【正文】 。受奴役、受壓迫的民眾團(tuán)結(jié)起來(lái)，打著反抗封建專制勢(shì)力與要求民族獨(dú)立的口號(hào)，掀起了一股工人運(yùn)動(dòng)的熱潮，伴隨著各國(guó)人民推翻封建制度、爭(zhēng)取民族自由的革命運(yùn)動(dòng)，封建專制制度的根基被極大地動(dòng)搖了，逐步獲取支持的資本主義思潮對(duì)歐洲各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、科技、導(dǎo)致了資產(chǎn)階級(jí)推翻封建階級(jí)的民主革命的不徹底性與復(fù)雜性，整個(gè)歐洲社會(huì)依然被緊張、不安的政治氣氛所籠單。德沃夏克受當(dāng)時(shí)歐洲民族運(yùn)動(dòng)大環(huán)境的影響，把民族主義、愛(ài)國(guó)主義思潮與 自身的創(chuàng)作活動(dòng)緊密融合，從贊頌民族英雄的民間傳說(shuō)到描述民眾生活場(chǎng)景的祥和畫面都曾作為音樂(lè)題材出現(xiàn)在他的音樂(lè)作品中，在具體的音樂(lè)表現(xiàn)手法上，他對(duì)民歌曲調(diào)的運(yùn)用極為擅長(zhǎng)，但并不是完整的引用這些民間旋律，而是取其富有民族神 韻的精館，并加之以藝術(shù)化的處理，使這些民間精粹以全新的藝術(shù)氣息呈現(xiàn)在作品之中；德沃夏克對(duì)于民間舞蹈的節(jié)奏的引用也頗為精妙，在他的作品中，我們不難 發(fā)現(xiàn)杜姆卡、富里安特、波爾卡等民間舞曲的節(jié)奏韻律；此外，德沃夏克在調(diào)式調(diào) 性的選擇與和聲的安排上也非常的獨(dú)具匠心，通過(guò)大董的主題動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)調(diào)與類似現(xiàn) 代的錯(cuò)音風(fēng)格似的和弦安排，巧妙地將情感色彩的變化過(guò)渡得恰到好處。寫出了交響詩(shī)《水妖》、《正午的 女巫》、《金紡車》和《野鴿》；歌劇《魔鬼和凱特》、《水仙女》等著名作品。對(duì)于德沃夏克 來(lái)說(shuō)，1890年是重要的轉(zhuǎn)型年，將他的藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到音樂(lè)教育中，古老的劍橋 大學(xué)授予德沃夏克音樂(lè)博士學(xué)位，這是英國(guó)人對(duì)他表示的最高敬意。德沃夏克認(rèn)為“新藝術(shù)的根源在和世界藝術(shù)保持密切聯(lián)系的時(shí)候，也必須深入藝術(shù)家的祖國(guó)人民的精神中”。這套作品共分兩集，一共十六首，德沃 夏克繼續(xù)運(yùn)用了大量的具有豐富民族民間特色的旋律與節(jié)奏，給人們留下了深刻的 印象。德沃夏克在1874年奧地利政府舉辦的針對(duì)有困境的藝術(shù)家的資助活動(dòng)中再一次得到了展示的機(jī)會(huì)，且獲得了不錯(cuò)的成績(jī)。同時(shí)，他在圣塞西里樂(lè)團(tuán)里任中提琴師，接觸到了當(dāng)時(shí)先進(jìn)的音樂(lè)。由于他勤奮刻苦的學(xué)習(xí)及卓 越地音樂(lè)才華的顯露，列曼極力推薦他去布拉格管風(fēng)琴學(xué)校繼續(xù)進(jìn)行音樂(lè)深造，通過(guò)在布拉格管風(fēng)琴學(xué)校的學(xué)習(xí)，德沃夏克的音樂(lè)理論知識(shí)與作曲技巧的積累更加的豐厚。德沃 夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)優(yōu)美雋永、節(jié)奏及和聲多樣、配器簡(jiǎn)潔生動(dòng)而著稱，音樂(lè)語(yǔ)言 平易、樸實(shí)、富有沁人心脾的感染力。他的 淨(jìng)一生致力于對(duì)民族音樂(lè)的保護(hù)與創(chuàng)作，并以豐碩的創(chuàng)作成果使更多的音樂(lè)愛(ài)好者認(rèn)識(shí)且喜愛(ài)上風(fēng)情獨(dú)特的捷克民族音樂(lè)，在瑰麗的世界音樂(lè)畫卷中留下了極為深刻的一筆。