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正文內(nèi)容

古代文學(xué)名詞解釋-文庫(kù)吧資料

2024-10-21 07:59本頁(yè)面
  

【正文】 要特征是尚“奇”貴“幻”,以神魔怪異為主要題材,參照現(xiàn)實(shí)生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭(zhēng),編織了神怪形象系列,并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化,《西游記》是其藝術(shù)代表。神魔(怪)小說(shuō)中國(guó)古代小說(shuō)從作品內(nèi)容的主要特點(diǎn)來(lái)分類,有歷史小說(shuō),英雄傳奇小說(shuō),神魔小說(shuō),世情小說(shuō),狹義公案小說(shuō)等名稱。結(jié)構(gòu)上前回與后回保持連續(xù)性。中間分引用詩(shī)詞曲賦來(lái)作場(chǎng)景描寫或人物評(píng)贊等。明清長(zhǎng)篇小說(shuō)普遍采用,因此,章回小說(shuō)也作為我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的代稱。凡是采用這種形式寫的長(zhǎng)篇小說(shuō),就稱為章回小說(shuō)。1南戲之祖元末明初高明所作南戲《琵琶記》代表南戲最高成就,它的誕生標(biāo)志著南戲創(chuàng)作藝術(shù)上的成熟,對(duì)后世傳奇的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響,因此被譽(yù)為“南戲之祖”明章回小說(shuō)我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)所采用的主要形式是分回標(biāo)目,把復(fù)雜的故事情節(jié)分為若干段落,每一段落稱為一回。由于南戲發(fā)展到元 末,形式上已經(jīng)比較成熟、穩(wěn)定,這就形成了新的戲曲形式——傳奇。與《琵琶記》一起,提高了南戲在曲壇的地位,彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化,“四大南戲”中的三個(gè)劇本都有傳說(shuō)中的作者,表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^(guò)程的作用。1四大南戲(荊拜劉殺)是元末明初南戲的代表作,簡(jiǎn)稱“荊、劉、拜、殺”。代表作品有《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會(huì)》等現(xiàn)存18部。是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。貫云石散曲風(fēng)格豪放中見(jiàn)清逸,徐再思散曲風(fēng)格婉約清麗,今人任訥將二人之散曲合輯為《酸甜樂(lè)府》。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩(shī)風(fēng),追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡,從而創(chuàng)造了元代詩(shī)壇上獨(dú)一無(wú)二的“鐵崖體”,最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的,是他的樂(lè)府詩(shī)。他們當(dāng)時(shí)都頗有詩(shī)名,但作品多是題詠贈(zèng)寄之類,內(nèi)容較空泛,仿效唐詩(shī),而風(fēng)格各異。稱【尾】或【尾煞】。1套數(shù) 散曲體式的一種,又叫“散套”或“套曲”。元人又稱為“葉兒”。最高成就是高明的《琵琶語(yǔ)》。既有獨(dú)唱,又可對(duì)唱,合唱,輪唱。南戲的角色分為生、旦、凈、末、丑等各類,均可歌唱。南戲南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱,它最初產(chǎn)生于北宋末南宋初的浙東沿海一帶,稱為溫州雜劇,或永嘉雜劇。元?jiǎng)∥宕蠹以鍌€(gè)劇作家,關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖。曲牌各有專名,如《竇娥冤》中的【點(diǎn)絳唇】【混江龍】【油葫蘆】等等。通稱“九宮”,南北的曲牌分屬于各個(gè)宮調(diào)。以七聲配十二律可得十二宮,七十二調(diào),合為八十四宮調(diào)。其中以任何一聲為主均可構(gòu)成一種“調(diào)式”。宮調(diào)戲曲,音樂(lè)名稱。