【正文】 喜愛，“戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞?wù)咭玻兹肴酥X蒂，易觸人之感情。相對于其他文學(xué)形式，戲劇的欣賞最具娛樂性，接受群體的普及面也最為廣泛，無論是飽學(xué)之士，還是無知文盲，都可以成為戲曲的閱讀欣賞者，“舉凡士、庶、工、商，下逮婦孺不識字之眾，茍一窺睹乎其情狀，接觸乎其笑啼哀樂離合悲歡，則鮮不情為之動，心為之移，悠然油然以發(fā)其感慨悲憤之思而不自知。對于戲曲的這種傳播優(yōu)勢，近代思想家豈能視而不見，“多唱些暗對時事開通風(fēng)氣的新戲，無論高下三等人，看看都可以感動，便是聾子也看得見，瞎子也聽得見，這不是開通風(fēng)氣第一方便的法門嗎?” 陳獨秀《論戲曲》，任建樹、張統(tǒng)模、吳信忠編《陳獨秀著作選》第1卷，上海人民出版社1984年版，第89頁。 （三）利用各種傳播媒介為了方便民眾對新文學(xué)的接受，近代思想家還廣泛使用各種傳播媒介，如報刊雜志、演說集會等?！?梁啟超《清議報100冊祝辭并論報館之責(zé)任及本館之經(jīng)歷》，《梁啟超全集》，第476頁。這些報紙刊登了一系列的進步文學(xué)作品，極力介紹新事物，宣傳新觀念，在啟蒙思想的傳播和普及方面，發(fā)揮了重要作用。受啟蒙思潮的影響，文學(xué)接受學(xué)的發(fā)展也進入了一個新的時期。“文藝大眾化”時期（1928—1978）由于歷史條件的限制，文學(xué)走近平民的目標(biāo)，不可能在啟蒙時期得到實現(xiàn)，正如毛澤東后來所總結(jié)：“這個文化運動，當(dāng)時還沒有可能普及到工農(nóng)群眾中去?！?毛澤東《新民主主義論》，《毛澤東選集》，人民出版社1951年版，第693頁。從二十世紀三十年代開始，為了讓文藝真正走進“平民”的生活，進步作家發(fā)起了“文藝大眾化”運動，這一運動本身雖然只有短短的幾年時間，但它的余音和影響卻一直延續(xù)到七十年代。這也是文學(xué)藝術(shù)始終遠離大眾的癥結(jié)所在?！?林淡秋《抗戰(zhàn)文學(xué)與大眾化問題》，洛蝕文編《抗戰(zhàn)文藝論集》，文緣出版社1939年版，第157頁。一、接受者關(guān)于接受者，一般的理解是，凡具有接受能力并對文學(xué)作品進行閱讀、受容的人，都歸屬這一范疇。（一）接受者地位的空前提高接受者地位的提高主要表現(xiàn)在三個方面：其一，受眾意識的確立。比如曹禺就有這樣的心得體會：“‘觀眾’能影響編劇，更是顯然的，因為戲是演給觀眾看的，觀眾的性質(zhì)若不了解，很容易弄得牛唇不對馬嘴，臺上的戲盡管自己演得得意，臺下的人瞳目結(jié)舌，一句也不懂，這樣的戲劇是無從談起的。毛澤東也以一個政治家的眼光，對工農(nóng)兵大眾予以極高的關(guān)注：“什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。毛澤東的總結(jié)不僅是對“文藝大眾化”運動精髓的準(zhǔn)確定義，也是文藝發(fā)展的基本路線和方針。為了讓文學(xué)作品更廣泛地走近普通民眾，讓讀者更直接、更自覺地欣賞接受，作家們在二者之間構(gòu)建了一條行之有效的橋梁——文學(xué)藝術(shù)的通俗化，“應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。也希望借助這一途徑，吸引更多的民眾來欣賞自己的作品，“目前一般以知識分子和青年學(xué)生為主要讀者對象的非大眾化的文藝作品，也應(yīng)當(dāng)在文字、體裁及描寫等各方面實行大眾化，使其不僅為知識分子的讀物，在一方面也能為工農(nóng)大眾讀者所接受。在解放區(qū)，文藝工作者不僅以正視的態(tài)度去看待工農(nóng)大眾，一些作家還懷著誠意去工廠車間、田塍地頭，了解工人農(nóng)民的生活，掌握他們的習(xí)俗喜好。為了及時了解讀者的欣賞口味，掌握閱讀群體的反應(yīng)動態(tài)，當(dāng)時的許多報刊都開辟了“讀者專欄”，專門刊登讀者的建議、批評和他們閱讀之后的各種感受。（二）接受群體數(shù)量多，覆蓋廣對于作者而言，他所期待的理想受眾，是那些受過教育、具備閱讀能力的文化人群。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。” 毛澤東《延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，第857—858頁。