【正文】 重復(fù)一次后第四樂章主部主題二度上行不嚴(yán)格模進(jìn)后，剪裁出其動(dòng)機(jī)片段進(jìn) 行節(jié)奏減值；而動(dòng)機(jī)a則是完全舍棄了節(jié)奏特征，在相同的八度空間里保留了三 度音特征，然后在這個(gè)變體的基礎(chǔ)上動(dòng)機(jī)傳導(dǎo)衍生出一個(gè)新的變。譜例：41第三樂章再現(xiàn)部從第107小節(jié)開始，在第一、二小提琴聲部以下行小二度模進(jìn) 首部主題的動(dòng)機(jī)片段，直到第119122小節(jié)出，在大管、圓號(hào)、大提琴和低音提琴 聲部以動(dòng)機(jī)a給予助奏。譜例40：第二樂章中部的第96小節(jié)開始三個(gè)主題動(dòng)機(jī)縱向疊合在一起：動(dòng)機(jī)a和第二 樂章的第一主題片段（這個(gè)主題的前兩小節(jié)被壓縮在一個(gè)小節(jié)內(nèi)）在長(zhǎng)號(hào)和小號(hào) 中相繼出現(xiàn)，第一、二小提琴和圓號(hào)以第一樂章副部第二主題的片段緊接著插入。譜例38:在第一樂章第257272小節(jié)，動(dòng)機(jī)a在雙簧管和長(zhǎng)笛以不同的調(diào)性（升c小調(diào)一 D大調(diào)一降E大調(diào)一e小調(diào)）再現(xiàn)，在第一、二小提琴聲部則配以副部第二主題片 段的節(jié)奏緊縮予以對(duì)位。譜例37：四、主題一動(dòng)機(jī)縱向貫穿使用主題一動(dòng)機(jī)縱向貫穿手法，讓兩個(gè)以上的主題材料以縱向疊置的復(fù)調(diào)手法 滲透到各個(gè)聲部中，獲得立體化的音響效果，并對(duì)作品起著貫穿和統(tǒng)一的作用。譜例35：在圓號(hào)和長(zhǎng)笛先后再現(xiàn)副部第二主題的前半句后，第197小節(jié)雙簧管以斷奏 (Staccato)吹奏出動(dòng)機(jī)b，而第一、二小提琴則以變化節(jié)奏的圓滑奏（Legato) 演奏同樣的旋律。譜例34:動(dòng)機(jī)b貫穿第一樂章的副部（第91187小節(jié)）中，主要是采用副部?jī)蓚€(gè)主題音樂材料貫穿 發(fā)展，動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)b只運(yùn)用了剪裁和變奏的發(fā)展手法，出現(xiàn)得比較少并處于伴 襯地位。隨后的兩小節(jié)以動(dòng)機(jī)a的三度音程 特征為基礎(chǔ)，以均分的四分音符下行三度跳進(jìn)，形成動(dòng)機(jī)鏈型結(jié)構(gòu)。譜例32：尾聲由動(dòng)機(jī)a (275278小節(jié)）引入，節(jié)拍由原來的2/4拍變化為4/4拍，兩 小節(jié)的動(dòng)機(jī)a被壓縮在一個(gè)小節(jié)內(nèi)。譜例30：第三樂章尾聲中的第268275小節(jié)處，動(dòng)機(jī)a的節(jié)奏擴(kuò)大變體先后依次在銅管 和木管組的各個(gè)聲部反復(fù)，與隨后第三樂章的第一主題在木管組做答句，是前面 第252259小節(jié)的擴(kuò)大反復(fù)句。譜例29：第三樂章尾聲在第252259小節(jié)處，動(dòng)機(jī)a以擴(kuò)大節(jié)奏時(shí)值形成變體，與第三 樂章第一部分的首部主題呼應(yīng)對(duì)比。譜例27:第一樂章的結(jié)尾第436小節(jié)，動(dòng)機(jī)a回到主調(diào)在長(zhǎng)號(hào)與大提琴、低音提琴聲部再 現(xiàn)。