論文作者簽名： 日期： 中文摘要德沃夏克?安托寧(Dvorak Antonin)是捷克民族樂(lè)派的代表人物，他的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，成果頗豐。本人完全了解西北民族大學(xué)有關(guān)保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保存或向國(guó)家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的紙質(zhì)版和電子版，允許論文被查閱和借閱；本人授權(quán)西北民族大學(xué)可以將本學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，可以采用任何復(fù)制手段保存和匯編本學(xué)位論文。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，不包含任何其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過(guò)的科研成果。最后是綜述，概括 了通過(guò)這篇文章的寫作而得出的結(jié)論，證明在這部作品中主題一動(dòng)機(jī)貫穿的論點(diǎn)。這位偉大的捷克作曲家曾以一句謙虛的話語(yǔ)來(lái)概括他自己的創(chuàng)作：“我所留下的作品永遠(yuǎn)只是普通的捷克音樂(lè)”。由于自身對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)及刻苦地練習(xí)，在德沃夏克9歲時(shí)已經(jīng)可以演奏不少曲目并在父親客店中的小樂(lè)隊(duì)里進(jìn)行演奏，也經(jīng)常隨著父親開始在其他的節(jié)慶場(chǎng)合進(jìn)行表演，其在音樂(lè)方面的天賦隨著小提琴的學(xué)習(xí)已經(jīng)開始逐漸顯現(xiàn)。德沃夏克在青年時(shí)期寫了很多作品，但他經(jīng)常不滿意自己的作品以至把它毀掉，現(xiàn)在能找到的他最早的作品是1861年寫的《a小調(diào)弦樂(lè)五重奏》（作品第1號(hào))，這個(gè)作品受貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格的影響很深?！栋咨降淖訉O》是德沃夏克運(yùn)用捷克民間音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作獲得成功的第一部作品，這部將人民命運(yùn)與民族命運(yùn)緊緊相連的音樂(lè)佳作使捷克人民開始注意到這位原名不見(jiàn)經(jīng)傳的樂(lè)手，德沃夏克的音樂(lè)創(chuàng)作之路漸漸出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。而勃拉姆斯則成為了德沃夏克的（摩拉維亞二重唱》的出版與發(fā)行的引路人。此后布拉格的主要評(píng)論家開始對(duì)他有了好評(píng)，音樂(lè)會(huì)上 也越來(lái)越多的演出他的作品。四、創(chuàng)作成熟期在70年代末，德沃夏克的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了成熟期，在80年代還出現(xiàn)了一批作品。而這個(gè)階段也是德沃夏克在前幾個(gè)階段所取 得的成功的印證。德沃夏克在秉承斯美塔那的民族主義創(chuàng)作風(fēng)格的過(guò)程中，拓展了各類體裁的民族化表現(xiàn)形式，將民族民間的音樂(lè)素材與西方傳統(tǒng)作曲技法巧妙、自然地 融合，使?jié)庥簟⒄鎿吹拿褡逯髁x、愛(ài)國(guó)主義色彩在他的音樂(lè)作品中展露無(wú)遺。