【正文】 一之比所產(chǎn)生的最佳視覺效果。對(duì)比色相配置應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：一是對(duì)比色之間面積的比例關(guān) 系. 色彩面積的大與小、。在相 配置的幾種顏色中應(yīng)有主次、虛實(shí)和強(qiáng)弱之分，如：襯衫是鮮明的綠色，裙子是含灰的藍(lán)色，從整 體上看，會(huì)顯得生動(dòng)而富于色彩變化。另外，還可以利用不同的面料質(zhì)感進(jìn)行調(diào)解，如：上衣為毛織物，裙 子為皮革，雖然是用同種色的配置，但由于面料質(zhì)感的不同，使之能夠產(chǎn)生較為豐富的視覺效果。其他如環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、裝滿藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè) 設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)等均包括在這一類中。第二類是注重實(shí)用功能的配色，如交通上的紅綠燈、目的是起到一種特有的安全保護(hù)的效用。 致可分為三類：第一類是純粹地追求視覺美感的配色，如各種純繪畫藝術(shù)(包括油畫、水彩畫、水粉畫、丙烯畫、國(guó)畫等)、攝影及廣告藝術(shù)等均屬于此類。從色彩學(xué)的角度講，色彩的并置與組合稱為配色。人們?cè)谶x擇服裝時(shí)，也是首先要看服裝的顏色或色彩的 搭配，而后才是服裝的式樣、面料及服裝的做工等。再者，從服裝的視覺感受上看，色彩最能營(yíng)造服裝的整體藝術(shù)氛圍，在時(shí)裝展示中尤其如此. 服裝色彩處理的理想與否直接影響著其展示效果，因?yàn)樯释o人第一印象。例如：在 學(xué)生服的設(shè)計(jì)與學(xué)習(xí)環(huán)境的 協(xié)調(diào)性。因此，對(duì)于服裝色彩的運(yùn)用不能停留在對(duì)于色彩的一般的 認(rèn)識(shí)和理解上，而應(yīng)充分把握其面料質(zhì)感和 色彩之間的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。服裝色彩不同手一般的繪畫色彩，它具有以下主要特征： 首先，在 服裝色彩中，不同的 色彩給人不同的感覺，而這種色感是通過面料的質(zhì)感來體現(xiàn)的，服裝面料的 質(zhì)感與色彩是 密不可分的，一旦面料的質(zhì)感改變了，服裝色彩的感情也會(huì)隨之變化。不應(yīng)盲目地去刻畫服裝人體的具體細(xì)部，以至于喧賓奪主，影響了服裝設(shè)計(jì)效果的充分表達(dá)。 簡(jiǎn)而言之，對(duì)于服裝人體的表現(xiàn)不同于純繪畫中的人體的表現(xiàn)，服裝人體是服裝設(shè)計(jì)的基 礎(chǔ)，也是為服裝設(shè)計(jì)服務(wù)的。另人在頭部的 處理中不可忽視發(fā)型的 處理，同樣，不要過分強(qiáng)調(diào)發(fā)型的具體結(jié)構(gòu)，而注重表現(xiàn)發(fā)型的整體形態(tài)， 使頭型、發(fā)型和服裝設(shè)計(jì)協(xié)調(diào)一致，形成一個(gè)有機(jī)的整體.(四) 手、腳的表現(xiàn) 手與腳的結(jié)構(gòu)很復(fù)雜，表現(xiàn)時(shí)應(yīng)在遵循客觀對(duì)象的結(jié)構(gòu)特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀的取舍和提 、整體的結(jié)構(gòu)特征。另外，還應(yīng)注意頸部的夸張，因?yàn)轭i部是女性美的特征之 一，表現(xiàn)其修長(zhǎng)、挺拔感，從整體上看，女性人體應(yīng)給人以優(yōu)美的感覺。其上身胸、腰、臀所形成的曲線是女性美的主要特征，也是要進(jìn) 行夸張和強(qiáng)調(diào)的重要部位，尤其是從側(cè)面角度來看，這種曲線更加明顯。 