譜例25：在第一樂章的尾聲第404407小節(jié)，第一小提琴和第二小提琴以節(jié)奏緊縮連續(xù)三 度上行模仿動(dòng)機(jī)a。譜例24:第233248小節(jié)，在高音樂器加強(qiáng)的和聲背景下，動(dòng)機(jī)a用低音樂器在降e小調(diào) 再現(xiàn)，并與隨后相繼的節(jié)奏緊縮的副部第二主題對(duì)答。譜例23:動(dòng)機(jī)a接著副部第二主題與動(dòng)機(jī)a的這種呼應(yīng)對(duì)答又在第217225小節(jié)重復(fù)一次。隨后一個(gè)十二小節(jié)的經(jīng)過性樂句的后半段，即第53小節(jié)至第56小節(jié)，德沃夏克在大管、圓號(hào)、大提琴和低 音提琴的部分，對(duì)動(dòng)機(jī)a剪裁出它的節(jié)奏片段，即切分節(jié)奏進(jìn)行模仿。這種主題一動(dòng)機(jī)貫穿手法在這部交響曲普遍被運(yùn)用。如此 高低兩聲部混合地交錯(cuò)進(jìn)行以漸弱延續(xù)了四小節(jié)，接入再現(xiàn)副部第一主題。這些對(duì)位的 創(chuàng)作，使音樂層次更加豐富。而同時(shí)，銅管樂器組和弦樂的低聲部對(duì)動(dòng)機(jī)a剪裁 出特征型y與動(dòng)機(jī)b形成了一種縱向的對(duì)位。而同時(shí)在第432小節(jié)，木 管組吹奏出動(dòng)機(jī)b與之相呼應(yīng)。譜例18:第一樂章尾聲中的第428小節(jié)開始，第一、二小提琴聲部將中心主題的第一樂 句的四小節(jié)變形再現(xiàn)，節(jié)奏壓縮成了兩小節(jié)，它去除了部分節(jié)奏特征（特征型x 壓縮成小附點(diǎn)節(jié)奏)，保留了 “3:4:3”的音程特征。通過主題一動(dòng)機(jī)的編織和疊置，形成了豐富的主題 一動(dòng)機(jī)貫穿方式和織體運(yùn)動(dòng)形態(tài)。第5小節(jié)開始先后由低音提琴、中音提琴、第一小 提琴和大提琴將動(dòng)機(jī)的片段重復(fù)，然后以漸弱和短促的斷音引出第一主題。譜例15:更為巧妙的是，在其后副部的第111114小節(jié)，德沃夏克將第7376小節(jié)第一 小提琴和中音提琴、大提琴的對(duì)答，在第一小提琴和單簧管、大管聲部前后倒置 再一次重現(xiàn)。這是德沃 夏克慣用的主題核心導(dǎo)入法就是主題還未呈示前，把主題的主要?jiǎng)訖C(jī)預(yù)先暗示 出來，并不斷在調(diào)性上變化。而這部交響 曲的各個(gè)主題既有鮮明的個(gè)性，相互間又存在著緊密的聯(lián)系，并在交響曲的各個(gè) 部分中變化呈現(xiàn)，既推動(dòng)了樂曲的發(fā)展，又揭示了各個(gè)部分的內(nèi)在聯(lián)系。譜例13:小結(jié)：在這一部分的分析中，我們發(fā)現(xiàn)德沃夏克利用第一樂章中心主題（即主部主題）中的動(dòng)機(jī)作為核心材料，變形發(fā)展成交響曲四個(gè)樂章中的各個(gè)主題，增強(qiáng)主 題之間的關(guān)聯(lián)性。譜例12:(三）結(jié)束部主題在結(jié)束部（92105小節(jié))，德沃夏克創(chuàng)作了一個(gè)緊湊而偏于節(jié)奏性的主題。譜例11:（二）連接部主題連接部主題（4467小節(jié)）是主部主題開始音調(diào)壓縮而成，并將主部主題的三 連音型運(yùn)用得淋漓盡致。