德沃 夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)優(yōu)美雋永、節(jié)奏及和聲多樣、配器簡(jiǎn)潔生動(dòng)而著稱，音樂(lè)語(yǔ)言 平易、樸實(shí)、富有沁人心脾的感染力。一、歷史激發(fā)出的愛(ài)國(guó)熱情德沃夏克正是生長(zhǎng)在由封建主義向資本主義過(guò)渡的夾縫年代，民族解放運(yùn)動(dòng)的號(hào)角一直伴隨著德沃夏克的成長(zhǎng)。而這些創(chuàng)造出具有獨(dú)特風(fēng)格的民族主義音樂(lè)的作曲家們，被人們統(tǒng)稱為民族樂(lè)派，民族樂(lè)派的產(chǎn)生并不是偶然的，是在歐洲各國(guó)民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)空前高漲的歷史背景中，伴隨著人民渴望獨(dú)立、向往自由的解放熱潮應(yīng)運(yùn)而生的。第二類，主要是以民族的歷史傳說(shuō)、文化史詩(shī)、文學(xué)著作為素材，描寫了民族 英雄為爭(zhēng)取民族獨(dú)立自由，帶領(lǐng)全民族人民奮起反抗侵略者、抵制封建主義壓迫的 戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)，這類作品贊頌了英雄人物的領(lǐng)袖精神及高昂地愛(ài)國(guó)主義熱情，影射了當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，具有很強(qiáng)的民族主義精神。對(duì)于具有顯著民族性的舞曲節(jié)奏的運(yùn)用，在民族樂(lè)派作曲家們的音樂(lè)作品中也 有著較多地體現(xiàn)。此外，在與同時(shí)期一些愛(ài)國(guó)主義作曲家的交往之中，德沃夏克獲益良多，比如斯美塔那就在他民族主義創(chuàng)作道路中曾給予了許多指導(dǎo)性的建議與提點(diǎn)，斯美塔那的影響更加肯定了德沃夏克的民族主義創(chuàng)作道路，那么他在音樂(lè)語(yǔ)言中運(yùn)用較多的民族化 的表現(xiàn)手法就更有理可依了。1892年秋天，當(dāng)?shù)?沃夏克來(lái)到紐約接任“紐約國(guó)立音樂(lè)學(xué)院”院長(zhǎng)職務(wù)時(shí)，他曾對(duì)自己的一位摯友 講過(guò)：“美國(guó)人期待我做出偉大的事業(yè)，如同他們所說(shuō)，最主要的事情就是要向美 國(guó)人展示這個(gè)充滿生機(jī)的祖國(guó)所具有的嶄新獨(dú)立的藝術(shù)，簡(jiǎn)而言之，去創(chuàng)作民族 性的音樂(lè)?！薄秂小調(diào)第九交響曲》（題名《新世界》，作品第95號(hào)）寫于1893年，是德沃夏克在美國(guó)創(chuàng)作的第一部作品，也是他交響樂(lè)創(chuàng)作的頂峰，也可以說(shuō)是他全部創(chuàng) 作中最重要的一部。我用現(xiàn)代節(jié)奏、和聲、對(duì)位和樂(lè) 隊(duì)音色的一切手法來(lái)發(fā)展它們。管弦樂(lè)隊(duì)的組織和德沃夏克一向所使用的一樣，并 不很龐大：木管兩只、四個(gè)法國(guó)號(hào)、兩個(gè)小號(hào)、三個(gè)長(zhǎng)號(hào)（在諧謔曲中省去)、大號(hào)一個(gè)（只用于慢樂(lè)章)、鈸（只在結(jié)尾樂(lè)章mf的地方演奏了一下）和弦樂(lè)部分。由于使用了切分音節(jié)奏，常被一些音樂(lè)評(píng)論家認(rèn)為具有黑人音樂(lè)特征；另一個(gè)動(dòng)機(jī)材料建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)上，這種節(jié)奏具有斯拉夫舞曲的顯著特征。副部第一主 題的調(diào)性為升g小調(diào)（比呈示部高半個(gè)調(diào)），副部第二主題記譜是降A(chǔ)大調(diào)，實(shí)際 上是前者（升G大調(diào)）的同名大調(diào)。