史上一些作家生前甚少發(fā)表作品，或者在寫作的當時不被承認，作品難以面世，但在身后或時過境遷，作品獲得面世的機會并產(chǎn)生很大影響的也比比皆是，著名的如卡夫卡的例子。對于這些寫作年代與發(fā)表年代差別較大的作品，文學史的研究一向有兩種思路：依據(jù)作品問世 與作家被重新發(fā)現(xiàn)的時間來討論，注重的是其對新時代的意義 。將之放在寫作的年代來討論，注重的是文學史發(fā)展的復雜性，因為這些在寫作的年代難以面世的作家或者與時代風氣格格不入，或者具有相當?shù)某靶?，因而不被自己的時代所接受，因而將其還原到寫作的當時進行研究往往能發(fā)現(xiàn)被主流遮蔽的暗角與新的潮流的先聲，從而發(fā)現(xiàn)其生活的時代的文學狀況的復雜性與多元性。從成功的文學史寫作的實踐來看，兩種思路向來并行不悖，而且往往相輔相成，并取其長。在《教程》的寫作之中，實際上貫穿的是第二種思路。這種思路在文學史寫作中實際上是相當普遍的，例 如陶淵明身后相當時間才有昭明太子為其編集行世，他產(chǎn)生廣泛的影響一直要到唐宋，但在文學史上，一般卻將他放在生活的年代來討論，并不以編集或者產(chǎn)生影響的年代為依據(jù)。如果說陶淵明生活的年代，因為文學生產(chǎn)方式的不同，還不存在所謂 公開發(fā)表 的問題，那么我們可以舉與當代中國相似的蘇聯(lián)文學史的例子，阿赫瑪托娃等詩人在斯大林時期寫作的詩歌，也常常放在其寫作的年代來討論，而不必放在解凍時代后其作品有了公開面世的機會的年代才加以討論，類似的例子還有很多。這些在古代文學研究與外國文學研究中已經(jīng)形成的文學史寫作慣例，運用到中國當代 文學史研究中之所以會引起新奇與疑慮，其實很大程度上與文學史研究者習慣于過去的以在寫作的時代公開發(fā)表的文學材料為依據(jù)的思維定勢有很大關系。 不過對 潛在寫作 的概念提出質(zhì)疑的最尖銳意見并不針對這個研究思路，即使批評者也承認 新的文學資源極大地改變了當代文學史的面貌 ， 潛在寫作的進入，的確使我們看到了一部面目一新的當代文學史 。質(zhì)疑的中心集中在 潛在寫作 的資料的可靠性問題上，評論者指出， 我們在領略潛在寫作給文學史帶來的生機的時候，也同時面臨著這種新的文學史方法帶來的新問題，尤其是這種方式對文 學史寫作的一些基本原則提出的挑戰(zhàn)。由于潛在寫作都是在文革后獲得正式出版的機會，因此這些作品的真實創(chuàng)作時間極難辨認。 對致力于這些潛在寫作來改寫文學史的研究者而言，這些作品的真實性卻始終是一個無法回避的問題。 （ 3）如果我們的理解無誤的話，這里所說的 對文學史寫作的一些基本原則提出的挑戰(zhàn) ，指的正是對 潛在寫作 的真實創(chuàng)作時間的辨認問題。對于嚴謹?shù)膶W者來說，這確實是需要認真面對的問題。由于 1949 年至 1976 年中國的潛在寫作的特殊境遇，不存在像前蘇聯(lián)那樣廣泛的地下文學作品在國外出版的歷史，也沒有像捷克那樣 的 桑米茲德 式的地下出版現(xiàn)象（ 4），寫作時間與發(fā)表時間的不一致確實給辨認 潛在寫作 的寫作時間帶來很多障礙。但在這里需要對具體作品進行具體的分析，對部分作品的存疑不能否定潛在寫作的整體思路的可行性。在對作品的創(chuàng)作時間進行辨認時需要認真的分析與歸類，在這方面，我們想就目前所掌握的 潛在寫作 資料的流傳、保存與發(fā)表方式 (不限于《教程》中分析的作品 )談一點看法。 