關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖,簡(jiǎn)稱“關(guān)馬鄭白”,見(jiàn)于元周德清《中原音韻》。元雜劇基本用北曲,故又把元雜劇一本四折稱為“北曲四大套”?!北鼻糯狈綉蚯?、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱。金元時(shí)戲曲藝人的居處稱行院。因元雜劇成就最高,故又常以元曲為元雜劇的同義語(yǔ),如臧晉叔的《元曲選》,實(shí)際是元雜劇選集。元代雜劇和散曲的合稱。劇本體制,舞臺(tái)表演都具有鮮明特點(diǎn)和獨(dú)特的民族風(fēng)格。元雜劇可說(shuō)是金院本與諸宮調(diào)相結(jié)合的直接產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)還流行一種講唱文學(xué)樣式諸宮調(diào),其樂(lè)曲組織豐富,規(guī)模宏大。元元雜劇我國(guó)戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),從先秦的樂(lè)舞,“俳優(yōu)”,漢代的“百戲”,南北朝的“踏搖娘”,唐代的“參軍戲”,到宋代雜劇,經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展演變過(guò)程。以宋代江西詩(shī)派為宗,藝術(shù)上刻意求新,不同流俗,選用僻詞拗句,隱晦生澀。陳衍提出“三元說(shuō)”(《石遺室詩(shī)話》卷一),即上元盛唐之開(kāi)元,中元中唐之元和,下元北宋之元佑。陳衍是這一派的理論家。這類作品抨擊腐敗,直抉時(shí)弊,形成近代一股強(qiáng)勁的批判現(xiàn)實(shí)的文**流。揭示了小說(shuō)具有“淺而易解”、“樂(lè)而多趣”的藝術(shù)特點(diǎn),分析了小說(shuō)具有“支配人道”的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種藝術(shù)感染力量。首先,梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)了小說(shuō)對(duì)于社會(huì)改革和社會(huì)進(jìn)步的積極作用,將其地位提高到經(jīng)史、語(yǔ)錄、律例之上,打破了千百年來(lái)鄙薄小說(shuō)的傳統(tǒng)偏見(jiàn)。3反帝衛(wèi)國(guó)、變法圖強(qiáng)是他詩(shī)歌的兩大重要主題。5“詩(shī)界革命”:1近代后期由資產(chǎn)階級(jí)文化思想更新帶來(lái)的文學(xué)變革之一,是詩(shī)歌領(lǐng)域出現(xiàn)的“詩(shī)界革命”。子弟書屬于鼓詞的一個(gè)分支,只唱不說(shuō),演出時(shí)用八角鼓擊節(jié),佐以弦樂(lè)。后又有與“彈詞開(kāi)篇”相近、只唱不說(shuō)的小段,稱“大鼓書”或徑稱“大鼓”,至今流傳。其唱詞一般為七言和十言句。5鼓詞:是明清時(shí)期的一種曲藝形式,主要流行于北方,以鼓板擊節(jié),配以三弦伴奏。他們多注重表現(xiàn)重大政治事件或歷史風(fēng)云,揭露社會(huì)黑暗。5蘇州派:明末清初重要戲曲流派?!墩蓟费荨缎咽篮阊浴防铩顿u油郎獨(dú)占花魁》的故事。2《一捧雪》脫胎于嚴(yán)嵩構(gòu)陷王抒的故事,《人獸關(guān)》譴責(zé)忘恩負(fù)義。他強(qiáng)調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)洹⒋髾準(zhǔn)欠桨牡茏?,具有承上啟下的作用?桐城派:是清代中期重要的散文流派,代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人,所以被稱為“桐城派”。施詩(shī)清麗,宋詩(shī)沉雄。4南施北宋:對(duì)清初詩(shī)人施閏章、宋琬的合稱。”他是在繼承元、白詩(shī)歌的基礎(chǔ)上,自成一種藝術(shù)個(gè)性的詩(shī)體,被稱為“梅村體”。4梅村體:吳偉業(yè)號(hào)“梅村”,其詩(shī)歌以唐詩(shī)為宗,五七言律絕具有聲律妍秀、華艷動(dòng)人的風(fēng)格。4常州派:清朝中葉,以張惠言、周濟(jì)為代表的常州詞派崛起,該派以周邦彥為宗,從內(nèi)容質(zhì)實(shí)的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)寄托比興,主要還是表現(xiàn)個(gè)人生活和遭遇的曲折吐露,要求“意內(nèi)言外”,推尊詞體,認(rèn)為詞的地位與詩(shī)相等。4浙西詞派:朱彝尊是浙西詞派開(kāi)創(chuàng)者,與李良年、李符、沈皞?cè)?、沈岸登、龔翔麟?hào)為“浙西六家”,他推尊詞體,宗法南宋,以姜夔、張炎為圭臬,還與汪森輯錄《詞綜》,主張以雅正矯正顯露,歸于醇雅。