在用線上，表現(xiàn)男性人體時(shí)其線條要挺拔剛勁，強(qiáng)調(diào)線條的力度。因此，在表現(xiàn)男性人體時(shí)， 應(yīng)突出和強(qiáng)調(diào)這一典型的特征，夸張肩部的寬度和厚度，其上肢和下肢適當(dāng)拉長(zhǎng)一些，使下身長(zhǎng) 于上身，并注意表現(xiàn)四肢肌肉的發(fā)達(dá)程度。服裝人體在著裝效果上更具時(shí)代美感和藝術(shù)審 美價(jià)值，因此，我們?cè)诶L制服裝設(shè)計(jì)效果圖時(shí)均運(yùn)用服裝人體來表現(xiàn)其 服裝的整體效果。因此，作為服裝設(shè)計(jì)師首先 應(yīng)該對(duì)于人體的基本結(jié)構(gòu)、基本比例以及男女人體的形體特征等有較 為系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，并能夠用繪畫的手段準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，應(yīng)該說明的是：， 我們這里所指的人體不是純繪畫中的寫實(shí)的人體，而是在繪制服裝設(shè) 計(jì)效果圖時(shí)所運(yùn)用的人體，我們一般將這種人體稱之為服裝人體。從現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的角度來看，服裝設(shè)計(jì)師應(yīng)具備更全面、更系統(tǒng)的 知識(shí)結(jié)構(gòu)。反過來，只懂得剪裁和縫制工藝，沒有繪畫基礎(chǔ)，盡管有了設(shè) 計(jì)構(gòu)想，也不能表現(xiàn)在紙面上，使之直觀化和形象化，勉強(qiáng)靠從服裝畫 報(bào)上的款式拼湊來的東西并不能稱之為服裝設(shè)計(jì)。服裝 設(shè)計(jì)需要一定的繪畫基礎(chǔ)，但繪畫基礎(chǔ)只能完成設(shè)計(jì)中的一部分內(nèi)容， 也就是服裝設(shè)計(jì)效果圖的繪制。第二章 服裝設(shè)計(jì)師應(yīng)具有的 素質(zhì)服 裝設(shè)計(jì)是一門綜合性的學(xué)科，需要服裝設(shè)計(jì)師具有較為扎 實(shí)的設(shè)計(jì)理論基礎(chǔ)、造型基礎(chǔ)、以及相關(guān)方面的技能。日 本服裝設(shè)計(jì)師君島一郎先生針對(duì)上述問題談過這樣的話：’時(shí)裝發(fā)布 會(huì)上的服裝尤如西方人在用餐之前喝的葡萄酒，其功能是用以開胃而不是充饑”，君島一郎先生 形象地闡明了藝術(shù)性服裝的功利目的。而藝術(shù)性的服裝其主要作用是引導(dǎo)服裝市 場(chǎng)的消費(fèi)導(dǎo)向，推動(dòng)服裝的流行浪潮，弘揚(yáng)和傳播服裝文化，我們經(jīng)常看到的時(shí)裝發(fā)布會(huì)中的作 品即屬于此類服裝。 例如各種服裝市場(chǎng)中所出售的服裝絕大部分屬于實(shí)用性服裝。我們經(jīng)?？吹?，在一些生 活服裝的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師過分地追求其個(gè)性風(fēng)格和藝術(shù)品味，使服裝的造型顯得不倫不類而導(dǎo)致 設(shè)計(jì)的失敗，其主要原因就是沒有把握好不同意義上的服裝的這兩個(gè)特征的關(guān)系。一般來講，服裝設(shè)計(jì)的實(shí)用性和藝術(shù)性有著雙層的 含義，一種是狹義上的具體到某種服裝的實(shí)用性和藝術(shù)性；另一種是廣義上的，指整體的服裝文 化發(fā)展中的實(shí)用性服裝和藝術(shù)性服裝。諸如古樸的懷 表、舊式的煙斗和眼鏡、過時(shí)的首飾、禮帽和手杖等，它們?cè)俣葥碛辛艘环N穿越時(shí)空的深邃的魅力，進(jìn)而成為難以抑制的流行趨勢(shì)。 ，設(shè)計(jì)師們往往在開發(fā)新材料上大動(dòng)腦筋，以新型材料來 ，從而建構(gòu)自身作品的形式美感和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。