【正文】 他強調(diào)建筑的歷史文化內(nèi)涵、建筑與環(huán)境的關系和建筑的象征性,并把裝飾作為建筑不可分割的部分。1977年美國建筑評論家詹克斯(Charles Jencks,1939)出版了《后現(xiàn)代建筑的語言》一書,系統(tǒng)地分析了那些與現(xiàn)代主義理論相悖的建筑,明確地提出了后現(xiàn)代的概念,使先前各自為政的反現(xiàn)代主義運動有了統(tǒng)一的名稱和確切的內(nèi)涵,并為后現(xiàn)代主義奠定了理論基礎。以簡化、變形、夸張的手法借鑒歷史建筑的部件和裝飾,如柱式、山花等,并把其與波普藝術的艷麗色彩與玩世不恭的手法主義結(jié)合起來。在這一點上他與波普運動一脈相承。后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界,而后迅速波及到其它設計領域。后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動,它廣泛地體現(xiàn)于文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。這一階段的家具清楚地展示了這種新風格的特點：即以直線為主的簡潔的結(jié)構(gòu)技術,視覺上和實際上的輕巧形狀以及使用皮革、木材等天然材料,同時又不失功能主義的實用原則。在這個過程中,極端形式的功能主義并未深入大眾,鋼管金屬家具和嚴格的幾何形式只是宜于公共建筑,各種家具和家用產(chǎn)品需要一種比功能主義更為柔和并具有人文情調(diào)的設計方法，即所謂“軟性”的功能主義。在20世紀20年代后期,為包豪斯所推崇的功能主義也影響到了斯堪的納維亞各國。斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性,它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合,以及對于形式和裝飾的克制,對于傳統(tǒng)的尊重,在形式與功能上的一致,對于自然材料的欣賞等。8從一個或幾個側(cè)面論述北歐設計，重點論述方向，北歐設計與包豪斯的關系，民族手工藝設計與現(xiàn)代工業(yè)設計的結(jié)合，軟性功能主義，人性化與個性化的設計。企圖把良好的功能、科學的結(jié)構(gòu)和古希臘羅馬樣式、哥特樣式以及巴洛克、洛可可或維多利亞等各種經(jīng)典樣式的裝飾細節(jié)相結(jié)合,追求獨特藝術韻味和設計個性,并面向不同的文化群體與層面,從中汲取營養(yǎng)、激發(fā)創(chuàng)作靈感。后現(xiàn)代主義設計遂應運而生?，F(xiàn)代主義設計風格長期以單調(diào)、沉悶、冷漠的形式充斥城市,使人們渴望出現(xiàn)變化。它發(fā)端于建筑設計并影響到其他設計領域,在設計宗旨、風格等方面向現(xiàn)代主義設計提出挑戰(zhàn)。裝飾藝術運動中表現(xiàn)出的東西方藝術樣式的結(jié)合、人情味與機械美的結(jié)合等內(nèi)涵,在20世紀80年代,重新受到了后現(xiàn)代主義設計師的重視。仍然經(jīng)常留戀手工業(yè)生產(chǎn)的新藝術設計運動,己不能適應普遍的機械化生產(chǎn)的要求。裝飾藝術運動(Art Deco)19世紀2030年代的歐美設計革新運動。隨著生產(chǎn)的商品化,需要用豐富多彩的式樣來滿足和刺激市場,于是希臘、羅馬、拜占庭、中世紀、文藝復興的情調(diào)雜然并存,匯為奇觀。折衷主義18201900在19世紀,一個更為直接和嚴峻的問題是風格上的折衷主義。因此,后現(xiàn)代主義設計風格呈現(xiàn)多元化的趨勢,常常顯得生動、活潑,同時又經(jīng)常呈現(xiàn)出繁瑣、雜亂無章甚至拼湊和大雜燴的面貌。其設計風格的總體特征,是重視形式、強調(diào)裝飾。他們提出“復興都市歷史拼合”理論,認為新時期的設計應以新材料、新技術克服單一化的技術特征,要表現(xiàn)出與自然和原有的歷史傳統(tǒng)面貌融為一體的都市面貌。后現(xiàn)代主義設計遂應運而生。現(xiàn)代主義設計風格長期以單調(diào)、沉悶、冷漠的形式充斥城市,使人們渴望出現(xiàn)變化。它發(fā)端于建筑設計并影響到其他設計領域,在設計宗旨、風格等方面向現(xiàn)代主義設計提出挑戰(zhàn)。6什么是后現(xiàn)代主義？簡述后現(xiàn)代主義的形成與發(fā)展。