【正文】 化、李隆基的倦于政事、楊國忠的專權(quán)禍國、安祿山的興兵作亂等情節(jié)表明，帝妃的情愛發(fā)展到極端給江山社稷帶來的嚴重后果。最后，李、楊超越生死的至情使他們在仙境重圓。下卷從人間到仙界，描寫二人彼此的刻骨相思。全劇長達五十出，上卷從兩人定情到七夕盟誓，描寫李、楊愛情的曲折歷程。在洪昇的心目中，“情”不僅指男女之間的生死至情，還包括了忠臣孝子身上所秉承負的忠義摯情。洪昇的《長生殿》主要是為了達到“垂戒來世、意即寓焉”的寫作目的。顯然，這種看法是有局限性的。為了糾正這種“矯情”，湯顯祖認為只有借助與佛道思想的力量才能改善這種狀況。湯顯祖認為，“矯情”就是“酒、色、財、氣”的貪戀和放縱，官場中的爾虞我詐、爭權(quán)奪利等等。在《邯鄲夢》中湯顯祖描寫了盧生由一個追求功名利祿的書生發(fā)展到位居權(quán)臣的人生歷程，真實地揭露了封建社會官場的黑暗，對封建科舉制度的荒謬、對富貴榮華的虛幻進行了無情的諷刺?！罢媲椤睂儆谌说街髁x的思想范疇，是一種個性解放的呼聲，它必然引起封建社會廣大被壓迫婦女的共鳴。湯顯祖認為“真情”存在與世間，是可以超越生死和時空的界限的，它的力量猶如歷風(fēng)、狂濤一般不可抑制?！倍披惸镞@種要求擺脫封建桎梏的心聲，表現(xiàn)得多么的熱烈、多么的堅決。劇本深刻揭露了封建禮教對人性的摧殘，頌揚了青年一代大膽沖破束縛、爭取個性解放的合理要求。6. 試從《牡丹亭》和《邯鄲夢》的人物形象分析湯顯祖有關(guān)“情”的哲學(xué)。有時出現(xiàn)不當(dāng)或當(dāng)唱而不能的情況。當(dāng)然，一人主唱的形式也給劇本創(chuàng)作帶來了某些限制。一人主唱的規(guī)定，對于劇本的創(chuàng)作來說是有利的。這種形式與南戲各個角色均可唱歌的情況有很大不同。從音樂結(jié)構(gòu)上看，楔子不必安排一整套曲子，只有一兩支曲子，可與前一折或與后一折的曲子合在一套里。楔子可以放在第一折之前，用來交代故事的前因；也可以放在折與折之間，成為故事發(fā)展的關(guān)節(jié)，起承上啟下的作用。但是，由于四套曲子固定了范圍，一個戲劇故事的情節(jié)描寫往往不能酣暢，戲劇沖突也不能充分展開，所以內(nèi)容和形式終究存在矛盾。 元雜劇在進行創(chuàng)作時，既要考慮四套曲子的安排，又要對戲劇情節(jié)進行剪裁、提煉、以達到音樂結(jié)構(gòu)和戲劇結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。一個劇本運用不同的宮調(diào)的四套曲子和穿插其間的科白構(gòu)成戲劇情節(jié)發(fā)展中的四個段落，反映在劇本形式上就是四折，而每一折實際上就是與一套曲子相適應(yīng)的一個較大的劇情段落。四折，就是一劇包括四套完整的曲子。5. 簡述元雜劇的劇本體制。其實它是化用了北宋范仲淹所作《蘇幕遮》中的“碧云天，黃葉地、秋色連波，波上寒煙翠……化作相思淚”等語句，由于化用得當(dāng)，寓情于景，借景抒情，情景交融，成為膾炙人口的佳句。曲詞中有不少化用了古典詩詞的意境，用以寫景、抒情、渲染氣氛，像“長亭送別”中鶯鶯所唱的一曲“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。如對張生，表現(xiàn)他的癡情，常用夸張、富有喜劇色彩的語句；對鶯鶯，表現(xiàn)她的含蓄端莊，則用凝重、典雅的文辭；對紅娘，表現(xiàn)她的俏皮、潑辣，多用俗語，充滿生活氣息。曲詞部分以民間口語為主體，適當(dāng)化用了一些唐詩、宋詞、成語中的語句和意境并賦予一定的新意，形成了優(yōu)美、華麗的劇詩風(fēng)格。說白部分凝練、曉暢，在表現(xiàn)戲劇沖突的進程中，準(zhǔn)確而生動地刻畫人物的思想性格。4. 分析《西廂記》的語言特色。他的雜劇內(nèi)容具有強烈的現(xiàn)實意義、濃郁的時代氣息，主要人物身上充溢著一種奪目的民主光華和自覺的反抗意識。很顯然，關(guān)漢卿在劇中抒發(fā)的悲愴與憤懣，蘊藉了對現(xiàn)實生活豺狼當(dāng)?shù)赖暮诎惮F(xiàn)象的強烈不滿。《西蜀夢》、《哭存孝》寫的都是英雄不幸遇害的悲劇。在《單刀會》中關(guān)漢卿借助歷史反映現(xiàn)實，他對關(guān)羽的盡情歌頌，表現(xiàn)了在蒙古統(tǒng)治者壓迫下的漢族知識分子對愛國主義、英雄主義的渴望。