【正文】 第98小節(jié)后，小號一直反復第二樂章的第一主題片段，而第一、二小提琴始終配 以第一樂章副部第二主題的片段直至進入再現(xiàn)部。在第125小節(jié)，動機b經(jīng)過節(jié)拍移位，將揚抑格變化為抑揚格，只吸收 了它的主要節(jié)奏特征，音程特征則由三度變?yōu)榱送?，而在第一、二小提琴聲?用動機b的變形作伴襯。同樣的情形在第261268小節(jié)以降D大調反 復了一次。經(jīng)過四小節(jié)（225228小節(jié)）副部第二主題節(jié)奏緊縮后，弦樂在降e小調的和聲小音階上以交錯的節(jié)奏——分別剪裁出前面四小節(jié)的節(jié)奏型U 向下進行了四個小節(jié)（229232小節(jié)）的經(jīng)過句。譜例20：在第一樂章的再現(xiàn)部第296307小節(jié)，弦樂器分成高低部分在升g小調上混合模 仿動機a片段和動機b:第一、二小提琴和中音提琴先在前四小節(jié)以三度下行移 位再現(xiàn)了動機b,而后四小節(jié)則改為動機a模仿；大提琴和低音提琴則正好與小 提琴t中提琴相反，在前四小節(jié)再現(xiàn)了動機a片段后變?yōu)閷訖Cb的模仿。動機a和動機b橫向結合第一樂章的第5965小節(jié)，中心主題以極強（ff)的力度整句反復，動機a由所有低音的管弦樂器擔任，而動機b則由第一小提琴和第二小提琴擔任演奏。第二節(jié) 主題一動機的原型及各種變體在全曲中的貫穿發(fā)展一、主題先現(xiàn)貫穿在第一樂章的引子部分長達二十三小節(jié)，但是為了給予貫穿全曲的精神奠定穩(wěn) 固的基礎，德沃夏克作了巧妙的設計：在第16與18小節(jié)處圓號和低音弦樂用一 個分解的變化七和弦構成了一個漸強的上行音列和漸弱的下行音列，先現(xiàn)了動機 a的不完整音調，雖然沒有形成完整的旋律，但節(jié)奏輪廓已顯現(xiàn)出來。第34 小節(jié)則是這個拱形旋律線條的倒影進行。而首 部主題的中心主題開始的第四小節(jié)（特征型y1)的五度音程(BE)與首部主題的中 心音調——下行的五度音程進行不謀而合，同時動機b變形為重復音加五度跳進。(二）中部主題德沃夏克對中部的調性采用了第二樂章主調性降D大調的同音異名調性一? 升C小調（bD=ttC)，同時這一調性也是整首交響曲主要調性（e小調）的同名大 調的關系調式。同時第三小 節(jié)保留了動機b的節(jié)奏特征，形成動機b的變體。那么，在本樂章里作曲家是如何設計副部主題的呢？副部主題第一主題副部包含了兩個主題，第一主題（第9198小節(jié)）恬靜而富于歌唱性，同主部 主題在形象、情緒上都形成了鮮明的對比。而它的和聲進行是按照傳統(tǒng)的和聲基礎上突出了新的色彩，共運用了兩完整小節(jié)中的強拍采用休止種和聲語匯：I —VI—I和I —V—I —V_I — V—I。由于在后面的音樂發(fā)展中，動機b被多次使用， 所以將其單獨提取出來。整個音程特征表現(xiàn)為三度上行跳進 加重復音，可見動機b含有來自動機a的向上三度跳進的音程特征。譜例2 a :由動機a所持續(xù)的2小節(jié)旋律，其音高組織材料是由三度、四度音程構成（見譜例2 b),而其中以三度音程為主，進而我們可以判斷出動機a的音程特征為三 度。譜例1:一、動機a的材料特征樂句I (1 一4小節(jié)）中的動機a是貫穿整首作品的動機之一。20世紀前，動機一直只是作為曲式結構等 級單位的概念（即動機的結構意義)，而主題一直被視為生成、構建音樂作品的功 能概念，直至20世紀，理論家們才對動機內涵進一步挖掘，動機才獲得了“胚胎”、 “良種”的功能意義。我們常?？梢栽谝皇滓魳纷髌分邪l(fā)現(xiàn)，那些最具有意義的外形特征很早就顯 現(xiàn)出來，它（們）通常是同作品的主題相聯(lián)系的。