他的這種反傳統(tǒng)、求創(chuàng)新的特點(diǎn),是對(duì)于清代以來(lái)道統(tǒng)文學(xué)觀的強(qiáng)大權(quán)威的挑戰(zhàn)。4性靈說(shuō):1. 清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩(shī)派,接過(guò)公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào),認(rèn)為寫詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。所謂肌理說(shuō)包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。43肌理說(shuō):清代作家翁方綱提出“肌理說(shuō)”。偏重模擬古人聲調(diào)、音律和體式,推崇“格高”、“調(diào)響”。中國(guó)文學(xué)史名詞解釋4神韻說(shuō):清初王士禛所倡導(dǎo)的詩(shī)歌理論,強(qiáng)調(diào)詩(shī)必須尤神情韻味,寫詩(shī)只取“興會(huì)神到”,詩(shī)的內(nèi)容要朦朧含蓄,似有寄托,又難于實(shí)指,所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾,注重詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言,從而加強(qiáng)詩(shī)歌消遣娛樂(lè)功能。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓分組成,采用唱歌與說(shuō)白相同的方式演說(shuō)故事,基本上屬于敘事體。陽(yáng)羨派:清代陳維崧的詞師法蘇、辛,尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。原書分《雨窗》、《長(zhǎng)燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢(mèng)》六集,共60種,故又稱《六十家小說(shuō)》。在李贄看來(lái),要保持“童心”,使文學(xué)存真去假,就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系;將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對(duì)立的偽道學(xué)的根據(jù),這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中自有它的進(jìn)步性與深刻性?!巴摹本褪钦嫘?,也就是真實(shí)的思想感情。他的有些作品擺脫了臺(tái)閣體的束縛,表現(xiàn)出更為廣闊的生活視角,刻畫了作者個(gè)人的真情實(shí)感。茶陵派以李東陽(yáng)為主。以《三國(guó)志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標(biāo)志。它的特色是分章敘事,分回標(biāo)目,每回故事相對(duì)獨(dú)立,段落整齊,但又前后鉤連、首尾相接,將全書構(gòu)成統(tǒng)一整體。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代道統(tǒng),主張恢復(fù)唐宋八大家的散文傳統(tǒng),倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。后三百年中,它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說(shuō)的選本。臺(tái)閣體詩(shī)文內(nèi)容貧乏,多為應(yīng)制之作,題材常是“歌太平”,藝術(shù)上追求平正典麗。3臺(tái)閣體:自明永樂(lè)至成化年間,在文壇占主導(dǎo)地位的是“臺(tái)閣體”。3“三言”:是馮夢(mèng)龍編篡整理的三部擬話本小說(shuō)集的總稱,它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》,每集各四十篇,共一百二十篇。3諸宮調(diào):指同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套,再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)綴成長(zhǎng)篇的說(shuō)唱體文學(xué)形式,它由韻文和散文兩部3散曲:是配合當(dāng)時(shí)北方流行的音樂(lè)曲調(diào)撰寫的合樂(lè)歌詞,是一種起源于民間新聲的音樂(lè)文學(xué),是當(dāng)時(shí)一種雅俗共賞的新體詩(shī)。