巧妙地、科學(xué)地利 用材料本身特有的美感，是現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師的智慧所在。從這個(gè)角度對(duì)材料進(jìn)行研究和選擇，不外乎將涉及材料的外觀對(duì)人的心理效應(yīng)(其 色彩、紋樣引起的視感)和生理效應(yīng)( 由質(zhì)感、肌理引起的觸感)的影響、以及材料之間的組合等方 面。音樂家必須熟悉各種樂器的表現(xiàn)力和 局限性，除了熟練地運(yùn)用音樂語言之外，還要運(yùn)用有特色的配器手段，只有這樣，才能把音樂家的 思想和作品的風(fēng)格淋漓盡致地表現(xiàn)出來。材 料本身也是形象，設(shè)計(jì)師在材料的選擇和處理中，保持敏銳的感覺，捕捉和體察材料所獨(dú)有的內(nèi) 在特性，以最具表現(xiàn)力的處理方法，最清晰、最充分地體現(xiàn)這種特性，力求達(dá)到設(shè)計(jì)與材料的內(nèi)在 品質(zhì)的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。在這個(gè)過程中，材料的外觀肌理、物理性能以及可塑性 等都直接制約著服裝的造型特征。用新的內(nèi)容突破原有的形式，以新的情感注入新的造型，豐富和弘揚(yáng)民族文化的內(nèi)涵。同時(shí)民族文化和民族服裝造型本身也 混合著高雅和低俗、嚴(yán)肅和詼諧、活潑和呆板的沖突，設(shè)計(jì)師在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化的同時(shí)， 不可止殘守缺，而要去其糟粕，取其精華；不應(yīng)模仿現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。 現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的民族性，其根本要求應(yīng)該是更深刻地反映其民族文化的精髓。由此可見，經(jīng)過歷代服裝設(shè)計(jì)師們的繼承、補(bǔ)充和完善，使旗袍又一次受到包括西方服裝設(shè)計(jì)師在內(nèi)的 普遍關(guān)注，旗袍的 領(lǐng)型、門襟、開衩、紐扣、邊飾及工藝特點(diǎn)等都成為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)和造型的構(gòu)成要素之一。到了辛亥革命后的1920 年，這時(shí)的旗袍均為寬腰身、大下擺，開衩提高，并鑲飾花邊，領(lǐng)型前低后高。到順治元年(1644 年)，旗袍又分宮廷穿用和平民穿有的兩種. 主要式樣 是：宮廷穿用的旗袍長(zhǎng)度蓋過腳面；平民百姓則穿長(zhǎng)度不及腳面的旗袍。當(dāng)時(shí)的旗袍式樣分家庭穿用和外出 穿用兩種。這里我們來看一下傳統(tǒng)服裝中旗袍的運(yùn)用和發(fā)展。服裝設(shè)計(jì)需要設(shè)計(jì)師有 相應(yīng)的設(shè)計(jì)題材出現(xiàn)。 三、服裝設(shè)計(jì)的民族文化性 時(shí)代的發(fā)展不斷地給服裝設(shè)計(jì)提出新的要求，迫使服裝設(shè)計(jì)師探索相應(yīng)的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式似便再現(xiàn)時(shí)代的精神面貌。從這個(gè)角度講，服裝設(shè)計(jì)師和服裝工藝師之間應(yīng)該是一種密切合作的關(guān)系 (也有設(shè)計(jì)和工藝一身二任的) ，以求設(shè)計(jì)和工藝的和諧統(tǒng)一、以及整體性. 在西方的一些高級(jí)時(shí)裝設(shè)計(jì)店中，每一位著名的設(shè)計(jì)師的后面都會(huì)有一批相對(duì)固定的與之 配合默契的工藝制作師， 理解和把握設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)意圖。