第12小節(jié)構(gòu) 成了由中心主題第一樂句的旋律線條中的十度空間壓縮而成的一個(gè)三度空間拱形 旋律線條：從e小調(diào)的主音E音開始后上升至最高音G后下行回到主音。音樂材料采 用了動(dòng)機(jī)b的三度跳進(jìn)加重復(fù)音的倒影逆行，在節(jié)奏上以動(dòng)機(jī)a的特征型x的附 點(diǎn)節(jié)奏型為主。 這個(gè)主題的音調(diào)特征是以動(dòng)機(jī)b的三度跳進(jìn)加重復(fù)音構(gòu)成，在節(jié)奏特征上仍然以 切分節(jié)奏為主，在這短短的9小節(jié)主題中就五次運(yùn)用了跨小節(jié)的切分節(jié)奏。 雖然這些變化使該主題與中心主題的關(guān)系更遠(yuǎn)了，但保留的部分特征動(dòng)機(jī)還是有 效地維系了與中心主題的源流關(guān)系。但動(dòng)機(jī)中各項(xiàng)特征中最為穩(wěn)固的節(jié)拍特征與動(dòng)機(jī)b—致，都是“抑揚(yáng)抑格”。譜例8:在這部作品中，印證了“關(guān)系越來越遠(yuǎn)、動(dòng)機(jī)越來越淡”的動(dòng)機(jī)運(yùn)動(dòng)基本規(guī) 律，動(dòng)機(jī)的生長(zhǎng)從第一樂章的原型出發(fā)到第三樂章時(shí)，動(dòng)機(jī)的特征已逐漸流失。同時(shí)三度跳進(jìn)的音程特征潛在地控制著這個(gè)主題與中心主題的 聯(lián)系，在這里音程特征成為了潛在的“控制力”。長(zhǎng)笛和雙簧管引出中部主題（4653小節(jié)），中提琴和小提琴持續(xù) 震音作為陪襯。譜例6:首部主題主要是以動(dòng)機(jī)b的變形展開，在這個(gè)主題中，保留了動(dòng)機(jī)b三度上 行跳進(jìn)加重復(fù)音的音程特征，并將動(dòng)機(jī)b的小附點(diǎn)節(jié)奏特征貫穿始終。比如.?副部第一主題中的g自然小調(diào)是主調(diào)e小調(diào)關(guān)系大調(diào)的同 主音小調(diào)，隨后的副部第二主題則回到主調(diào)的關(guān)系大調(diào)G大調(diào)上（e—g—G)，它 們都與主音相差小三度，這樣的調(diào)性安排不同于古典風(fēng)格，是浪漫樂派作曲家們 的常用手法，形成浪漫樂派布局的一個(gè)典型特點(diǎn)。換而言之，該副部主題源于主部主題的“母體”，它是主部主題材料的延續(xù)。隨后的第五、六小節(jié)是動(dòng)機(jī)a 的特征型x (節(jié)奏緊縮）和y (音程縮小）的運(yùn)用發(fā)展。而這四個(gè)音 的節(jié)奏是德沃夏克對(duì)該交響樂的發(fā)展最獨(dú)出心裁的應(yīng)用和效果所在。第三小節(jié)是第 一小節(jié)的倒影，第四小節(jié)保留第二小節(jié)的均分式的十六分節(jié)奏，改變了音程進(jìn)行， 是它的變化重復(fù)。丙南大學(xué)碩十學(xué)位論文 第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展的技法分析 它的第一小節(jié)保留了動(dòng)機(jī)b的三度上行跳進(jìn)加重復(fù)音的音程特征，釆用均分式的 八分節(jié)奏，并增加了一個(gè)發(fā)音位。但它們之間卻有著內(nèi)在的聯(lián)系：早在 第一樂章第74小節(jié)中提琴和大提琴聲部中，我們已經(jīng)聽到了由主部主題衍變而來 的副部主題因素；而副部第一主題的個(gè)別音型，以及旋律多環(huán)繞G音（主音）進(jìn) 行，又同主部主題的兩個(gè)動(dòng)機(jī)保有聯(lián)系。