設計師將功能主義和傳統(tǒng)手工藝兩方面的影響融于這只模壓成型的膠合板凳之中。這些設計在形式上與傳統(tǒng)沒有直接聯(lián)系,但設計的基本思維還是受到傳統(tǒng)美學觀念的影響,如小型化、多功能及對細節(jié)的關注等。一方面在服裝、家具、室內(nèi)設計、手工藝品等設計領域系統(tǒng)地研究傳統(tǒng),以求保持傳統(tǒng)風格的延續(xù)性。5日本工業(yè)設計是如何對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的? 簡述日本設計中的“雙軌制”。局限性：為追求新的、工業(yè)時代的表現(xiàn)形式，在設計中過分強調(diào)抽象的幾何圖形，走上形式主義道路，有的甚至破壞了產(chǎn)品的使用功能，包豪斯所強調(diào)的標準和經(jīng)濟的含義更多是美學意義上的，強調(diào)的功能是高度抽象的；嚴格的幾何造型和對工業(yè)材料的追求使產(chǎn)品具有一種冷漠感，缺少應有的人情味。包豪斯在實踐中探索,確立了現(xiàn)代設計的基本觀點和教育方向:藝術與技術的新統(tǒng)一設計目的是人不是產(chǎn)品設計必須遵循自然與客觀的法則。格羅佩烏斯把德文的建筑(bau)和房子(haus)兩詞合一而創(chuàng)造了“Bauhaus”(包豪斯),含意是新型的建筑設計體系,但其設計教育內(nèi)容包括了以建筑為中心的所有工業(yè)設計。其普及的原因是自身的折衷風格為大批量生產(chǎn)提供了可能，很大程度上只是設計界的探索，很難形成一種統(tǒng)一、流行的風格。因此它是新藝術運動和現(xiàn)代主義間的一場銜接。具有鮮明強烈的色彩特征，特別重視原色和金屬色彩。汽車作為20世紀文明的象征，在設計形式和思想上都具有重要的啟迪作用。俄國芭蕾舞團舞臺和服裝設計，法國服裝設計，美國爵士樂影響。與工業(yè)生產(chǎn)相關，時代特征強烈的簡單幾何外型成為20世紀20年代研究的中心。主要是來自非洲和南美的原始部落的影響。埃及圖吞哈蒙墓出土器物的裝飾動機是繼日本風格后又一次重要的外來影響。它是對矯飾的新藝術運動的反動，反對古典主義、自然（特別是有機形態(tài)）、手工業(yè)傾向，主張機械化的美。 “裝飾藝術”之名來自1925年的巴黎裝飾主義展覽。它發(fā)源于法國，主要集中于豪華和奢侈的產(chǎn)品與藝術品的設計上。3簡述二、三十年代流行于歐美的裝飾藝術運動的主要特征，如何評價。風格把重點放在動植物的生命形態(tài)上，但設計師不拋開結(jié)構(gòu)原則，其結(jié)果是表面的裝飾，流于膚淺的“為藝術而藝術”，本質(zhì)上運動是一場裝飾運動。不同點：工藝美術運動重視中世紀的哥特風格，而新藝術運動放棄了任何的傳統(tǒng)裝飾，完全走向自然風格；強調(diào)自然中不存在平面和直線，在裝飾上突出曲線、有機形態(tài)，裝飾動機基本來源于自然形態(tài)。他們在形式設計上的口號是“回歸自然”,以植物、花卉和昆蟲等自然事物作為裝飾圖案的素材,但又不完全寫實,多以象征有機形態(tài)的抽象曲線作為裝飾紋樣,呈現(xiàn)出曲線錯綜復雜、富于動感韻律、細膩而優(yōu)雅的審美情趣。在設計發(fā)展史上標志著由古典傳統(tǒng)走向現(xiàn)代運動的一個必不可少的轉(zhuǎn)折與過渡，其影響十分深遠。(評價其意義)2試述新藝術運動的設計風格、與工藝美術運動的異同，及其局限性與突破。拉斯金和莫里斯的言行使其走進一個具有歷史意義的怪圈:他們從審美角度反對工業(yè)化時代生活用品的機械生產(chǎn)及其造型樣式,但他們號召人們把生活用品的設計與其功能相結(jié)合,并身體力行。它們和曾經(jīng)風靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風格有千絲萬縷的聯(lián)系。為此,莫里斯建立了自己的染織作坊,親自設計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。(時代背景)以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術設計家莫里斯為代表的傳統(tǒng)派,一面在理論上展開了批評和宣傳,一面積極致力于設計實踐。有些產(chǎn)品因按照機械生產(chǎn)的特點重新設計,其單純簡潔的樣式,卻使許多認為只有花樣繁瑣的傳統(tǒng)樣式才代表精致完美的消費者難以接受。