擬話本:明代后期,隨著長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)的繁榮,話本小說(shuō)也發(fā)生了重要變化:由過(guò)去供藝人講述的底本變而為社會(huì)上普通讀者的案頭讀物,出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說(shuō)。竟陵派對(duì)糾正明中期復(fù)古派擬古流弊起著一定的積極作用。竟陵派看重向古人學(xué)習(xí),達(dá)到一種所謂“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。2竟陵派:繼公安派之后,以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇。所謂“話本”,就是“說(shuō)話人”說(shuō)話所依據(jù)的底本,原只是師徒相傳的“說(shuō)話”的書面記錄,是口頭文學(xué),所以是口語(yǔ)體,口氣也是針對(duì)聽(tīng)眾的。他們以李贄的“童心說(shuō)”為指導(dǎo),提出了“獨(dú)抒性靈,不拘格套”的主張,用“獨(dú)抒性靈”來(lái)反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)的束縛,找到了以獨(dú)創(chuàng)的精神來(lái)表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界,主張創(chuàng)新,比較重視文學(xué)的時(shí)候精神,在詩(shī)歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。正是二者的補(bǔ)充、融合,推動(dòng)了傳奇藝術(shù)的發(fā)展。湯顯祖注重劇作的“曲意”,認(rèn)為為了充分表達(dá)“意、趣、神、色”,為了內(nèi)容的需要,可以突破格律束縛,違腔迕律;沈璟則從場(chǎng)上之曲出發(fā),強(qiáng)調(diào)合律,認(rèn)為只要作曲合乎曲律,內(nèi)容倒在其次。故這個(gè)明末著名的傳奇派別稱為吳江派。他的曲論核心是強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)上之曲”,一是格律至上,二是推崇語(yǔ)言“本色”,從劇本有利于舞臺(tái)演出的角度要求文辭服從格律,服從觀眾,強(qiáng)調(diào)劇本的舞臺(tái)性。正是憑借這“四夢(mèng)”,湯顯祖確立了自己在中國(guó)戲曲史上的不朽地位。因作家是江西臨川人,且四部作品皆以夢(mèng)境來(lái)展開(kāi)故事情節(jié),故此得名;或以其書齋名合稱 “玉茗堂四夢(mèng)”。“戲文三種”為今存最早南戲劇本,雖然在藝術(shù)上還比較幼稚、粗糙,但在戲劇史上,卻有著不容忽視的的價(jià)值。這三種戲文基本保持了宋元南戲的舊貌,無(wú)論在語(yǔ)言、情節(jié)方面,還是在曲牌運(yùn)用、腳色安排方面,都表現(xiàn)雜劇外,實(shí)有七十八篇。2永樂(lè)大典戲文三種:指在明代永樂(lè)年間官修的《永樂(lè)大典》中收錄的三種宋元戲文。因多用南曲演唱,故名。2南戲(永嘉雜劇):又稱 “戲文”,是我國(guó)最早成熟的戲曲形式。徐渭的雜劇創(chuàng)作活潑暢快,嬉笑怒罵,開(kāi)辟了諷刺雜劇的新路?!犊窆氖贰泛汀队穸U師》是對(duì)黑暗政權(quán)和虛偽神權(quán)的猛烈抨擊和盡情戲弄。與《琵琶記》一起,提高了南戲在曲壇的地位,彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化,“四大南戲”中的三個(gè)劇本都有傳說(shuō)中的作者,表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^(guò)程的作用。四大南戲(荊拜劉殺):是元末明初南戲的代表作,簡(jiǎn)稱“荊、劉、拜、殺”。徐再思號(hào)甜齋,風(fēng)格婉約清麗。1《酸甜樂(lè)府》:元代后期較有成就的散曲作家有貫云石與徐再思。其《論詩(shī)絕句三十首》評(píng)論了上自漢魏、下迄宋季的重要詩(shī)人及詩(shī)派,表達(dá)出重視自然天成的意境和雄放壯偉的風(fēng)格的詩(shī)學(xué)主張。在中國(guó)戲曲史上占有重要的地位。同時(shí)紅娘也成為一個(gè)重要的人物。董西廂是在唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的,在情節(jié)、結(jié)局、人物塑造等方面,都作了較大的修改。對(duì)元雜劇的形成產(chǎn)生了重要的影響。它以滑稽調(diào)笑的科諢見(jiàn)長(zhǎng),可唱小曲,與以旦、末演故事的元雜劇有所不同。