所以才有了“動(dòng)力性的主部，抒情性的副部”一 說。這兩個(gè)動(dòng)機(jī)或是分解、組合，或 是變奏，或是演變得到其他的主題?？v橫不同的聲部結(jié)合方式使兩個(gè)動(dòng)機(jī)再一次展現(xiàn)出對(duì)比。第14小節(jié)的和 聲進(jìn)行是I 一VI_ I，強(qiáng)調(diào)了和聲的色彩性，由圓號(hào)獨(dú)奏，在e小調(diào)的I級(jí)上結(jié) 束時(shí)，在黑管和大管上I級(jí)繼續(xù)緊接著出現(xiàn)延伸至第5小節(jié)，與V級(jí)形成第二 個(gè)功能分解進(jìn)行，突出了和聲的橫向進(jìn)行；第58小節(jié)采用和聲音程進(jìn)行，突出 和聲性的和聲語匯，并多次重復(fù)。德沃夏克卻能運(yùn)用簡(jiǎn)單 的節(jié)奏形態(tài)，中心主題中創(chuàng)造了一個(gè)朝氣蓬勃積極向上的形象與活潑歡快的形象 并重，并使這兩種節(jié)奏形態(tài)在作品中也是不斷貫穿，創(chuàng)作出形象各異、栩栩如生 的主題。在8小節(jié)的中心主題的節(jié)奏安排中，我們發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)樂句是以附點(diǎn)節(jié)奏為主, 同時(shí)運(yùn)用有特點(diǎn)的切分節(jié)奏。這兩個(gè)性格不同的動(dòng)機(jī)界限明確、句逗清晰，對(duì)比并置。譜例3 b :三、總體特征分析宏觀分析8小節(jié)的中心主題，德沃夏克巧妙地設(shè)計(jì)了兩個(gè)動(dòng)機(jī)：動(dòng)機(jī)a和動(dòng) 機(jī)b，所用材料簡(jiǎn)練卻含對(duì)比因素，動(dòng)機(jī)a激奮、昂揚(yáng)與動(dòng)機(jī)b活潑的舞曲性格 形成了鮮明的對(duì)比。所以說動(dòng)機(jī)a與動(dòng)機(jī)b有著鮮明的對(duì)比和內(nèi)在 聯(lián)系，體現(xiàn)出了統(tǒng)一中的對(duì)比。由此可見，動(dòng)機(jī)b其實(shí)也是源于動(dòng)機(jī)a。譜例3 a :節(jié)奏特征分析：動(dòng)機(jī)b的節(jié)奏是以一個(gè)八分音符的弱起節(jié)奏和小附點(diǎn)構(gòu)成 的抑揚(yáng)格結(jié)構(gòu)。除了動(dòng)機(jī)b 以橫向三度進(jìn)行為主要特征，在縱向上，我們仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)它仍然是以三度 音程疊置，德沃夏克在上方聲部使用了G大調(diào)主和弦分解形式，下方聲部使用了 e小調(diào)的主和弦分解形式，這樣似乎形成了一種主調(diào)與它的平行大調(diào)的雙調(diào)性疊 置（指兩個(gè)不同調(diào)性的結(jié)合，是對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的一種特殊變體）傾向。旋律起落幅度較 小、波峰周期較短、由一個(gè)三度音程在不寬的音域里迅速上下波動(dòng)，形成“環(huán)繞” 狀（見譜例3 a)，最終上行級(jí)進(jìn)到主音結(jié)束。二、動(dòng)機(jī)b的材料特征動(dòng)機(jī)b在一個(gè)先現(xiàn)音后持續(xù)3小節(jié)（第7小節(jié)）后，最后結(jié)束在主音上。