一首作品中，幾乎每一個音型都與基本動機有著某種關系，所以人們往往把 基本動機看做是樂思的“胚芽”。 Motif)的概念經(jīng)歷不亞于主題概念的演變, 作為西方音樂創(chuàng)作中一個重要的概念，動機的研究是伴隨著西方音樂分析理論的 發(fā)展而發(fā)展的。但另一方面，用 某種方法從中概括出來的特點，仍有可能在另外作品中見到，也能運用于其他的 作品。第二章《e小調第九交響曲》主題一動機的材料技法分析第一節(jié)主題一動機分析的概念表述作為音樂理論概念的主題（Theme), —般認為，這個概念本身源于古希臘的 雄辯術(propositio),源于有關“創(chuàng)意”（即如何確立一個主旨）和“處置”（即如 何圍繞著所確立的主旨而展開辯論）的學說。展開部比較龐大，分為三個部分：引入（第106127小節(jié))、展開（128189 小節(jié))、過渡（190207小節(jié))。末樂章氣 勢宏大而雄偉，是整部交響曲中戲劇發(fā)展的高潮和樂思發(fā)展的總結。隨后,C樂段在低音樂器聲部再現(xiàn)。最后低音提琴以 四部和聲在極弱的力度上結束全章。緊 接著的另一個主題由單簧管奏出綿延的旋律，它與倍大提琴Pizzicato (斷奏）的勻 稱的運動相結合造成慢速行進的印象。這一樂章是整部交響曲中最 為著名的樂章，有評論家把這個樂章看作是一切交響樂慢樂章中最動人的一個。展開部以副部第二主題和主部主題的片段為材料，用調性發(fā)展和對比對照的 手法進行展幵。隨后出現(xiàn)了圓號和低音弦樂奏出的新材料——交響曲的中心主題動機的 片段。 但是德沃夏克所做出的貢獻是，他激發(fā)起我們尊重出自我們自己國家的民歌。這部交響曲首次演出在美國轟動一時，起初，美國報紙甚至把它稱為“美國 的交響曲”，具有能使人聯(lián)想到美國黑人和印第安人旋律的主題，是一部“充滿美國感情的交響曲”，是一部標志著“新的音樂時代”到來的作品。正如1893年5月21日《紐約先驅報》刊登的德沃夏克接 受該報記者專訪時所說的那樣：“這個國家將來的音樂必須是建立在黑人旋律基礎 上。經(jīng)過長時間的洽談，德沃夏克接受了瑟勃夫人的邀請，在1892 年至1895年間任“紐約國立音樂學院”院長，教授作曲和配器以及擔任學校交響 樂隊的指揮。此外，民族樂派作曲家們在調式、結構等其他音樂語言的設計上也有很強的民族代表性總而言之，民族樂派創(chuàng)作中的音樂語言主要都是來源于民族固有的一些 音樂元素或者是應時代而生的創(chuàng)新思維，都具有濃厚的時代氛圍與民族特性。在旋律線條的運用方面，最為直觀地反映了民族樂派音樂作品中的民族性特點。正是由于身處同樣的時代、遭受同樣的民族 命運、懷著同樣的對獨立自由的渴望、同樣對美好生活的希冀，讓這些愛國主義作曲家們的音樂作品中有了一些共性的特點。第二章 歐洲民族樂派音樂創(chuàng)作氛圍的推動第一節(jié) 歐洲民族樂派的興起與發(fā)展十九世紀中葉，歐洲各國由于受到資產(chǎn)階級進步思潮的沖擊，出現(xiàn)了一批具有 強烈民族意識的文化人士，他們自發(fā)自覺地發(fā)起了一系列的保護本土文化的愛國主義運動。由于在捷克人民的支持下，資本主義在捷克有了一定的發(fā)展，不僅在經(jīng)濟科技 方面有了一定的起色，在民族文化方面更是以欣欣向榮之勢快速復興。這位偉大的捷克作曲家曾 以一句謙虛的話語來概括他自己的創(chuàng)作：“我所留下的作品永遠只是普通的捷克音 樂”。偉大的芬蘭作曲家耶安?西貝柳斯這樣評價德沃夏克：“像這位偉大的捷克藝術家一樣，在一個藝術家身上能 把自己的外部表現(xiàn)和自己的藝術如此完美地統(tǒng)一起來的極為罕見。1892年9月到1895年春，他受聘擔任美國紐約 國家音樂學院院長。1875年，德沃夏克因申請奧地利政府的“清寒的 天才藝術家”的資助金，而有幸與擔任這項資助金評委的勃拉姆斯結識，于是，勃拉姆斯極力推薦他創(chuàng)作的《摩拉維亞二重唱》給柏林的一位著名的出版商——西姆羅克。