以“魯院”創(chuàng)作的《流寇隊長》、《農(nóng)村曲》、《松花江》為例，這三部戲在延安上演時，觀眾人數(shù)多達四萬余人，既有學(xué)員、文職干部等“文人”受眾，也有工人、農(nóng)民等“文盲”或“半文盲”受眾。知識教育的欠缺，造成了中國民眾文化素質(zhì)的低下，“中國的幾萬萬民眾，差不多有極大多數(shù)是不識字的，即使識得幾個字，也還有許多人仍舊不能夠自由運用自己的言語和文字。對于他們而言，能夠認幾個字，看幾本通俗讀物就已經(jīng)屬于“文化人”了，要求他們具備理想的接受能力，那是不現(xiàn)實的。他們所‘享受’的是:連環(huán)圖畫，最低的故事演義小說（《七俠五義》《說唐》《征東傳》《岳傳》等)，時事小調(diào)唱本，以至于《火燒紅蓮寺》等類的大戲，影戲，木頭人戲，西洋鏡，說書，灘簧，宣卷等等。在接受內(nèi)容的選擇上，勞動群眾多喜歡那些語言簡潔、內(nèi)容淺俗的文學(xué)作品。對他們而言，上述劇目的內(nèi)容與自己的生活息息相關(guān)，語言對白又通俗淺顯，一看就懂，一聽就明白，觀賞時不需耗費多大的精力，就能隨著劇情的發(fā)展陶醉于情感的愉悅之中?！泵珴蓶|的指導(dǎo)性定位，決定了這一時期的文學(xué)創(chuàng)作必然有著自己的特色。如果連作品都讀不懂，又哪里談得上思想的啟蒙呢？這就要求文藝工作者進行創(chuàng)作時，“要努力使用大眾的語言，創(chuàng)作人民大眾看得懂，聽得懂，能夠接受的，喜聞樂見的文藝作品（這里包括通俗文藝讀物，也包括名著）。上》，人民文學(xué)出版社1997年版，第553頁?！?曹禺《編劇術(shù)》，《曹禺論創(chuàng)作》，第285頁。再次，文藝的大眾化還要求作家，多利用那些老百姓喜見常聞的舊形式，“為了在大眾中和反動思想斗爭，為了最容易送進革命的政治的口號于大眾，以組織他們的斗爭，我們應(yīng)當(dāng)利用大眾文藝的舊形式，如連環(huán)圖畫和唱本，以創(chuàng)造革命的大眾文藝。因為只有這些舊形式才符應(yīng)大眾的興趣追求，吻合他們的欣賞口味。這要求文學(xué)創(chuàng)作，除了讓大眾讀得懂，還要讓他們在閱讀過程中，引起心靈的震蕩，產(chǎn)生精神的愉悅，“大眾文藝既是文藝，所以在讀得出聽得懂的起碼條件而外，還有一個主要條件，就是必須能夠使聽者或讀者感動。那么，什么樣的作品能夠吸引大眾、感動大眾呢？茅盾曾有論述:“大眾是文化水準(zhǔn)較低的，他們沒有智識分子那樣敏感，他們的聯(lián)想作用也沒有智識分子那樣發(fā)達。從藝術(shù)的法則說，也是明快的動作能夠造成真切的有力的藝術(shù)感應(yīng)?！?茅盾《問題中的大眾文藝》，《文學(xué)月報》第1卷，第2號。由審美經(jīng)驗看，情節(jié)曲折、故事性強的作品容易吸引人們的注意力，抓住觀眾的好奇心理；從欣賞習(xí)慣的角度說，中國大眾受民間說唱文學(xué)的影響很大，對于故事、演義之類的作品，自古以來就有著一種特殊的喜好。其中反應(yīng)較好的有《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《王貴與李香香》等。在介入過程中，接受者需要追求一種與主人公的認同，認同程度的高低又取決于讀者自身的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗。上述“分離”現(xiàn)象，在接受能力低弱的大眾身上體現(xiàn)得最為明顯，“大眾又是現(xiàn)實感最強烈的。聽去好像明明是想象出來的故事，大眾不要聽。為了避免大眾對作品的漠視，文藝大眾化時期的作家們努力去接近大眾，了解他們的喜怒哀樂，讓自己作品中的“主人公”主動性地貼近大眾的生活。三、接受形式從接受學(xué)的角度說，一個知識水平高的人未必是一個理想的讀者，但一個好的讀者必須具備一定的文化知識。然而，歷史的使命又要求文藝工作者必須實現(xiàn)文藝的大眾化，不僅要讓有文化的民眾成為作品的欣賞者，還要讓沒有文化的民眾也加入到接受群體的隊伍中來。（一）利用民間藝術(shù)為了達到吸引民眾的目的，除了內(nèi)容上要求通俗易懂之外，藝術(shù)形式上也應(yīng)該順應(yīng)老百姓的欣賞習(xí)慣，以他們的接受能力和興趣作為藝術(shù)選擇的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！? 矛盾《從牯嶺到東京》，陳壽立編《中國現(xiàn)代文學(xué)運動史料摘編》，北京出版社1985年版，第207頁?！?郭沫若《對于文化人的希望》，《沫若文集》第11卷，人民文學(xué)出版社1959年版，第279頁。一方面，對于舊形式中消極落后的成分，進行一定程度的革新改造。例如，