設(shè)計(jì)實(shí)踐告訴我們：一套服裝設(shè)計(jì)其藝術(shù)格調(diào)的高低，在很大程度上取決于設(shè)計(jì)師如何 來把握服裝設(shè)計(jì)和服裝成型中的各個(gè)工序的分寸感，取決于如何掌握整體造型與各個(gè)工序之間 的’度”上。因此，在服裝設(shè)計(jì)和成型的過程中，各個(gè)工序之間應(yīng)該是一種環(huán)環(huán)相 扣、相輔相成的密切關(guān)系。假如說，劇本是一流的，但導(dǎo)演卻是二三流的，那么勢(shì)必會(huì)影響到作品 的藝術(shù)水準(zhǔn)。 二 服裝設(shè)計(jì)的綜合性服裝設(shè)計(jì)之所以能夠富于創(chuàng)造性地任意表達(dá)人體美，并不是僅有設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)就能夠完成 的，還需要通過諸如量體、制板、縫制及相應(yīng)的工藝流程的有機(jī)配合來實(shí)現(xiàn)，很像電影藝術(shù)的創(chuàng)作 過程。這也正 如有夫?qū)＜宜赋龅哪菢樱簝H僅是衣服設(shè)計(jì)的美是不夠的，只有經(jīng)過著裝者的再創(chuàng)造，使兩者高 產(chǎn)協(xié)調(diào)、整體統(tǒng)一時(shí)，才是服裝設(shè)計(jì)所迫求的最高境界。也可以 說，服裝設(shè)計(jì)美感的最終體現(xiàn)應(yīng)該是由設(shè)計(jì)師和著裝者共同創(chuàng)造而完成的。服裝既是視覺的東西，又是感覺的東西，它存在于一定的環(huán) 境中和一定的時(shí)間內(nèi)，是具有空間性和時(shí)間性的藝術(shù)形式，它在特定的社會(huì)文化氛圍中產(chǎn)生流行 或過時(shí)。設(shè)計(jì)師通過服裝的造型來抒發(fā)內(nèi)在的情感和獨(dú)特的審美感受，不僅僅反映人和人體，更重要的是解釋人和人體。在設(shè)計(jì)的過程中，設(shè)計(jì)師借助于豐富的想象力 和創(chuàng)造性思維活動(dòng)，以其獨(dú)特的構(gòu)想，通過具體與個(gè)別，表達(dá)一般與典型，體現(xiàn)思維的最廣闊的、 多種多樣的可平性。然而人與服裝之間同時(shí)存在著使用和審美的雙層關(guān)系，因此，服裝與人的關(guān)系也就顯得極為 直接和密切了。那時(shí)，人與衣服之間僅僅局限在使用和被使用的關(guān)系上，而人類對(duì)于服裝的 審美意識(shí)是伴隨著社會(huì)文化藝術(shù)和社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐有了較為充分發(fā)展之后逐漸形成的。 于是，在服裝設(shè)計(jì)上出現(xiàn)了新的傾向，其主要特征是：推崇傳統(tǒng)文化及民族民間藝術(shù)風(fēng)格；追 求自然情調(diào)及原始形態(tài)：這種設(shè)計(jì)傾向伴隨著服裝的潮流向世界備地傳播，成為當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)的 主導(dǎo)趨勢(shì)。這與其說是服裝設(shè)計(jì)的式樣翻新，不如說是人們?yōu)闈M足對(duì)體育 運(yùn)動(dòng)和體育名星們的向往與渴慕。有的服裝設(shè)計(jì)為強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)意識(shí)，直接在服裝上印有“SPORTS”“STRONG” 或某些運(yùn)動(dòng)標(biāo)志和圖案，以引導(dǎo)和喚起人們對(duì)于體育運(yùn)動(dòng)的聯(lián)想。因 此，在國(guó)際服裝設(shè)計(jì)舞臺(tái)上和服裝市場(chǎng)中， 們推出了“跑道線型”的服裝。