【正文】 與藝術(shù)品的設(shè)計上。由于這場運(yùn)動和現(xiàn)代主義運(yùn)動幾乎同時發(fā)生，所受影響很大，兩次運(yùn)動既對立又存在著密切的聯(lián)系。 “裝飾藝術(shù)”之名來自1925年的巴黎裝飾主義展覽。“裝飾藝術(shù)”并不僅指一種單純的設(shè)計風(fēng)格，而是包含廣泛（爵士圖案）。它是對矯飾的新藝術(shù)運(yùn)動的反動，反對古典主義、自然（特別是有機(jī)形態(tài)）、手工業(yè)傾向，主張機(jī)械化的美。在形式上影響裝飾藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的有：埃及等古代裝飾風(fēng)的實(shí)踐性。埃及圖吞哈蒙墓出土器物的裝飾動機(jī)是繼日本風(fēng)格后又一次重要的外來影響。原始藝術(shù)。主要是來自非洲和南美的原始部落的影響。簡單的幾何外型。與工業(yè)生產(chǎn)相關(guān)，時代特征強(qiáng)烈的簡單幾何外型成為20世紀(jì)20年代研究的中心。舞臺藝術(shù)。俄國芭蕾舞團(tuán)舞臺和服裝設(shè)計，法國服裝設(shè)計，美國爵士樂影響。汽車。汽車作為20世紀(jì)文明的象征，在設(shè)計形式和思想上都具有重要的啟迪作用。獨(dú)立的色彩體系。具有鮮明強(qiáng)烈的色彩特征，特別重視原色和金屬色彩。評價：裝飾藝術(shù)運(yùn)動對工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動的自然裝飾、中世紀(jì)復(fù)古表示反對，而對于單調(diào)的工業(yè)化風(fēng)格加以批評，它承認(rèn)工業(yè)化，不同于前兩次運(yùn)動，但在裝飾趨向上又有相似之處；又由于強(qiáng)調(diào)裝飾化，與現(xiàn)代主義存在區(qū)別。因此它是新藝術(shù)運(yùn)動和現(xiàn)代主義間的一場銜接。裝飾藝術(shù)很大程度上仍然是傳統(tǒng)的設(shè)計運(yùn)動，服務(wù)對象仍是社會上層。其普及的原因是自身的折衷風(fēng)格為大批量生產(chǎn)提供了可能，很大程度上只是設(shè)計界的探索，很難形成一種統(tǒng)一、流行的風(fēng)格。4試述包豪斯的宗旨、設(shè)計風(fēng)格及其影響。格羅佩烏斯把德文的建筑(bau)和房子(haus)兩詞合一而創(chuàng)造了“Bauhaus”(包豪斯),含意是新型的建筑設(shè)計體系,但其設(shè)計教育內(nèi)容包括了以建筑為中心的所有工業(yè)設(shè)計。格羅佩烏斯親自擬定了《包豪斯宣言》,確定其設(shè)計宗旨“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”。包豪斯在實(shí)踐中探索,確立了現(xiàn)代設(shè)計的基本觀點(diǎn)和教育方向:藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一設(shè)計目的是人不是產(chǎn)品設(shè)計必須遵循自然與客觀的法則。包豪斯的影響：包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計的搖籃,其所提倡和實(shí)踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業(yè)化設(shè)計風(fēng)格,被視為現(xiàn)代主義設(shè)計的經(jīng)典風(fēng)格,對20世紀(jì)的設(shè)計產(chǎn)生了不可磨滅的影響。局限性：為追求新的、工業(yè)時代的表現(xiàn)形式，在設(shè)計中過分強(qiáng)調(diào)抽象的幾何圖形，走上形式主義道路，有的甚至破壞了產(chǎn)品的使用功能，包豪斯所強(qiáng)調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)濟(jì)的含義更多是美學(xué)意義上的，強(qiáng)調(diào)的功能是高度抽象的；嚴(yán)格的幾何造型和對工業(yè)材料的追求使產(chǎn)品具有一種冷漠感，缺少應(yīng)有的人情味。談?wù)勅绾握_看待“包豪斯”(Bauhans)及其功能主義。5日本工業(yè)設(shè)計是如何對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的? 簡述日本設(shè)計中的“雙軌制”。