如1879年，德沃夏克深受當時樂團指揮斯美塔那民族主義創(chuàng)作風格的影響，為 當時著名的小提琴家約?阿希姆創(chuàng)作了《a小調小提琴協(xié)奏曲》，得到了這位曾幫勃 拉姆斯和布魯赫修改過作品的小提琴家的寶貴的提點與建議：德沃夏克的（d小調 第七交響曲》創(chuàng)作于1885,題獻給漢斯?馮?彪羅，馮?彪羅對這部作品給予了極髙 的肯定,“馮?彪羅在接受這部題獻的總譜是這樣寫的：‘得到你——當今僅次于勃拉 姆斯的最偉大的、天陚神授的作曲家——的題獻，乃是比任何皇家貴族頒給的十字勛章更高的榮譽。如愛德華?漢斯利克就對德沃夏克給予了極高的評價在每年附有音樂總譜遞到部里的獎學金申請書中，大多數(shù)音樂家評委通常考慮的是誰具有法定的三個要求——年輕，貧困，有才華中的前兩條，而忽視第三條。在這一階段，德沃夏克創(chuàng)作了許多作品，體裁涵蓋了室內樂、 交響曲、歌曲、序曲、歌劇等等。 這些校外音樂活動的機會在德沃夏克看來非常的珍貴，他認為“他從未低估過在管風琴學校所打下的理論基礎，但更多各種各樣音樂知識的了解是來自學校以外。他通過自己的音樂創(chuàng)作，為發(fā)展捷克民族音樂，提高捷克音樂文化水平作出了巨大貢獻！德沃夏克于1841年9月8日生于布拉格郊區(qū)的涅拉霍澤維斯村，在這個伏爾塔 瓦河畔的寧靜村莊中，德沃夏克開始了他美好的童年，還在孩提時期的德沃夏克就接觸到了許多的民間歌曲與舞曲，這與他父親經(jīng)營的小客店有著很大關系。德沃夏克受當時歐洲民族運動大環(huán)境的影響，把民族主義、愛國主義思潮與 自身的創(chuàng)作活動緊密融合，從贊頌民族英雄的民間傳說到描述民眾生活場景的祥和畫面都曾作為音樂題材出現(xiàn)在他的音樂作品中，在具體的音樂表現(xiàn)手法上，他對民歌曲調的運用極為擅長，但并不是完整的引用這些民間旋律，而是取其富有民族神韻的精髓，并加之以藝術化的處理，使這些民間精粹以全新的藝術氣息呈現(xiàn)在作品之中；德沃夏克對于民間舞蹈的節(jié)奏的引用也頗為精妙，在他的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)杜姆卡、富里安特、波爾卡等民間舞曲的節(jié)奏韻律；此外，德沃夏克在調式調性的選擇與和聲的安排上也非常的獨具匠心，通過大量的主題動機的轉調與類似現(xiàn)代的錯音風格似的和弦安排，巧妙地將情感色彩的變化過渡得恰到好處。本人在前人研究的基礎上，詳細地分析了德沃夏克民族化表現(xiàn)手法形成的三大條件基 礎，即捷克社會歷史背景的影響、歐洲民族樂派音樂創(chuàng)作氛圍的推動、個人音樂創(chuàng)作思想的促成。保密論文在解密后應遵守此規(guī)定。論文作者簽名： 導師簽名： 日期： 原創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明：本人所呈交的學位論文，是在導師的指導下獨立進行研究所取得的成果。本文以德沃夏克《e小調第九交響曲》為研究對象，由微觀角度著眼，來進 行整體分析，從作品的主題一動機角度出發(fā)，對全曲整體的結構進行了橫向、縱 向以及縱橫結合的貫穿分析。德沃夏克別具一格的創(chuàng)作風格并不是一蹴而就的，那么在他創(chuàng)作中為何會有著如此濃厚的民族民間氣息。德沃夏克的家族以做生意謀生，除了進行肉店買賣，還開設著一家小客店，每逢在村莊節(jié)慶的日子，村 民們聚集于此舉辦各種舞會，旋律優(yōu)美的民歌、風情各異的舞曲節(jié)奏給幼時的德沃夏克留下了深刻的印象，然而德沃夏克并不只是想成為這些民間音樂活動的觀賞者，更想親自融入其中成為參與者、表演者?！?859年，德沃夏克以第二名的優(yōu)異成績畢業(yè)后便留在布拉格哥姆扎克領導的小樂隊中演奏中提琴，后來與樂隊一起轉入布拉格臨時劇院(布拉格國家劇院的前身)樂隊，他在那里結識了許多進步的捷克音樂活動家。