在中國當代文學的 潛在寫作 中，有一類作品是斷無疑義的。這一類作品，或者在其寫作的年代里已經(jīng)廣為流傳。前者如根子 (岳重 )與食指的詩歌，文革 之中就在知青之間廣為流傳。根子的一些作品，如著名的長詩《三月與末日》，有多多保存的原稿遺留，另一首《白洋淀》，則有上海作家陳村在當年廣泛流傳時的手抄本，發(fā)表在 1985 年的《新創(chuàng)作》上面。因為根子早早擱筆， 文革 之后與文壇甚少聯(lián)系，其作品的重新出土多由別人發(fā)掘，且有原稿為證，所以很少有人懷疑其寫作的真實性（ 5）。食指的詩歌也因為在當時知青之間廣為流傳，所以也比較普遍地為大家所承認。像這樣的確鑿無疑的 潛在寫作 作品其實非常多。一般來說，作品發(fā)表越早，寫作時的見證者越多，作品的真實性就越可靠。但也不盡然，較 晚發(fā)表的作品如果是依據(jù)作者的原稿或者較早的抄件整理面世的，也基本上可以斷定是確實的。大體上，我們認為確鑿無疑的作品，都有作者遺留下來的當年的文稿或者別人的抄件，作為最直接的物證。就我們所見，至少可以列舉以下一些作家的作品，如《從文家書》、《傅雷家書》、張中曉的《無夢樓隨筆》、黃苗子的《北大荒家書》、貴州詩人啞默 文革 時期的日記等日常性的寫作，以及陳寅恪 1949 年之后的舊體詩，穆旦、蔡其矯等寫作于 文革 后期的詩歌，無名氏的《無名書稿》中的后三部半《金色的蛇夜》 (續(xù)集 )、《死的巖層》、《開花在星云之外》、《 創(chuàng)世紀大菩提》，豐子愷寫作于 文革 后期的書信、舊詩和散文集《緣緣堂續(xù)筆》，朱東潤的傳記文學《李方舟傳》等。較年輕的詩人中的黃翔、依群 (齊云 )、芒克、多多、北島、舒婷等寫作于 文革 中的詩作至少一部分也有直接、間接的證據(jù)證明是可靠的。 這些作品的保存與面世又有幾種情況。第一種情況是作者辭世之后由家屬或者其他整理者依據(jù)作者的遺稿進行整理或發(fā)表，像沈從文、傅雷、張中曉、陳寅恪、穆旦、豐子愷、朱東潤等的作品，都屬于這一類狀況?！稄奈募視酚缮蚧㈦r編選、收信人沈夫人張兆和親自審核，《傅雷家書》由收信人 傅聰、傅敏親自編訂 (在后來也出版了手稿本 )，書信一般都有寫作日期，其寫作年代，是斷無疑義的，只是內(nèi)容可能有所刪節(jié)。張中曉的三本筆記原稿寫作于一些舊帳本和學生練習本上，在 文革 中被抄去， 文革 后作為抄家物品發(fā)還，由其父親與弟弟保存，通過胡風夫人梅志，輾轉(zhuǎn)由路莘整理出部分內(nèi)容作為《無夢樓隨筆》出版，原件至少有梅志、何滿子、耿庸、路莘見過，雖然經(jīng)整理已非原件規(guī)模，但基本內(nèi)容也只是有順序調(diào)整， 或有刪無增，應該說發(fā)表出來的部分也是可靠的（ 6）。陳寅恪的舊詩，據(jù)陳流求、陳美延撰《陳寅恪詩集》后記云，系依據(jù) 1978 年和 1987 年從有關方面取回的 文革 中抄走的遺稿整理，其余的則依靠其父親的故舊及其后代的大力相助， 如吳雨僧伯父的女兒吳學昭先生極其熱忱， 從吳伯父劫后殘存的日記和信函中，尋覓到相當數(shù)量的詩抄及有關資料 （ 7），其資料來源也相當可靠。穆旦的遺作系 詩人逝世后，家人整理遺物時發(fā)現(xiàn)或友人于信中抄出 ，豐子愷的潛在寫作則也有原稿可查，在文革中寫作的 一包包的文稿、畫稿，藏之箱底，傳之后世，以待將來重見天日 （ 8），朱東潤的《李方舟傳》其