3）歷史戲有《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》等。關(guān)漢卿的社會風(fēng)情戲從各個側(cè)面反映部同階級婦女的生活理想、人生際遇、個性追求和精神狀態(tài)，從而折射出了元代社會的種種生活習(xí)俗、婚戀觀念、倫理意識、審美取向。這些作品通過塑造一些列不同階層的古代婦女形象，歌頌了她們不肯屈從惡勢力的欺侮和命運的安排，勇于斗爭、富于智慧的可貴精神，因而帶有較強的喜劇色彩。也是對作者民主和浪漫主義色彩情懷的一種具體體現(xiàn)。通過這一系列超乎尋常的自然力量的描寫，既渲染了濃重的悲劇氣氛的同時也抒發(fā)了一種天公不可欺、民心不可辱的正義情緒。劇中他通過竇娥對天地的懷疑和譴責(zé)，表達了對元代社會黑暗的統(tǒng)治秩序的強烈控訴?！陡]娥冤》以激憤的筆觸，描寫了青年寡婦竇娥的悲慘的一生。1）公案戲主要有《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等。他的劇作大體上可以分為三類：公安戲、社會風(fēng)情戲、歷史戲。在其許多作品中，勇敢地揭露元代的社會黑暗，把批評的鋒芒指向反動的統(tǒng)治階級。他敢于直面人生，無論反映歷史或現(xiàn)實的題材，讀者都能從中感受到時代的脈搏。關(guān)漢卿是一位戰(zhàn)斗的藝術(shù)家。元末鐘嗣成《錄鬼簿》中，他被置于雜劇作家的首位；明初賈仲明補寫凌波曲吊詞，稱他是“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。3. 試論關(guān)漢卿劇作的思想性。因此在人物的裝扮上要求符合社會生活，塑造出真實可信的人物。裝扮藝術(shù)必須服從這一特點，所以宋雜劇中常出現(xiàn)一些奇突的打扮。南戲雖然繼承了宋雜劇的化妝手法，但從整個裝扮原則上來看，與宋雜劇是有區(qū)別的。南戲生角無論是正面形象，還是反面形象，在化妝上一律采用“俊扮”。第三，南戲的舞臺美術(shù)主要體現(xiàn)在化妝與妝扮上。南戲的角色行當(dāng)共有七種：生、旦、凈、丑、外、末、貼。它對諸般技藝的吸收雖然廣泛，但在運用時，特別是在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感上，不能集中發(fā)揮，安排得非常分散。其次，南戲表演在大量保留了宋雜劇中滑稽表演、歌舞表演的基礎(chǔ)上有吸收了民間小戲的有用元素形成了由唱歌、念白、科介、舞蹈等藝術(shù)形式綜合而成的一種戲劇表演形態(tài)。此外，南曲在各地流傳過程中，與當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z言、民間音樂結(jié)合從而孕育和促成了后世多種戲曲聲腔的興起。盡管南戲的音樂已自成系統(tǒng)，但仍保持著民間音樂的靈活性和隨意性。南戲的音樂在不斷的發(fā)展過程中逐漸創(chuàng)造出了“南北合套”和“集曲”等新的表現(xiàn)形式。南戲曲調(diào)的來源除了民間流行的各種歌曲外，還有很大一部分是南宋極為流行的詞題歌曲。南戲的舞臺藝術(shù)分別表現(xiàn)在其音樂、表演、舞臺美術(shù)上。劇中趙五娘是一個賢孝的婦女典型，作者塑造這一人物是集中了我國古代勞動婦女勤勞善良、賢良淑惠、堅韌頑強、自我犧牲的傳統(tǒng)美德，安排了許多趙五娘恪盡孝道的情節(jié)，如糟糠自咽、剪發(fā)賣錢、十指染血、安葬公婆等，體現(xiàn)了作者試圖宣揚一種封建倫理的道德觀念。劇中通過對蔡伯喈的“三辭三不從”的生動描寫，把矛頭直指皇帝、丞相，顯然這些上層統(tǒng)治者才是造成百姓苦難的元兇。但是蔡公沒有料到，兒子的及第卻給全家?guī)砹艘粓鰹?zāi)難，作者借蔡伯喈之口抒發(fā)了這樣的感慨:“可惜二親饑寒死，博換得孩兒名利歸；“畢竟是文章誤我，我誤妻房”。 《琵琶記》的思想內(nèi)涵比較復(fù)雜，它通過蔡伯喈、趙五娘的家庭悲劇，抨擊了封建社會科舉制度的毒害和上層統(tǒng)治者的專橫。不過由于各種地方戲聚集在北京等大城市，文化交流頻繁，花部和雅部之間在競爭的同時也相互吸取經(jīng)驗，花雅的相互競爭最終促使了京劇的形成，帶來中國戲曲史的新發(fā)展?