18世紀從英國開始的工業(yè)革命,使機械產(chǎn)品滲透到人類生活的各個方面。1試述莫里斯其人及其創(chuàng)導的設計運動，其設計主張、方法和風格如何？現(xiàn)代工業(yè)設計的先導。革命后塔特林越來越關注于工程技術和“功能”的重要性,他曾寫道:“一種將純藝術形式與實用功能統(tǒng)一起來的機會已經(jīng)到來。這座紀念塔1920年首次在莫斯科和列寧格勒展出,它以新穎的結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)了鋼材的特點和設計師的政治信念。他們的作品,特別是雕塑很像工程結(jié)構(gòu)物,因此被稱為構(gòu)成主義。在俄羅斯先鋒派藝術中,對于建筑學、城市規(guī)劃和工業(yè)設計影響最大的是構(gòu)成派(Constructivism)。在包裝、書籍裝幀、廣告等平面設計上,也都出現(xiàn)了醒目的波普風格。穆多什以英文字母為裝飾圖案的纖維板椅子和羅杰法國的古亥熱的宇宙服,表現(xiàn)出最新科技觀念而使當代人驚喜。波普設計運動的代表人物和作品,在時裝界有:英國的瑪麗其設計掙脫了一切傳統(tǒng)束縛,具有鮮明的時代特征。色彩單純、鮮艷。波普設計打破了二戰(zhàn)后工業(yè)設計局限于現(xiàn)代國際主義風格的過于嚴肅、冷漠、單一的面貌,代之以詼諧、富于人性和多元化的設計,它是對現(xiàn)代主義設計風格的具有戲謔性的挑戰(zhàn)。它受到美國20世紀50年代大眾文化和20世紀60年代波普美術的影響,認為藝術不應僅供少數(shù)人享用,而應走向普通大眾,進入每一個人的生活。波普一詞源于英語的“Popular”,有大眾化、通俗、流行之意。第二代芝加哥學派中最富盛名的人物是建筑師萊特，1901年在一次演講中，表他達了對于機械化及其美學的潛力的樂觀態(tài)度，批評了那種濫用機器、沉溺于過去文化的糟糕形式。建筑設計的特點是：采用鋼鐵等新材料以及高層框架等新技術建造摩天大樓，注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，立面簡潔、明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。在廣告和圖形設計領域,構(gòu)成主義與荷蘭風格主義相呼應,體現(xiàn)了幾何形體及空間轉(zhuǎn)換的構(gòu)思效果,在國際上產(chǎn)生了一定影響。塔特林在第三國際紀念塔模型(1919)中,突出表現(xiàn)了對空間結(jié)構(gòu)的塑造,他注重技術與藝術的融合,使造型藝術走向了設計的范疇。具有形體的材料作為表現(xiàn)因素,每一根線條都應表現(xiàn)事物的內(nèi)在力量。在1920年發(fā)表的《構(gòu)成主義原理》中指出,空間只能在其深度上由內(nèi)向外地塑造,而不是用體積由外向內(nèi)塑造。風格派畫家蒙德里安和杜斯伯格有關風格派的理論著述也是風格派設計的理論依據(jù)。風格派設計所強調(diào)的藝術與科學緊密結(jié)合的思想和結(jié)構(gòu)第一的原則,為以包豪斯為代表的國際現(xiàn)代主義設計運動奠定了思想基礎。注重使用和表現(xiàn)新材料、新技術,指出建筑的空間是由功能與和諧兩個方面構(gòu)成,其外觀是由其內(nèi)部空間決定的。其設計界的主要代表人物有設計師里特維德、建筑師奧德等人。對于設計界來說,新造型主義這一名稱尤為貼切。其設計的代表作有《風格》雜志的封面設計和斯拉拉斯堡的奧伯蒂咖啡館的室內(nèi)設計:里特維爾德設計的施羅德住宅、紅藍椅子:奧德設計的烏尼咖啡館等。風格派本源于荷蘭繪畫藝術風格(見風格派),但它對設計界的影響巨大,設計界的風格派被看做是現(xiàn)代主義設計中的重要表現(xiàn)形態(tài)之一。因此,實際上是在引導人們對產(chǎn)品(不論是手工還是機器產(chǎn)品)設計與其功能的關系予以特別重視,指出了正確的設計方向,極大地推動了工業(yè)產(chǎn)品設計這一新生事物的發(fā)展。這種風格很快在建筑造型、室內(nèi)裝飾、園林藝術、書籍裝幀等各種工藝美術設計中表現(xiàn)出來,并影響了整個歐洲設計界。其設計在否定當時機械化樣式缺少曲線變化的前提下,運用了自然界有機物(如花草)的形式,并加以變形,使裝飾紋樣呈現(xiàn)出變化豐富的曲線,富有生機和運動感(風格特征)。他們不滿當時機械化產(chǎn)品的粗糙、簡陋,