雖然其中也不乏部分優(yōu)秀作品，卻并為得到各大樂團、表演家們的親睞，德沃夏克并為灰心，依舊執(zhí)著于他的音樂夢想，終于在1873年，德沃夏克創(chuàng)作愛國合唱曲《白山的子孫》，取得了巨大的成功，這部作品贊頌了捷克人民堅強、團結的民族力量，號召全民族人民全力爭取祖國和民族的幸福和自由。有一天，一個布拉格的申請人安東寧?德沃夏克寄來 了一份雖屬初顯作曲才華但很引人入勝的樂譜，人們立刻感到一種按捺不住的驚喜。三、創(chuàng)作轉型期1873年，德沃夏克創(chuàng)作愛國合唱曲《白山的子孫》，歌頌了捷克人民的光榮歷史，呼吁捷克人民團結起來，為爭取祖國的幸福和自由而斗爭。勃拉姆斯認為這是一部“非常新奇而又動人的作品”，說德沃夏克“是一個卓越的天才，但也是一個窮困的人，我請求你特別予以考慮”。在美國期間他完成了他最著名的作品之一《e小調第九交響 曲》。這位偉大的人 物身上是純粹的人性和藝術家的特質，在他的作品中構成了一個和諧一致的是我 永志不忘的整體。他的音樂作品創(chuàng)作中，帶有深刻的捷克民間色彩，主題與結構方面，同捷克 民間音樂的神韻和特點保有密切的聯(lián)系。比如，民族 的歷史傳統(tǒng)文化變?yōu)閷W者們感興趣的研究對象，且與民間傳統(tǒng)相關的歌曲、舞蹈、 神話、詩詞等都受到了民眾的推崇；民族的語言得到重視與保護，漸漸在政府文書、 報紙、教科書中占據(jù)主流；大量的文化團體、啟蒙講座、音樂會、美術展等文化活 動在這一時期逐漸活躍起來。其中，出現(xiàn)于十九世紀下半葉的民族樂派創(chuàng)作了大量民族主義音樂作品， 在一定程度上對于歐洲各民族的傳統(tǒng)音樂文化的保留與發(fā)展作出了重大的貢獻。(一） 題材內容第一類，主要是描繪祖國山河的綺麗風景、人民勞動生活的場錄及民間關于倫 理、習俗方面的美好傳說的作品，表達了作曲家對祖國山河的熱愛，對質樸的勞動 人民的歌頌及對幸福、祥和生活的美好愿望，富含著深厚的民族情感。 民族樂派作曲家們都極喜愛運用民間的音樂曲調元素，或為直接引用，或通過變奏、加花等手法進行改編，或只提取部分關鍵音調再進行自身的再創(chuàng)造在旋律線條上 多體現(xiàn)為自然音的形態(tài)簡單地行進，這與浪漫主義后期的大量變化音的運用形成了顯著地對比，突出了民族樂派的旋律曲調清新、灃樸的特點?如格林卡的管弦樂幻 想曲《卡瑪林斯卡婭》中就運用了（從山后，從那髙高的山后》和《卡瑪林斯卡婭》 這兩首俄羅斯民歌中的一些曲調與主題進行發(fā)展，使富有俄羅斯民族風情的畫面很 好地融入到了樂曲之中；穆索爾斯基的交響音畫{荒山之夜》中則是運用了具有俄 羅斯風格的旋律主題通過的變奏的形式進行發(fā)展，運用簡單的材料形成了鮮明的對 比。二、德沃夏克受民族樂派音樂活動的影響在動蕩不安的政治環(huán)境中，民族樂派順應民族文化復興運動的號召，努力地挖 掘、找尋民族音樂文化遺產(chǎn)，并對其進行整理、研究，從中汲取民族代表性的音樂 元素進行再創(chuàng)造，使之在保留民族風味的同時賦予了宣揚民族精神、承載愛國主義的使命。在德沃夏克擔任院長的三年期間（18921895)，他培養(yǎng)了許多優(yōu)秀作 曲家，而且還創(chuàng)作了不下十部中、大型音樂作品，其中最為著名的有1893年寫的 《美國國旗康塔塔》（American Flag Cantata，Opusl02)、《自新世界第九交響曲》、F 大調弦樂四重奏《美國人》，1894年創(chuàng)作的《b小調大提琴協(xié)奏曲》、《圣經(jīng)歌曲集， 》等。在美國，這必須是任何嚴謹?shù)暮驼嬲囊魳穼W院想要能夠發(fā)展起來的真正根 基。但是德沃夏克斷然反對這種說法，強調指出他在國外創(chuàng)作的作品首先是捷克的音樂。”第一節(jié)《e小調第九交響曲》的曲