第 12小節(jié)動(dòng)機(jī)a初次陳述后，動(dòng)機(jī)a中的特征型x作節(jié)奏逆行形成特征型y，隨 后增加發(fā)音位構(gòu)成新的節(jié)奏型，在第4小節(jié)，重復(fù)了特征型y的切分節(jié)奏形成了 動(dòng)機(jī)a的“變化鞏固”。動(dòng)機(jī)a3 4 3 3 5譜例2 b :節(jié)奏特征分析：動(dòng)機(jī)a是以附點(diǎn)和切分節(jié)奏組成，這兩種順分和逆分的節(jié) 奏型的運(yùn)用，使動(dòng)機(jī)a內(nèi)部充滿了對(duì)比因素，特別是切分節(jié)奏打破了節(jié)拍重音的 循環(huán)規(guī)律，造成了一種強(qiáng)大的推動(dòng)力，把旋律推向高潮。 而觀察整個(gè)旋律輪廓（見譜例la )，它呈現(xiàn)出的是“兩頭低中間高”、以第3 小節(jié)的第1拍的G2音為對(duì)稱軸的“金字塔”式外形的拱形旋律線條。隨 后旋律進(jìn)行急轉(zhuǎn)直下，在連續(xù)兩個(gè)三度下行跳進(jìn)，然后二度下行級(jí)進(jìn)后，一個(gè)五 度下行的大跳穩(wěn)穩(wěn)地落在了主音e上。譜例2:音高特征分析：動(dòng)機(jī)a (12小節(jié)）的旋律是在一個(gè)十度的空間內(nèi)連續(xù)兩 次向上三度跳進(jìn)后作四度上行大跳，隨后再向上作三度跳進(jìn)直沖云霄到達(dá)整個(gè)主 題旋律的最高音G2。（見下面譜例1) 動(dòng)機(jī)a以附點(diǎn)切分節(jié)奏在主調(diào)e小調(diào)的主和弦上展開，是特征型x和特征型y的 結(jié)合。動(dòng)機(jī)a是由特征型和特征型y組成，在最初的陳述后又進(jìn)行了一次變 形，旋律進(jìn)行以三度跳進(jìn)為主要特點(diǎn)，主要建筑在主和弦和聲基礎(chǔ)上；動(dòng)機(jī)b仍 然以三度跳進(jìn)為主要特點(diǎn)，和聲是建立在主和弦到屬和弦的和聲進(jìn)行上?！秂小調(diào)第九交響曲》第一樂章的主部主題共有8小節(jié)，分為兩個(gè)樂句：由 圓號(hào)奏出的樂句I (1—4小節(jié)）和緊接著以木管樂器奏出的樂句II (58小節(jié)） 這兩個(gè)樂句分別代表了兩個(gè)對(duì)置的音樂形象。第二節(jié)《e小調(diào)第九交響曲》中心主題的材料分析德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》在音樂材料的組織與安排上采用了傳統(tǒng)作 曲技法中最常用和最有效的主題一動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法。在本文中，對(duì)于動(dòng)機(jī)與主題的關(guān)系，首先在結(jié)構(gòu)上動(dòng)機(jī)是 從屬于主題的一個(gè)次級(jí)單位。首先，動(dòng)機(jī)與主題是一對(duì)關(guān)系非常密 切的概念，但它們的關(guān)系也難分難辨。 ].北京：人民S?樂出版社，1997: 3.通過對(duì)主題一動(dòng)機(jī)的音高材料、節(jié)奏材料能量演變過程的研究分析最終解讀出主題一動(dòng)機(jī)在作品中的謀篇布局中所起的“控制力”作用。它本身蘊(yùn)含著一種結(jié)構(gòu)的生成力和音樂邏輯的控制力。這些外形特征不僅揭示了那些 瞬間變化的音的輪廓，而且也揭示了作品的其它突出特點(diǎn)，像出現(xiàn)在作品中的節(jié) 奏、發(fā)聲法及其他一些細(xì)微的差別，這就是我們通常所說的主題一一動(dòng)機(jī)。