【正文】 靜態(tài)的嫻雅溫順和動態(tài)的優(yōu)美靈動；雙人孔雀舞也稱“凡南諾”，“南”意為“高貴的女性”，“諾”意為“雀”或“鳥”，主要表現(xiàn)雌雄兩只孔雀的飛翔、相對而舞的情景。舞蹈的動態(tài)是一種超越日常生活的人體動態(tài)，同時，舞蹈的動作孕育在節(jié)奏之中，節(jié)奏的變化體現(xiàn)著人內(nèi)心情感的波動。她不看任何人，即使仰頭，眼睛仍是高傲地俯視，人神合一，不染塵埃，她所表現(xiàn)的就是孔雀的空靈而神圣，以及傣族人民對孔雀的喜愛，表達(dá)自己對美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。傣族人民喜愛和崇尚孔雀，獨(dú)舞《雀之靈》超凡脫俗，感情內(nèi)在含蓄，舞蹈語匯豐富，舞姿富于雕塑性。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。在乎進(jìn)退屈伸離合變態(tài)，若非變態(tài)，則舞不神，不神兒于感動魂神難矣。這也是為舞蹈藝術(shù)自身的特性所決定的，因為舞蹈是一種通過直觀可感的、富有審美價值的、動態(tài)的人體來傳情達(dá)意、狀物抒情的。否則謂之無境界。喜怒哀樂，亦人心中之一的境界。中華民族舞蹈如詩如畫，含意雋永，它的這種情感美可以使觀眾得到更高的情感呼應(yīng)。我們可以從各民族的舞蹈中分析人們多要體現(xiàn)的情感美，這種情感美可以是人性美、人情美、道德品質(zhì)美、性格意志的美。舞蹈中要有一定的中心思想，即主題，或者是宣泄內(nèi)心的歡樂憂患，或者是表達(dá)親友間的團(tuán)結(jié)情誼，也可以是青年男女間的心靈的交流。如群舞《小溪、江河、大海》便是應(yīng)用線條上的變化，表現(xiàn)出由涓涓細(xì)流直奔江河大海的一種意境。但卻和某些情緒相對應(yīng)。既然是運(yùn)動就會有運(yùn)動的方向和軌跡，這就是舞蹈的線條。形狀，也是構(gòu)成意境的手段之一。太“實”就沒有了意境。意境猶如“詩”、“畫”，因此，要象“詩”那樣感情激越、對比強(qiáng)烈；象“畫”那樣，注重神似、不求逼真、肖像。所以只有將創(chuàng)作者的主觀情感灌注在舞蹈之中，把“形”與“神”、“情”與“景”有機(jī)的統(tǒng)一，才能創(chuàng)造美的意境。舞蹈是一種講究意境和形式性很強(qiáng)的藝術(shù)，它是通過直觀可感的、富有審美價值的、動態(tài)的人體來傳情達(dá)意狀物抒情的。[2]在這里，它包含著兩個方面：“意”，猶如一首詩；“境”，猶如一幅畫。（三）中華民族舞蹈的意境美何謂意境。在他們所創(chuàng)造的舞蹈形象中，也總是自覺不自覺地透露出他們的民間舞蹈粗狂、豪放、樸實和熱情。決定了游牧民族珍愛馬的品行和視雄鷹為高潔的象征。傣族群眾常把孔雀作為自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞來表達(dá)自己的愿望和理想，歌頌美好的生活。由于氣候及自然條件關(guān)系，傣族地區(qū)孔雀較多。傣族人的身高普遍偏低，體形較小，屬于嬌小玲瓏型，生活中喜歡穿一種筒裙，高齊腰，緊緊裹著下身，這就形成了傣族舞蹈風(fēng)格突出的步伐動作——勾踢步。中華民族民間舞蹈的服飾反映了中國地域文化的特色，體現(xiàn)出一個民族的風(fēng)尚習(xí)俗和節(jié)令性風(fēng)俗，在漫長歲月的沿襲中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。又如，傣族舞蹈優(yōu)美恬靜，感情內(nèi)在含蓄，手的動作豐富，舞姿富于雕塑性，四肢及軀干各關(guān)節(jié)都要求彎曲，形成特有的“三道彎”造型。[3]這就是維族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，極具有草原游牧生活和農(nóng)耕生活相融合的綠洲文化特征，人們所從事的勞動是輕快的農(nóng)事生產(chǎn)。維吾爾族民間歌舞主要發(fā)源于中國北方草原，后遷徙到西域，并逐漸由草原游牧生活發(fā)展為定居的農(nóng)業(yè)生活。因為不同的民族不同的地域文化，所產(chǎn)生的民族民間舞蹈也是不同的。她以修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指形態(tài)變幻，把孔雀的引頸昂首的靜態(tài)和細(xì)微的動態(tài)都淋漓盡致的表現(xiàn)出來。每跳一步，雙膝同時自然向前嬗動，猶如蜻蜓點(diǎn)水；雙手于兩側(cè)自然放開，悠然搖擺來刻畫形象的，使得此舞形象鮮明。最初都伴有部落圖騰、氏族祭祀或其它活動的特點(diǎn)，借助舞蹈增強(qiáng)團(tuán)結(jié)與活躍的氣氛。舞蹈是以人的動作姿勢的形象性和連貫性來表現(xiàn)生活。舞蹈作為藝術(shù)的一個種類，它也不能不受這個藝術(shù)基本規(guī)律的制約。我們知道，任何藝術(shù)都是以形象來反映社會生活，來表現(xiàn)人們的情感和思想的，這是一切藝術(shù)的特點(diǎn)和根本規(guī)律。（一）中華民族舞蹈的形象性形象性是舞蹈的第一重要的審美特征，各民族有各民族獨(dú)特的舞蹈形象。它們雖然沒有留下具體的形象，但我們可以根據(jù)其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民間舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。我國在四五萬年前逐漸步入氏族公社時期，其前期為母系公社時期，舊石器時代晚期的山頂洞人，已有隨葬的裝飾品，說明人們的審美意識和宗教意識已逐漸加強(qiáng)。我國云南滄源巖畫中，有雙手向上舉、五指張開的半蹲或****的男像，下露男根，頭插羽毛；左江崖壁畫中，也有兩手上舉、伸張五指的舞姿?！拔璧冈谠疾柯涞纳钪?，具有十分重要的意義”，它是和宗教活動密切聯(lián)系著的。人們在與大自然的斗爭中，在為求生存而從事的勞動中，通過人體動作已產(chǎn)生了節(jié)奏、律動，最原始的舞蹈動作，也可算是本能式的“人體行為”。