日本是一個歷史悠久的國度,日本設(shè)計在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系中采用了所謂的“雙軌制”。一方面在服裝、家具、室內(nèi)設(shè)計、手工藝品等設(shè)計領(lǐng)域系統(tǒng)地研究傳統(tǒng),以求保持傳統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)性。另一方面在高技術(shù)的設(shè)計領(lǐng)域則按現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求進(jìn)行設(shè)計。這些設(shè)計在形式上與傳統(tǒng)沒有直接聯(lián)系,但設(shè)計的基本思維還是受到傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響,如小型化、多功能及對細(xì)節(jié)的關(guān)注等。通過這種“雙軌制”,使傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中得以發(fā)揚(yáng)光大,并產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作品,1956年柳宗理設(shè)計的“蝴蝶”凳就是一例。設(shè)計師將功能主義和傳統(tǒng)手工藝兩方面的影響融于這只模壓成型的膠合板凳之中。盡管這種形式在日本家用品設(shè)計中并無先例,但它使人聯(lián)想到傳統(tǒng)日本建筑的優(yōu)美形態(tài),對木紋的強(qiáng)調(diào)也反映了日本傳統(tǒng)對自然材料的偏愛。6什么是后現(xiàn)代主義？簡述后現(xiàn)代主義的形成與發(fā)展。答案：興起于20世紀(jì)60年代末、70年代初,是后工業(yè)社會、信息社會的產(chǎn)物。它發(fā)端于建筑設(shè)計并影響到其他設(shè)計領(lǐng)域,在設(shè)計宗旨、風(fēng)格等方面向現(xiàn)代主義設(shè)計提出挑戰(zhàn)。20世紀(jì)60年代,西方進(jìn)入“豐裕社會”時代,人們的消費(fèi)觀念從講究結(jié)實(shí)耐用轉(zhuǎn)向求新求異?，F(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格長期以單調(diào)、沉悶、冷漠的形式充斥城市,使人們渴望出現(xiàn)變化。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展,形式單調(diào)的產(chǎn)品已不能適應(yīng)多元化市場的需求和商業(yè)競爭。后現(xiàn)代主義設(shè)計遂應(yīng)運(yùn)而生。后現(xiàn)代主義反對米斯的“少即多”的設(shè)計原則,并提出“少即煩”的觀點(diǎn),認(rèn)為設(shè)計不僅要實(shí)現(xiàn)功能要求,還必須使形式表現(xiàn)出豐富的視覺效果,滿足消費(fèi)者日益精致和多元化的審美需求。他們提出“復(fù)興都市歷史拼合”理論,認(rèn)為新時期的設(shè)計應(yīng)以新材料、新技術(shù)克服單一化的技術(shù)特征,要表現(xiàn)出與自然和原有的歷史傳統(tǒng)面貌融為一體的都市面貌。同時,還應(yīng)表現(xiàn)出設(shè)計師的個性和風(fēng)格。其設(shè)計風(fēng)格的總體特征,是重視形式、強(qiáng)調(diào)裝飾。企圖把良好的功能、科學(xué)的結(jié)構(gòu)和古希臘羅馬樣式、哥特樣式以及巴洛克、洛可可或維多利亞等各種經(jīng)典樣式的裝飾細(xì)節(jié)相結(jié)合,追求獨(dú)特藝術(shù)韻味和設(shè)計個性,并面向不同的文化群體與層面,從中汲取營養(yǎng)、激發(fā)創(chuàng)作靈感。因此,后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格呈現(xiàn)多元化的趨勢,常常顯得生動、活潑,同時又經(jīng)常呈現(xiàn)出繁瑣、雜亂無章甚至拼湊和大雜燴的面貌。7藝術(shù)裝飾運(yùn)動，折衷主義，后現(xiàn)代設(shè)計運(yùn)動都比較注重從歷史中汲取設(shè)計靈感，請你結(jié)合史實(shí)，論述他們對于如何將歷史文脈運(yùn)用于設(shè)計過程之中的主要差別。折衷主義18201900在19世紀(jì),一個更為直接和嚴(yán)峻的問題是風(fēng)格上的折衷主義。