但雷蒂在分析過程中只將分析的過程放在原始動(dòng)機(jī)及 其分布上，以及注重視覺、輕視聽覺的分析思維不可避免地具有了一些局限性。基本樂思不 是一個(gè)結(jié)構(gòu)概念，而是一個(gè)原始動(dòng)機(jī)，它以原型及各種變體隱藏在旋律進(jìn)行之中， 以線性結(jié)構(gòu)的形式對(duì)全曲產(chǎn)生統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)作用。美國(guó)音樂家魯?shù)婪?雷蒂可以視為勛伯格動(dòng)機(jī)分析思想的繼承人，他的主題 一動(dòng)機(jī)分析法的核心思想是把一個(gè)作品看成是基本樂思及其發(fā)展、變形過程所構(gòu) 成的一個(gè)線性結(jié)構(gòu)。因?yàn)樗撕竺娴拿恳粋€(gè)音型的某些要素，我 們可以把它看作“最小公倍數(shù)”，又因?yàn)樗话诤竺娴拿恳粋€(gè)音型中，所以它 還可以被看作“最大公因數(shù)”。阿諾德?勛伯格在他的《作曲基本原理》一書中，對(duì)動(dòng)機(jī)做如下解釋：動(dòng)機(jī)一般以典型而給人深刻印象的方式出現(xiàn)在樂曲開始處，其主要特征是音程與節(jié)奏 —一它們結(jié)合在一起成為一個(gè)令人難忘的形狀或輪廓，動(dòng)機(jī)通常隱含著內(nèi)在的和西南大學(xué)碩士學(xué)位論文第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動(dòng)機(jī)的材料技法分析聲。 彭志敏?動(dòng)機(jī)和它的結(jié)構(gòu)生成力量[J]., 1.也就是說，動(dòng)機(jī)一詞“本身就表現(xiàn)一種成形 的力量或者結(jié)構(gòu)因素的含義”?！?].北京：華樂出版社. [M] ?北京：人民咅樂出版社，1997: 2.第二、20世紀(jì)新興的音樂分析學(xué)賦予了“動(dòng)機(jī)”功能上的意義：是指那種與 音樂作品的主題及其功能具有同一性的“最小原核細(xì)胞”（Prime cell)。從18世紀(jì)的“音步”概念到19世紀(jì)的結(jié)構(gòu)意義，再到20世紀(jì), 伴隨著新音樂分析學(xué)的發(fā)展，動(dòng)機(jī)的理論研究出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)意義與功能意義兩種不 同意義定位并存的現(xiàn)象：第一、“動(dòng)機(jī)”的結(jié)構(gòu)意義是將其限定為用以度量音樂段落長(zhǎng)短的“最小結(jié)構(gòu) 單位”。在音樂歷史上，動(dòng)機(jī)（Motive。無論采用何種類型，主要取決于作品的內(nèi)容。 一首作品的主題可以是單一主題，也可以是多主題。1由此可見，主題是樂曲中具有特征的并處于顯著地位的旋律。 因此，一部作品的主題就具有“只適用于這部作品”的唯一性。完整主題（或其中片段）的特征，將廣泛和多樣化 地出現(xiàn)在作品之中而成為各個(gè)層次的構(gòu)成基礎(chǔ)或各個(gè)階段的發(fā)展依據(jù)。但不論哪種主題，都有以下性質(zhì)：第一、主題是音樂作品的一部分，它本身也是“音樂”（雖然有時(shí)候它不作為 具體的音樂織體，但它畢竟是音樂寫作的具體材料)，因此，它和文學(xué)、戲劇中作 為“題材”或“內(nèi)容”的那種概念相區(qū)別。這個(gè)概念在不同的時(shí)期和文