同時(shí)，這種類似日本和服的眼 裝的流行，使日本的一批優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師躍上世界服裝舞臺(tái)，其代表性的設(shè)計(jì)師是三宅一生、森英 惠、山本寬齋、小筱順子等。 3. 寬松型時(shí)期：70 年代，由于中東戰(zhàn)爭(zhēng)而引起石油危機(jī)，服裝的原材料受到了沖擊，阿拉伯 地區(qū)引起人們的普遍關(guān)注。Courreges)設(shè)計(jì)的被稱為“少女型”的長(zhǎng)至膝蓋以上的短裙和幾何線型的服裝。后有安德萊利奇(N，Ricci) 便、 展奠定了基礎(chǔ). 2. 短裝化時(shí)期：其代表性的設(shè)計(jì)師是瑪麗另有馬爾克圣 20世紀(jì)中期，以法國(guó)為中心的西歐服裝出現(xiàn)了一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折，由以往的以高級(jí)手工制 作的時(shí)裝為主的發(fā)展模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐詸C(jī)械化成衣制作和高級(jí)手工制作時(shí)裝的雙軌發(fā)展的模式，這 種新局面的出現(xiàn)取決于兩種主要的動(dòng)因：其一，戰(zhàn)后世界經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，使社會(huì)的科學(xué)技術(shù)、交通、 信息、紡織、印染迅速發(fā)展，也使社會(huì)的人口結(jié)構(gòu)、生活方式、以及價(jià)值觀念、道德取向等發(fā)生了巨 大的變化，服裝原有的模式已滿足不了人們的精神需求和物質(zhì)需求，其二，文化、藝術(shù)的空前活 躍，新思潮、新流派的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的審美觀念受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，青年人影響了世界，大批年輕 眼裝設(shè)計(jì)師如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來，紛紛登上了服裝設(shè)計(jì)舞臺(tái)。他具有豐富的建筑、繪畫和音樂方面的藝術(shù)修養(yǎng)，因此他的服裝在40 年代被視為一流的設(shè)計(jì)，其代表作品有郁金香型、H 型、A型、Y 型、箭型、磁石型、紡錘型、自由型等一系列新的造型。 （C 夏帕瑞麗(E影響了整個(gè)歐洲服裝的發(fā)展。這種 套裝使當(dāng)時(shí)的女性從長(zhǎng)期以來的束縛人身的堅(jiān)硬而緊身的服裝中解放出來。夏耐爾(G貝克所設(shè)計(jì)的電影服裝造型的影響。雖然第一次世界大戰(zhàn)給當(dāng)時(shí)的西歐社會(huì)帶來了嚴(yán)重的創(chuàng)傷，但上層社會(huì)的貴 婦名媛們?nèi)陨碇A麗的絲織夜禮服，跳著華爾茲，逃避現(xiàn)實(shí)，沉迷于夢(mèng)幻世界。Patou) ，他因?yàn)榻o黑人影星約瑟芬其聲名顯赫的服裝設(shè)計(jì)師有： 簡(jiǎn)這些有關(guān)服裝設(shè)計(jì)的論著和美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)于西方服裝工業(yè)的發(fā)展無疑起到 促進(jìn)和指導(dǎo)作用。Jacoboson)發(fā)表了〈〈服裝 設(shè)計(jì)的基本美學(xué)因素〉〉，書中進(jìn)一步提出了“美學(xué)原則是服裝的最主要的標(biāo)準(zhǔn)”的觀念，他認(rèn)為服裝在藝術(shù)上的感染力是強(qiáng)烈而普遍的。亞可怕遜(W1933 年，維B表現(xiàn)自我”的論點(diǎn)的影響。V維S斯正是在這種新的設(shè)計(jì)思潮的推動(dòng)下，加之紡織機(jī)械、’ 印染技術(shù)以及縫紉機(jī)的廣泛應(yīng)用，西歐各國(guó)的服裝業(yè)迅速發(fā)展起來于此同時(shí)，西方服裝設(shè)計(jì)學(xué)的研究和理論體系也在其他應(yīng)用產(chǎn)品設(shè)計(jì)理論的基礎(chǔ)上開始建 立和形成。