所謂折衷主義就是任意模仿歷史上的各種風(fēng)格,或自由組合各種式樣而不拘泥于某種特定風(fēng)格,所以也被稱為“集仿主義”。隨著生產(chǎn)的商品化,需要用豐富多彩的式樣來滿足和刺激市場,于是希臘、羅馬、拜占庭、中世紀(jì)、文藝復(fù)興的情調(diào)雜然并存,匯為奇觀。同時,19世紀(jì)的交通已很便利,考古學(xué)大為發(fā)達(dá),加上攝影術(shù)的發(fā)明,幫助人們認(rèn)識和掌握了古代遺產(chǎn),以致有可能對各種式樣進(jìn)行拼湊與模仿。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(Art Deco)19世紀(jì)2030年代的歐美設(shè)計革新運(yùn)動。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢推動下,歐美的工業(yè)設(shè)計逐漸走向成熟。仍然經(jīng)常留戀手工業(yè)生產(chǎn)的新藝術(shù)設(shè)計運(yùn)動,己不能適應(yīng)普遍的機(jī)械化生產(chǎn)的要求。以法國為首的各國設(shè)計師,紛紛站在新的高度肯定機(jī)械生產(chǎn),對采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進(jìn)行新的探索,其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計,力求在維護(hù)機(jī)械化生產(chǎn)的前提下,使工業(yè)產(chǎn)品更加美化。裝飾藝術(shù)運(yùn)動中表現(xiàn)出的東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合、人情味與機(jī)械美的結(jié)合等內(nèi)涵,在20世紀(jì)80年代,重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計師的重視。后現(xiàn)代主義設(shè)計(Post Modernism)興起于20世紀(jì)60年代末、70年代初,是后工業(yè)社會、信息社會的產(chǎn)物。它發(fā)端于建筑設(shè)計并影響到其他設(shè)計領(lǐng)域,在設(shè)計宗旨、風(fēng)格等方面向現(xiàn)代主義設(shè)計提出挑戰(zhàn)。20世紀(jì)60年代,西方進(jìn)入“豐裕社會”時代,人們的消費(fèi)觀念從講究結(jié)實(shí)耐用轉(zhuǎn)向求新求異。現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格長期以單調(diào)、沉悶、冷漠的形式充斥城市,使人們渴望出現(xiàn)變化。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展,形式單調(diào)的產(chǎn)品已不能適應(yīng)多元化市場的需求和商業(yè)競爭。后現(xiàn)代主義設(shè)計遂應(yīng)運(yùn)而生。其設(shè)計風(fēng)格的總體特征,是重視形式、強(qiáng)調(diào)裝飾。企圖把良好的功能、科學(xué)的結(jié)構(gòu)和古希臘羅馬樣式、哥特樣式以及巴洛克、洛可可或維多利亞等各種經(jīng)典樣式的裝飾細(xì)節(jié)相結(jié)合,追求獨(dú)特藝術(shù)韻味和設(shè)計個性,并面向不同的文化群體與層面,從中汲取營養(yǎng)、激發(fā)創(chuàng)作靈感。因此,后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格呈現(xiàn)多元化的趨勢,常常顯得生動、活潑,同時又經(jīng)常呈現(xiàn)出繁瑣、雜亂無章甚至拼湊和大雜燴的面貌。8從一個或幾個側(cè)面論述北歐設(shè)計，重點(diǎn)論述方向，北歐設(shè)計與包豪斯的關(guān)系，民族手工藝設(shè)計與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的結(jié)合，軟性功能主義，人性化與個性化的設(shè)計。兩次世界大戰(zhàn)之間,地處北歐的斯堪的納維亞國家在設(shè)計領(lǐng)域中崛起,并取得了令世人矚目的成就,形成了影響十分廣泛的斯堪的納維亞風(fēng)格。