；ㄑ胖疇幨蔷┣缓屠巹伲笥星厍坏臎_擊，最后出現(xiàn)了徽班進京。昆曲觀眾的巨減，引起了封建士大夫的嚴重關(guān)注?；ㄑ胖疇幹盖迩∧┠曛料特S年間，以梆子、皮黃為代表的花部地方戲和雅部昆曲爭取演出市場和觀眾的競爭?；ú繛榫┣?、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。《琵琶記》是封建社會勞動人民苦難生活的真實寫照，寫的是悲劇性的矛盾，戲劇沖突在凄涼、悲慘的氣氛中展開，給觀眾以悲憤的感受?，F(xiàn)在評劇仍在河北、北京一帶流行。20世紀(jì)30年代以后，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。 12. 評?。涸u劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進入唐山，稱“唐山落子”?，F(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。：京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因為它起源于江西弋陽。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時的傳奇戲多用昆曲演唱。7. 梆子腔：因以硬木梆子擊節(jié)而得名，采用版式體的音樂結(jié)構(gòu)，唱詞為七言或七言詩贊體，是花部地方戲中形成較早、劇種較多、影響較大的一個聲腔劇種體系。5. 《閑情偶寄》：清初著名的戲曲家李漁的著作，他在書中提出“立主腦”“脫窠臼”“減頭緒”“密針線”“審虛實”的戲曲創(chuàng)作主張，對后來的劇本創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。4. 蘇州作家群：明末清初，昆曲的發(fā)祥地昆山、蘇州、無錫一帶出現(xiàn)了一大批以創(chuàng)作傳奇劇本，從事戲曲活動為生的劇作家，他們的劇作以反映社會現(xiàn)實為特色，被后來的戲曲史家稱為蘇州作家群。3. 民間小戲：清中葉以后在民間歌舞和民間說唱藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲曲形式，如花鼓戲、灘簧戲、采茶戲、秧歌戲、道情戲等。第二類名詞解釋1. 吳江派：以江蘇吳縣人沈璟為代表的創(chuàng)作流派，主張?zhí)钤~要合律依韻，語言要力求本色，符合舞臺的演出需要。他們是：老生程長庚、盧勝奎、楊月樓、張勝奎；小生徐小香；武生譚鑫培；旦行梅巧玲、余紫云、時小福、珠蓮芬；老旦郝蘭田；丑行劉趕三、楊玉鳴。110. 京劇“后三鼎甲”是指譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。108. 藏戲，藏語稱阿吉拉姆，意為仙女大姐，簡稱“拉姆”，亦名朗達，是我國少數(shù)民族戲曲中歷史悠久、流傳甚廣，影響深遠的劇種。106. “楊三已死無蘇丑；李二先生是漢奸”這幅對聯(lián)中的楊三是對楊鳴玉的別稱。許多民間表演和說唱藝術(shù)在高腔、梆子、皮黃等聲腔劇種的影響下，發(fā)展成為民間小戲，如花鼓、灘簧、道情、采茶、秧歌等。104. 清初之后，民間的歌舞。102. “吹撥腔”即“吹腔”和“撥腔”的合稱。100. 自清以來，流行范圍較廣且自成系統(tǒng)的有五種聲腔分別是：弦索腔、梆子腔、吹撥腔、亂彈腔、皮黃腔。98. 京劇是西皮調(diào)和二黃腔流傳到北京以后吸收融匯了山陜梆子和昆腔、京調(diào)（高腔）等劇種的藝術(shù)營養(yǎng)，并接受了北京語音和觀眾欣賞趣味的影響而逐漸形成的。96. 清代中葉昆曲的存在方式主要有兩種：一是變?yōu)橐粋€獨立的地方劇種，俗稱“草昆”；二是存在于各種地方劇種中。94. 清宮的大型舞臺現(xiàn)存的共有三處：熱河行宮、紫禁城、頤和園。92. 昭槤《嘯亭雜錄》中記載的清宮演戲制度分別是：九九大慶、法宮雅奏、月令承應(yīng)、朔望承應(yīng)。91. 滾調(diào)是曲牌中加入一些唱詞和念白。90. 《梨園原》原叫《明心鑒》，作者系清代乾隆、嘉慶年間的藝人，署名黃旛綽。88. 李漁的戲曲理論主要顯示在他的《閑情