如成立于1907 年的德意志工作聯(lián)盟，在其工作宗旨中指出“美術(shù)與工業(yè)、手工操作相結(jié)合，為 創(chuàng)造優(yōu)質(zhì)的生活用品而奮斗”。 值得提出的是，在這一時(shí)期的新設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的形成過程中，更多地受 了“包豪斯學(xué)派”的影響。 18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初，產(chǎn)業(yè)革命的新浪潮席卷著整個(gè)歐洲，以 英國(guó)為主的具有歷史意義的第一次技術(shù)革命，為歐洲工業(yè)革命的實(shí) 現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，特別是機(jī)械動(dòng)力的發(fā)明引發(fā)了社會(huì)組織的重大變 革，使產(chǎn)業(yè)的形態(tài)從以小規(guī)模的個(gè)體手工業(yè)的生產(chǎn)方式向大規(guī)模機(jī) 械化的批量生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變。這兩類服裝在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)均是按照自身的模式 延續(xù)著的，而且，這種延續(xù)都是經(jīng)由手工藝人和個(gè)體作坊來完成的。二、服裝設(shè)計(jì)的 發(fā)展人類服裝的歷史，經(jīng)歷了一個(gè)曲折而漫長(zhǎng)的演變過程。 縱觀服裝的發(fā)展歷史，它的文化內(nèi)涵總是滲透在各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)生活中，是時(shí)代政治、 經(jīng)濟(jì)、文化的產(chǎn)物。來自國(guó)際上的服裝信 息不斷地更新著人們的審美觀念和行為。在中國(guó)，特別是進(jìn)入80 年代，由于社會(huì)的 安定，經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，使人們對(duì)服裝文化的需求顯得尤為迫切，進(jìn)而對(duì)服裝文化有了深層次 的理解。同時(shí)，多種不同的社會(huì)分工 為服裝提出了新的服用需求，服裝的造型和功能隨著社會(huì)分工的具體化而步入更為廣闊的領(lǐng)域。到了商品經(jīng)濟(jì)——傳統(tǒng)的工業(yè)時(shí)代，服裝開始由貴族階層及各種沙龍走向街頭面向大眾，并 。這些來自生活的、毫無矯飾的衣 飾行為，在漫長(zhǎng)的生活實(shí)踐中不斷地順應(yīng)新的自然環(huán)境和新的外在條件去變化、 成了服裝社會(huì)文化的質(zhì)樸的風(fēng)貌。大西洋沿岸的印第安人很少穿硬底的鞋子行走，因?yàn)槠閲I不平的山路迫使他 們不得不穿用軟底而耐磨的虎皮鞋：而生活在平原地帶的印第安人則隨意穿著任何一種式樣的 鞋子。愛斯基摩人的服裝就是抗?fàn)?自然和適應(yīng)自然的產(chǎn)物，特殊的嚴(yán)寒氣候使得愛斯基摩入不僅食用大量的動(dòng)物性脂肪維持生存， 而且用獸皮緊裹軀體來御寒，出于狩獵的需要服裝剪裁成的類似海豹狀的圓桶型。然而，我們不得不這樣認(rèn)為，遮身護(hù)體滿足其基本的服用功能是服裝產(chǎn)生和發(fā)展的主要?jiǎng)右?。有關(guān)服裝產(chǎn)生的動(dòng)因，服裝理論界眾說紛壇，莫衷一是。 難看出服裝文化是人類創(chuàng)造自身世界和歷史的一項(xiàng)重要的活動(dòng)，它既是一種最原始的社會(huì)文化. 又是一種嶄新的時(shí)代文化。第二節(jié)服裝的 社會(huì)文化觀念與服裝設(shè)計(jì)的