【正文】 主義。從具象到抽象，來(lái)來(lái)去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。畢加索是位多產(chǎn)畫(huà)家，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他的作品總計(jì)近37000件，包括：油畫(huà)1885幅，素描7089幅，版畫(huà)20000幅，平版畫(huà)6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來(lái)第一個(gè)活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫(huà)家。在1999年12月法國(guó)一家報(bào)紙進(jìn)行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫(huà)家之首。對(duì)于作品，畢加索說(shuō)：“我的每一幅畫(huà)中都裝有我的血，這就是我的畫(huà)的含義。”全世界前10名最高拍賣(mài)價(jià)的畫(huà)作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。畢加索一生中畫(huà)法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。也許是對(duì)人世無(wú)常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿(mǎn)了早熟的憂(yōu)郁。早期畫(huà)近似表現(xiàn)派的主題；在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對(duì)象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會(huì)的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對(duì)象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫(huà)作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營(yíng)著浮動(dòng)的聲光魅影，曖昧地流動(dòng)著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見(jiàn)識(shí)了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時(shí)西班牙殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)失利，政治激烈的變動(dòng)導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識(shí)里孕育著藍(lán)色時(shí)期的憂(yōu)郁動(dòng)力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進(jìn)了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當(dāng)時(shí)是一些流浪藝術(shù)家的聚會(huì)所。也正是在此時(shí)，芳華十七的奧麗薇在一個(gè)飄雨的日子，翩然走進(jìn)了畢加索的生命中。于是愛(ài)情的滋潤(rùn)與甜美軟化了他這顆本已對(duì)生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍(lán)色，也開(kāi)始有了跳躍的情緒。細(xì)細(xì)緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時(shí)整個(gè)畫(huà)風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時(shí)期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時(shí)期那種無(wú)望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對(duì)人生百態(tài)充滿(mǎn)興趣、關(guān)注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅(jiān)定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動(dòng)著纖細(xì)隱約的美感。整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來(lái)一筆的產(chǎn)物。實(shí)際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫(huà)面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實(shí)現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。畢加索1908—1911年“分析立體主義”時(shí)期的繪畫(huà)，進(jìn)一步顯示了對(duì)于客觀(guān)再現(xiàn)的忽視。這一時(shí)期他筆下的物象，無(wú)論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀(guān)者對(duì)其不甚了了。雖然每幅畫(huà)都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個(gè)畫(huà)面布滿(mǎn)以各種垂直、傾斜及水平的線(xiàn)所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫(huà)上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實(shí)際上，畫(huà)家所要表現(xiàn)的只是線(xiàn)與線(xiàn)、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。后期畫(huà)注目于原始藝術(shù)，簡(jiǎn)化形象。19151920年，畫(huà)風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫(xiě)實(shí)。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，畢加索作油畫(huà)《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對(duì)西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。這幅畫(huà)是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫(huà)，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫(huà)和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動(dòng)，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個(gè)二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫(huà)家。畢加索的作品對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過(guò)登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫(huà)、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來(lái)沒(méi)有特定的老師，也沒(méi)有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫(huà)家，沒(méi)有一個(gè)人能將畢加索打開(kāi)的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。畢加索的成就是非常值得我們每一個(gè)對(duì)藝術(shù)有著報(bào)負(fù)之心者學(xué)習(xí)的，他也曾說(shuō)過(guò)：“我不怕死，死亡時(shí)一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時(shí)間的浪費(fèi)?！笔堑模吋铀鞯囊簧_實(shí)沒(méi)有浪費(fèi)時(shí)間。