1院本:指民間散樂(lè)戲班所用的腳本,是宋雜劇在宋、金南北分治之后,保留在北方并得到發(fā)展的舞臺(tái)藝術(shù)。楊維楨有時(shí)一味求奇,不免詭異晦澀。最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的,是他的樂(lè)府詩(shī)。1鐵崖體:元末最具藝術(shù)個(gè)性的詩(shī)人是楊維楨。其中最優(yōu)秀的詩(shī)人是虞集。皆雄渾流麗,多模往局,少創(chuàng)新規(guī)。1元詩(shī)四大家:“元詩(shī)四大家”是指元代中期活躍于詩(shī)壇的四位詩(shī)人,他們是虞集、楊載、范梈、揭傒斯。楔子的篇幅較短,一般放在第一折前交待劇情,起序幕作用;也可放在折與折之間,起過(guò)渡承接作用。七寶樓臺(tái)1元雜?。河址Q北雜劇,是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的成熟的戲劇形式,由“四折一楔子”構(gòu)成。二人同為南宋中后期清雅詞派的作家,詞的內(nèi)容也多為身世之感和離別之情,且往往融入哀時(shí)傷世的黍離之悲,藝術(shù)上二人均追求清麗工巧,旨趣相近。內(nèi)容多描寫景色和隱逸生活,藝術(shù)上精雕細(xì)琢,玲瓏雅潔。“四靈”作詩(shī)以賈島、姚合為宗。永嘉四靈:指的是南宋后期永嘉的四位詩(shī)人,即徐璣,號(hào)靈淵;徐照,字靈暉;翁卷,字靈舒;趙師秀,字靈秀。他們或奔走于公卿權(quán)貴之門,或招群結(jié)友于市井鄉(xiāng)間,結(jié)詩(shī)社,推盟首,相互酬唱應(yīng)和,自然形成一種相近的詩(shī)風(fēng)。其成員大都是落第的布衣之士和官場(chǎng)失意的小吏。江湖詩(shī)派:是繼“永嘉四靈”而起的一個(gè)詩(shī)派,因書商陳起刊刻的《江湖集》而得名。全面、真切地描寫了農(nóng)村生活的各種細(xì)節(jié),使田園詩(shī)成為名副其實(shí)的反映農(nóng)村生活之詩(shī)。《四時(shí)田園雜興》:范成大退隱石湖,寫了許多田園詩(shī),其中以《四時(shí)田園雜興》最為著名。楊萬(wàn)里作詩(shī)無(wú)拘無(wú)束,信手拈來(lái),很有特色。誠(chéng)齋體的要素之一是詩(shī)人筆下的草木蟲魚充滿生機(jī)和靈性,給詩(shī)歌帶來(lái)活潑的風(fēng)格。誠(chéng)齋體:南宋楊萬(wàn)里的詩(shī)風(fēng)。這四大家雖然早期曾受江西詩(shī)派影響,但除尤袤外,其他三人均能跳出江西詩(shī)派的樊籬,自創(chuàng)面目。其詞既具有女性的細(xì)膩柔麗,于溫婉中有遒逸之氣,旖旎中透出剛健、灑脫和俊爽,有別于一般意義上的婉約詞,這種別樹(shù)一幟的詞風(fēng),在當(dāng)時(shí)就廣為流傳,被稱為“易安體”。其詞藝術(shù)成就很高,善于提煉口語(yǔ)書面語(yǔ),風(fēng)韻天然。即“規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外,變化不測(cè)而亦不背于規(guī)矩”,主張擺脫既有的法則而自有所得,它標(biāo)志著江西詩(shī)派內(nèi)部的新變。江西詩(shī)派內(nèi)部開(kāi)始出現(xiàn)求新求變之風(fēng)。江西詩(shī)派的“一祖三宗”說(shuō)由江西詩(shī)派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。一祖三宗:是指宋代江西詩(shī)派的淵源和宗師而言的,江西詩(shī)派的創(chuàng)始人黃庭堅(jiān)在藝術(shù)上以學(xué)杜甫詩(shī)為宗旨,尤其是學(xué)其到夔州以后的詩(shī)作,后來(lái)作家亦多主學(xué)杜,故其一祖為杜甫。黃庭堅(jiān)去世不久,呂本中編列了《江西詩(shī)社宗派圖》,列黃庭堅(jiān)為“宗派之祖”,下列陳師道、潘大臨等二十五人,“謂其源流皆出豫章也”,江西詩(shī)派由此得名。他們以李商隱為宗,講究聲律文采、藻飾、用典,人們稱這個(gè)詩(shī)歌流派為西昆詩(shī)派。當(dāng)時(shí)一批文人奉命編撰《冊(cè)府元龜》,他們?cè)诿亻w里吟詩(shī)唱和,切磋詩(shī)藝。它集中代表了詞在格律方面的規(guī)范化,奠定了以后詞體發(fā)展的基礎(chǔ)。內(nèi)容主要寫男女情愛(ài),文采繁華,輕柔艷麗。4花間集:后蜀趙崇祚編成《花間集》十卷,選錄18位“詩(shī)客曲子詞”共500首。以李商隱的駢文最具代表性,其駢文宛轉(zhuǎn)流暢,典麗清峻。4三十六體:晚唐李商隱、溫庭筠、段成式都擅長(zhǎng)駢體文,三人齊名,時(shí)號(hào)“三十六體
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