曲式結(jié)構(gòu)圖示2:引子結(jié)構(gòu)短小，由木管和銅管樂(lè)器在低音區(qū)弱奏出色彩黯淡、充滿哀傷氣氛 的四小節(jié)七個(gè)色彩和弦。當(dāng)音樂(lè)發(fā)展到高潮時(shí)，長(zhǎng)號(hào)奏出了第一 樂(lè)章的副部第一主題，它與法國(guó)號(hào)吹奏的第二樂(lè)章首部主題交織組合，發(fā)出了類 似號(hào)角的音響。曲式結(jié)構(gòu)圖示3:第三樂(lè)章這個(gè)樂(lè)章第一部分是一個(gè)復(fù)三部曲式，它的首部主題陳述極具動(dòng)力性，起初 在弦樂(lè)的伴奏下由木管樂(lè)器奏出，然后又出現(xiàn)在小提琴聲部并以圓號(hào)的持續(xù)音加 以襯托，第三次重復(fù)時(shí)，木管樂(lè)器組與小提琴形成了節(jié)奏的交錯(cuò)，形成了節(jié)拍的 對(duì)比。第二部分一開始就是一個(gè)舞曲風(fēng)格的旋律，這個(gè)旋律與前面的旋律風(fēng)格極大不同，能如此自然而流暢的安排在同一樂(lè)章顯然是經(jīng)過(guò)了德沃夏克的精巧設(shè)計(jì)。隨后這個(gè)主題在弦樂(lè)組和木管組重復(fù)。展開部分以對(duì)位的形式將各個(gè)樂(lè)章的主題 再現(xiàn)，過(guò)渡部分用第一、二小提琴的下行音階進(jìn)入再現(xiàn)部。但不論哪種主題，都有以下性質(zhì)：第一、主題是音樂(lè)作品的一部分，它本身也是“音樂(lè)”（雖然有時(shí)候它不作為 具體的音樂(lè)織體，但它畢竟是音樂(lè)寫作的具體材料)，因此，它和文學(xué)、戲劇中作 為“題材”或“內(nèi)容”的那種概念相區(qū)別。 一首作品的主題可以是單一主題，也可以是多主題?！?].北京：華樂(lè)出版社. [M] ?北京：人民咅樂(lè)出版社，1997: 2.第二、20世紀(jì)新興的音樂(lè)分析學(xué)賦予了“動(dòng)機(jī)”功能上的意義：是指那種與 音樂(lè)作品的主題及其功能具有同一性的“最小原核細(xì)胞”（Prime cell)。美國(guó)音樂(lè)家魯?shù)婪?雷蒂可以視為勛伯格動(dòng)機(jī)分析思想的繼承人，他的主題 一動(dòng)機(jī)分析法的核心思想是把一個(gè)作品看成是基本樂(lè)思及其發(fā)展、變形過(guò)程所構(gòu) 成的一個(gè)線性結(jié)構(gòu)。它本身蘊(yùn)含著一種結(jié)構(gòu)的生成力和音樂(lè)邏輯的控制力。第二節(jié)《e小調(diào)第九交響曲》中心主題的材料分析德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》在音樂(lè)材料的組織與安排上采用了傳統(tǒng)作 曲技法中最常用和最有效的主題一動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法。譜例2:音高特征分析：動(dòng)機(jī)a (12小節(jié)）的旋律是在一個(gè)十度的空間內(nèi)連續(xù)兩 次向上三度跳進(jìn)后作四度上行大跳，隨后再向上作三度跳進(jìn)直沖云霄到達(dá)整個(gè)主 題旋律的最高音G2。第 12小節(jié)動(dòng)機(jī)a初次陳述后，動(dòng)機(jī)a中的特征型x作節(jié)奏逆行形成特征型y，隨 后增加發(fā)音位構(gòu)成新的節(jié)奏型，在第4小節(jié)，重復(fù)了特征型y的切分節(jié)奏形成了 動(dòng)機(jī)a的“變化鞏固”。譜例3 a :節(jié)奏特征分析：動(dòng)機(jī)b的節(jié)奏是以一個(gè)八分音符的弱起節(jié)奏和小附點(diǎn)構(gòu)成 的抑揚(yáng)格結(jié)構(gòu)。這兩個(gè)性格不同的動(dòng)機(jī)界限明確、句逗清晰，對(duì)比并置?？v橫不同的聲部結(jié)合方式使兩個(gè)動(dòng)機(jī)再一次展現(xiàn)出對(duì)比。