淺談戲曲導演處理角色的“上場”的重要性專業(yè)：戲曲導演學號-文庫吧資料
2024-09-13 19:20本頁面
【正文】 ，就會在里面找出不少道理，可以繼承并發(fā)展這些方法。 （三）：明確角色行動： 導演在排戲時要注意把握全局，要學會給每一個角色定行動線，每一個人物上場都要讓他明白他上場是來干什么來了，只有明確了上場的目的才好設(shè)計上場的形式。在后臺不能不準備好。 總的要求就是從內(nèi)心到形體動作，都必須把周瑜這一少年元帥的身份表現(xiàn)出來，這都要演員自己感覺到，才能讓觀眾感覺到。然后唱〔點絳唇〕，唱完后，兩旁軍士喊“喂”，這時候，周瑜眼往兩邊看，一定要能用眼壓住眾軍士，然后歸座。這一些他特有的性格，必須在一上場的時候就有，就帶出來。那周瑜，年少掛帥，帳前有當年隨孫策 起兵的老將， 有的老將如程普等對他是不服氣的，而他一定要端起都督的架子，就像是怕別人家看不起，因此他要睥睨一切的氣魄。 京劇《群英會》中周瑜升帳的上場。注意人物內(nèi)在與外在的結(jié)合。演員上場時必須要注意人物內(nèi)心的感覺，上場以后要懂得注意人物內(nèi)心感覺與外在形體動作的統(tǒng)一，通過兩者的結(jié)合表現(xiàn)出人物氣質(zhì)來。”② （二）：分析人物形象： 分析人物上場，幫助演員揣摩人物心理，是導演處理演員上場極為重要的一部分，每個人物的出場一定要讓觀眾從中看出身份來，看出性格來。因此，他這樣處理的：“在極為平靜的氣氛中，雙袖相攏畏縮著上場，目光首先接觸到周圍的環(huán)境，由與妻子共同生存的破敗茅屋，聯(lián)想到流逝的蹉跎歲月，配以搖頭、嘆氣等較為生活的自然動作。這樣，跌倒在地以后，他忙上回過頭來，惦記著小姐，高呼 小姐！ ，這個時候曹玉蓮上場。出場以后，曹福背對觀眾慢慢轉(zhuǎn)過身來，踉踉蹌蹌往前行走，忽然跌倒在地，然后慢慢掙扎起來往后退，在 [三鑼 ]中奮力前行，不料又被絆倒，這時用了一個 吊毛 ，再次摔倒在地。我想，前輩藝人的這個出場設(shè)計是十分準確的，因為在劇目的規(guī)定情節(jié)里，老曹福輔保著小姐曹玉蓮從京城逃往山西大同，他背對觀眾，臉朝后臺上場門方向，這就表明他是一路奔逃而來的，背對觀眾出場，就將他擔心追兵追殺的緊張、恐慌甚至絕望的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，這是一個在特定情境下的典型出場。它可以讓我們在今后的工作中去借鑒，去學習。在這一點上，過 去有很多藝術(shù)家是做得非常的好。不要游離于戲曲之外，做徒勞無功的事。像這樣在一個出場在話劇是表現(xiàn)不出來的，如果用“形神兼?zhèn)洹边@個成語來說，話劇是“形”高于“神”，而戲曲是“神”高于“形”。綜上所述我們來看一下戲曲導演李紫貴先生是如何運用戲曲的創(chuàng)作手法來處理演員上場的。 戲曲是夸張的藝術(shù)，是具程式、虛擬、歌舞與一體的，詩情畫意藝術(shù)，戲曲是來源于生活但又高于生活的藝術(shù)。除了戲劇化，還要進一步要求做到戲曲化，使以劇種化，突出劇種風格；三是行當化，這是戲曲獨有的，人物有行當特色。戲曲的歌和舞都要為故事和人物服務(wù)。殊不知戲曲是有的一套屬于自己的表演程式、表演思維。 近年來總能聽到戲曲話劇化、影視化、生活化之詞，到底什么原因呢？我認為根源就在于現(xiàn)在戲曲不景氣，盲目的改革。 在舞臺上處理好一個角色出場是很重要的，作為一個導演，首先你要讓觀眾知道誰上場了？他是一個什么樣的人物？ 什么樣的年齡？什么樣的身份？其次職業(yè)、動機、目的？你用的是什么樣的舞臺形式？演員是怎么做的？像這些問題都要交待清晰，讓觀眾清楚了、看明白。這就是成功。 俗話說：“程咬金的斧子前三下”，在這里我并不是說程咬金這個人不行，就會前三下，在這里我沒有評價任何歷史人物的意思，我想說的是，能否唬住人，前三下是很重要的，它可以直接影響你后來命運。他的上場讓他的觀眾看到了希望，看到了精彩之處。 在運動場上，有時一個人物的上場能把觀眾的心時刻懸起來，能讓觀眾為之而吶喊，為之狂舞，為之瘋狂。反之，如果鏡頭前一直玩虛擬，玩夸張，我想鏡頭也會失去它本身的意義?！币粋€表現(xiàn)，一個是在現(xiàn)，在這二者中作比較，用表現(xiàn)的、夸張的這種表演形式來處理戲曲人物上場應(yīng)該比再現(xiàn)的鏡頭語言會更吸引觀眾，更能讓觀眾所接受。戲曲 不是生活原型，更不是鏡頭。 戲不像戲，歸根結(jié)底是導演不懂戲曲，一味的的創(chuàng)新，使之近年來戲曲舞臺上話劇影視思維泛濫，生活化現(xiàn)象出現(xiàn)?，F(xiàn)在就上場這個問題做一下簡單的分析。 關(guān)鍵詞 ： 戲曲導演、上場 目錄 一： 戲曲“上場”的特征 （
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