畢加索一生以一個(gè)先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀(jì)的藝術(shù)掀開(kāi)了新的一頁(yè)，他的實(shí)踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀(guān)念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術(shù)全部的過(guò)去，預(yù)見(jiàn)藝術(shù)的未來(lái)，他早期的繪畫(huà)樸實(shí)無(wú)華易于理解，充滿(mǎn)學(xué)院式風(fēng)格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術(shù)，后來(lái)試圖以塞尚曾分析過(guò)的方式重新塑造藝術(shù)的世界，他解放了藝術(shù)，使我們對(duì)藝術(shù)有了更深刻地了解，并影響了整個(gè)20 世紀(jì)西方現(xiàn)代史。第三篇：淺析建筑藝術(shù)的審美特征淺析建筑藝術(shù)的審美特征摘要:建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言,使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值,是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù),是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù),是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)。關(guān)鍵詞:建筑藝術(shù)審美特征建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言,使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值,具有象征性和形式美,體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。以其功能性特點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn),建筑藝術(shù)可分為紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類(lèi)型。從總體來(lái)說(shuō),建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣,也是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。1建筑藝術(shù)是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù)建筑的目的首先是為了“用”,而不是為了“看”。即使是紀(jì)念碑、陵墓也要考慮舉行紀(jì)念儀式時(shí)人流活動(dòng)的具體要求。其它各類(lèi)藝術(shù),美可以是唯一目的或主要目的,而建筑卻必須和實(shí)用聯(lián)系在一起。建筑的實(shí)用性特點(diǎn),影響著人們的審美觀(guān)。即是說(shuō),建筑物對(duì)人類(lèi)生活的功能好壞,往往決定著人們觀(guān)感的美與丑,因而建筑的審美意義,有賴(lài)于實(shí)用意義。試想,一座華貴高大的樓房,如果風(fēng)一吹就要傾倒,那么色彩無(wú)論怎么鮮艷,多姿多彩,住在這座樓房里的人也不會(huì)覺(jué)得它美。相反,如果實(shí)用功能處理得好,住起來(lái)很舒適,即使外形簡(jiǎn)單一般,也會(huì)給人以美的感受。建筑的物質(zhì)功能性另一表現(xiàn)在于它的耐久性。建筑是巨大的、造價(jià)可觀(guān)的物質(zhì)實(shí)體,一旦建成,除非地震火災(zāi)和戰(zhàn)爭(zhēng)破壞,它都會(huì)長(zhǎng)期保留下去,很難被人遺忘或丟失。比如希臘的神廟、羅馬的廣場(chǎng),還有數(shù)不清的古城市、古村鎮(zhèn),當(dāng)初并不是為了紀(jì)念而專(zhuān)門(mén)建筑的,但是到了后來(lái),卻成了紀(jì)念性很強(qiáng)的古跡,成為人們欣賞的歷史文化。當(dāng)然,建筑的實(shí)用功能性和審美功能性,在不同的建筑對(duì)象中可以各有偏重。有的審美功能比重大些,甚至占主要的地位,比如紀(jì)念碑、游樂(lè)園、陵墓等。有的比重大體相等,如商店、學(xué)校、醫(yī)院等。有的比重小些,如倉(cāng)庫(kù)、廠(chǎng)房、橋梁等。但即使審美比重小的建筑在建設(shè)時(shí)也離不開(kāi)一定審美觀(guān)念的支配,比如前面所說(shuō)的倉(cāng)庫(kù)、廠(chǎng)房、橋梁等,就要考慮合適的位置,適當(dāng)?shù)母叨鹊?也是直線(xiàn)和曲線(xiàn)的組合,從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),它也具有了審美功能性。2建筑是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù)比如,看一座坡屋頂?shù)姆孔?在室外我們只看到三個(gè)面。如在室內(nèi),我們最多也只能看到它的五個(gè)面。我們要想看到全部的面,就要移動(dòng)自己,才能陸續(xù)地把所有的面看完。人們就是在位置的不斷變換中,也就是空間的不斷延續(xù)中獲得了審美感受。正因?yàn)榻ㄖ哂锌臻g延續(xù)性,因此,它的藝術(shù)形象永遠(yuǎn)和周?chē)沫h(huán)境融為一體,有的甚至還主要靠環(huán)境才能構(gòu)成完美的形象。道理很簡(jiǎn)單,建筑物一旦建成,就不能移動(dòng),除非特殊情況,不會(huì)出現(xiàn)房子搬家、橋梁搬家的事,而一旦搬了家,其審美效果也隨之改變。比如埃及的金字塔,必須是置于埃及這廣闊無(wú)垠的沙漠中,才有永恒的性格,如果搬到了東北大森林,很難設(shè)想,那是一種什么效果。3建筑藝術(shù)是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)說(shuō)它是正面的,是因?yàn)榻ㄖ从车纳鐣?huì)生活只能為一般的,而不可能出現(xiàn)什么悲劇式的,頹廢式的、諷刺式的、傷感式的、漫畫(huà)式的形象。就建筑形象本身而言,也分不出什么進(jìn)步的或落后的,革命的或反動(dòng)的。天安門(mén)過(guò)去是封建王朝的正門(mén),今天卻是國(guó)徽上的圖案,是偉大祖國(guó)的象征。同時(shí),它塑造的這個(gè)正面形象又是抽象的。是由幾何形的線(xiàn)、面、體組成的一種物質(zhì)實(shí)體,是通過(guò)空間組合、色彩、質(zhì)感、體形、尺度、比例等建筑藝術(shù)語(yǔ)言造成的一種意境、氣氛,或莊嚴(yán),或活潑,或華美,或樸實(shí),或凝重,或輕快,引起人們的共鳴與聯(lián)想。正因如此,建筑藝術(shù)常用象征、隱喻、模擬等藝術(shù)手法塑造形象。比如,古希臘曾有人認(rèn)為人體各部分都體現(xiàn)著理想的美,故而早在公元前6世紀(jì),古希臘建筑藝術(shù)的精華多立安柱式建筑就以粗壯狂放的線(xiàn)條,形象地模擬了男子挺拔雄健的體形特征。由此可見(jiàn),建筑藝術(shù)的正面抽象性和象征表現(xiàn)性構(gòu)成了它的又一審美特征。在建筑藝術(shù)中,象征的意義也是很廣泛的,可以容納很多內(nèi)容,昨天可能是象征著皇權(quán)神威,今日可以是象征著統(tǒng)一團(tuán)結(jié),比如前面提到的天安門(mén)就是明顯的例子。第四篇：民族舞的審美特征舞蹈是人類(lèi)最早發(fā)生的文化現(xiàn)象之一。舞蹈是原始人類(lèi)生命情調(diào)最充足的表現(xiàn)，舞蹈是原始社會(huì)中拔高了的簡(jiǎn)樸生活，舞蹈隨著原始人類(lèi)身體的進(jìn)化而發(fā)展，舞蹈又作為發(fā)達(dá)的肢體語(yǔ)言團(tuán)聚起人類(lèi)的原始社會(huì)。自覺(jué)地把舞蹈作為審美對(duì)象，同時(shí)又自覺(jué)地把舞蹈作為人類(lèi)自我形象塑造的藝術(shù)手段，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是發(fā)生在近代的舞蹈現(xiàn)象。認(rèn)識(shí)作為審美對(duì)象的舞蹈，需要了解自然沉淀著歷史文化的舞蹈。一、中華民族舞蹈的起源關(guān)于民族舞蹈這一概念，各國(guó)學(xué)者有不同的解釋?zhuān)掇o?！返尼屢馐牵骸懊褡逦璧冈谌嗣袢罕娭袕V泛流傳，具有鮮明的民族風(fēng)格和地