斯堪的納維亞國家的設(shè)計風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性,它體現(xiàn)了斯堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合,以及對于形式和裝飾的克制,對于傳統(tǒng)的尊重,在形式與功能上的一致,對于自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞風(fēng)格是一種現(xiàn)代風(fēng)格,它將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化相結(jié)合,既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能,又強(qiáng)調(diào)設(shè)計中的人文因素,避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式,從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué),因而受到人們的普遍歡迎。在20世紀(jì)20年代后期,為包豪斯所推崇的功能主義也影響到了斯堪的納維亞各國。斯德哥爾摩博覽會在其它斯堪的納維亞國家引起了反響,新的功能主義迅速傳播到了各個國家。在這個過程中,極端形式的功能主義并未深入大眾,鋼管金屬家具和嚴(yán)格的幾何形式只是宜于公共建筑,各種家具和家用產(chǎn)品需要一種比功能主義更為柔和并具有人文情調(diào)的設(shè)計方法，即所謂“軟性”的功能主義。那些與國際潮流并駕齊驅(qū)的設(shè)計師一方面保持革新的功能主義精神,同時又以一種能夠批量生產(chǎn)的方式應(yīng)用木材等傳統(tǒng)的材料。這一階段的家具清楚地展示了這種新風(fēng)格的特點(diǎn)：即以直線為主的簡潔的結(jié)構(gòu)技術(shù),視覺上和實(shí)際上的輕巧形狀以及使用皮革、木材等天然材料,同時又不失功能主義的實(shí)用原則。9斯特恩曾將后現(xiàn)代設(shè)計歸結(jié)為裝飾主義，隱喻主義，文脈主義，請結(jié)合史實(shí)論述你對這三大特點(diǎn)的認(rèn)識。后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運(yùn)動,它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評理論、建筑及設(shè)計領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后,而是針對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界,而后迅速波及到其它設(shè)計領(lǐng)域。文丘里的建筑理論是與現(xiàn)代主義“少就是多”的信條針鋒相對的,提出了“少就是乏味”的口號,鼓吹一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。在這一點(diǎn)上他與波普運(yùn)動一脈相承。后來的一些美國建筑師如格雷夫斯(Michael Groves,1934)、穆爾(Charles Moore,1925)等人又把目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格上,特別是古典主義。以簡化、變形、夸張的手法借鑒歷史建筑的部件和裝飾,如柱式、山花等,并把其與波普藝術(shù)的艷麗色彩與玩世不恭的手法主義結(jié)合起來。穆爾19751978年設(shè)計的美國新奧爾良意大利廣場就是后現(xiàn)代主義建筑的名作,它由各種歷史式樣的建筑片段構(gòu)成。1977年美國建筑評論家詹克斯(Charles Jencks,1939)出版了《后現(xiàn)代建筑的語言》一書,系統(tǒng)地分析了那些與現(xiàn)代主義理論相悖的建筑,明確地提出了后現(xiàn)代的概念,使先前各自為政的反現(xiàn)代主義運(yùn)動有了統(tǒng)一的名稱和確切的內(nèi)涵,并為后現(xiàn)代主義奠定了理論基礎(chǔ)。另一位后現(xiàn)代主義的發(fā)言人斯特恩(Robert )把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結(jié)為三點(diǎn):即文脈主義(Contextualism)、引喻主義(Allusionism)和裝飾主義(Arnamentation)。他強(qiáng)調(diào)建筑的歷史文化內(nèi)涵、建筑與環(huán)境的關(guān)系和建筑的象征性,并把裝飾作為建筑不可分割的部分。10