在我國遠(yuǎn)古的傳說中有祝融的兒子長琴始作樂風(fēng)，有的說帝俊的八個兒子始為歌舞，炎帝（神農(nóng)氏）的重孫延始為樂風(fēng)，還有的說黃帝創(chuàng)造了樂舞?！队蟀倏迫珪?5版》的解釋是：“雖然民族舞蹈一般是指各個民族特有的歡快、娛樂的舞蹈，但它確切的含義在學(xué)者們中間仍然有很大的爭議，直到現(xiàn)在還沒有完全得以解決”。認(rèn)識作為審美對象的舞蹈，需要了解自然沉淀著歷史文化的舞蹈。舞蹈是原始人類生命情調(diào)最充足的表現(xiàn)，舞蹈是原始社會中拔高了的簡樸生活，舞蹈隨著原始人類身體的進(jìn)化而發(fā)展，舞蹈又作為發(fā)達(dá)的肢體語言團(tuán)聚起人類的原始社會。在建筑藝術(shù)中,象征的意義也是很廣泛的,可以容納很多內(nèi)容,昨天可能是象征著皇權(quán)神威,今日可以是象征著統(tǒng)一團(tuán)結(jié),比如前面提到的天安門就是明顯的例子。比如,古希臘曾有人認(rèn)為人體各部分都體現(xiàn)著理想的美,故而早在公元前6世紀(jì),古希臘建筑藝術(shù)的精華多立安柱式建筑就以粗壯狂放的線條,形象地模擬了男子挺拔雄健的體形特征。是由幾何形的線、面、體組成的一種物質(zhì)實體,是通過空間組合、色彩、質(zhì)感、體形、尺度、比例等建筑藝術(shù)語言造成的一種意境、氣氛,或莊嚴(yán),或活潑,或華美,或樸實,或凝重,或輕快,引起人們的共鳴與聯(lián)想。天安門過去是封建王朝的正門,今天卻是國徽上的圖案,是偉大祖國的象征。3建筑藝術(shù)是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)說它是正面的,是因為建筑所反映的社會生活只能為一般的,而不可能出現(xiàn)什么悲劇式的,頹廢式的、諷刺式的、傷感式的、漫畫式的形象。道理很簡單,建筑物一旦建成,就不能移動,除非特殊情況,不會出現(xiàn)房子搬家、橋梁搬家的事,而一旦搬了家,其審美效果也隨之改變。人們就是在位置的不斷變換中,也就是空間的不斷延續(xù)中獲得了審美感受。如在室內(nèi),我們最多也只能看到它的五個面。但即使審美比重小的建筑在建設(shè)時也離不開一定審美觀念的支配,比如前面所說的倉庫、廠房、橋梁等,就要考慮合適的位置,適當(dāng)?shù)母叨鹊?也是直線和曲線的組合,從這個意義上來說,它也具有了審美功能性。有的比重大體相等,如商店、學(xué)校、醫(yī)院等。當(dāng)然,建筑的實用功能性和審美功能性,在不同的建筑對象中可以各有偏重。建筑是巨大的、造價可觀的物質(zhì)實體,一旦建成,除非地震火災(zāi)和戰(zhàn)爭破壞,它都會長期保留下去,很難被人遺忘或丟失。相反,如果實用功能處理得好,住起來很舒適,即使外形簡單一般,也會給人以美的感受。即是說,建筑物對人類生活的功能好壞,往往決定著人們觀感的美與丑,因而建筑的審美意義,有賴于實用意義。其它各類藝術(shù),美可以是唯一目的或主要目的,而建筑卻必須和實用聯(lián)系在一起。1建筑藝術(shù)是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù)建筑的目的首先是為了“用”,而不是為了“看”。以其功能性特點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn),建筑藝術(shù)可分為紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。第三篇：淺析建筑藝術(shù)的審美特征淺析建筑藝術(shù)的審美特征摘要:建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語言,使建筑形象具有文化價值和審美價值,是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù),是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù),是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)。畢加索一生以一個先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀(jì)的藝術(shù)掀開了新的一頁，他的實踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。我所怕的是久病不能工作，那是時間的浪費(fèi)。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。畢加索的作品對現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。第二次世界大戰(zhàn)時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。19151920年，畫風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫實。實際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。色彩的作用在這里已被降到最低程度。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產(chǎn)物。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時期那種無望的深淵中抽離。細(xì)細(xì)緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進(jìn)了畢加索的生命中。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍(lán)色時期的憂郁動力。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。早期畫近似表現(xiàn)派的主題；在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。畢加索一生中畫法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。畢