丙南大學(xué)碩十學(xué)位論文 第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展的技法分析 它的第一小節(jié)保留了動(dòng)機(jī)b的三度上行跳進(jìn)加重復(fù)音的音程特征，釆用均分式的 八分節(jié)奏，并增加了一個(gè)發(fā)音位。換而言之，該副部主題源于主部主題的“母體”，它是主部主題材料的延續(xù)。同時(shí)三度跳進(jìn)的音程特征潛在地控制著這個(gè)主題與中心主題的 聯(lián)系，在這里音程特征成為了潛在的“控制力”。 這個(gè)主題的音調(diào)特征是以動(dòng)機(jī)b的三度跳進(jìn)加重復(fù)音構(gòu)成，在節(jié)奏特征上仍然以 切分節(jié)奏為主，在這短短的9小節(jié)主題中就五次運(yùn)用了跨小節(jié)的切分節(jié)奏。譜例12:(三）結(jié)束部主題在結(jié)束部（92105小節(jié))，德沃夏克創(chuàng)作了一個(gè)緊湊而偏于節(jié)奏性的主題。譜例15:更為巧妙的是，在其后副部的第111114小節(jié)，德沃夏克將第7376小節(jié)第一 小提琴和中音提琴、大提琴的對(duì)答，在第一小提琴和單簧管、大管聲部前后倒置 再一次重現(xiàn)。而同時(shí)在第432小節(jié)，木 管組吹奏出動(dòng)機(jī)b與之相呼應(yīng)。這種主題一動(dòng)機(jī)貫穿手法在這部交響曲普遍被運(yùn)用。譜例25：在第一樂(lè)章的尾聲第404407小節(jié)，第一小提琴和第二小提琴以節(jié)奏緊縮連續(xù)三 度上行模仿動(dòng)機(jī)a。譜例32：尾聲由動(dòng)機(jī)a (275278小節(jié)）引入，節(jié)拍由原來(lái)的2/4拍變化為4/4拍，兩 小節(jié)的動(dòng)機(jī)a被壓縮在一個(gè)小節(jié)內(nèi)。譜例37：四、主題一動(dòng)機(jī)縱向貫穿使用主題一動(dòng)機(jī)縱向貫穿手法，讓兩個(gè)以上的主題材料以縱向疊置的復(fù)調(diào)手法 滲透到各個(gè)聲部中，獲得立體化的音響效果，并對(duì)作品起著貫穿和統(tǒng)一的作用。重復(fù)一次后第四樂(lè)章主部主題二度上行不嚴(yán)格模進(jìn)后，剪裁出其動(dòng)機(jī)片段進(jìn) 行節(jié)奏減值；而動(dòng)機(jī)a則是完全舍棄了節(jié)奏特征，在相同的八度空間里保留了三 度音特征，然后在這個(gè)變體的基礎(chǔ)上動(dòng)機(jī)傳導(dǎo)衍生出一個(gè)新的變。譜例38:在第一樂(lè)章第257272小節(jié)，動(dòng)機(jī)a在雙簧管和長(zhǎng)笛以不同的調(diào)性（升c小調(diào)一 D大調(diào)一降E大調(diào)一e小調(diào)）再現(xiàn)，在第一、二小提琴聲部則配以副部第二主題片 段的節(jié)奏緊縮予以對(duì)位。隨后的兩小節(jié)以動(dòng)機(jī)a的三度音程 特征為基礎(chǔ)，以均分的四分音符下行三度跳進(jìn)，形成動(dòng)機(jī)鏈型結(jié)構(gòu)。譜例27:第一樂(lè)章的結(jié)尾第436小節(jié)，動(dòng)機(jī)a回到主調(diào)在長(zhǎng)號(hào)與大提琴、低音提琴聲部再 現(xiàn)。隨后一個(gè)十二小節(jié)的經(jīng)過(guò)性樂(lè)句的后半段，即第53小節(jié)至第56小節(jié)，德沃夏克在大管、圓號(hào)、大提琴和低 音提琴的部分，對(duì)動(dòng)機(jī)a剪裁出它的節(jié)奏片段，即切分節(jié)奏進(jìn)行模仿。而同時(shí)，銅管樂(lè)器組和弦樂(lè)的低聲部對(duì)動(dòng)機(jī)a剪裁 出特征型y與動(dòng)機(jī)b形成了一種縱向的對(duì)位。第5小節(jié)開始先后由低音提琴、中音提琴、第一小 提琴和大提琴將動(dòng)機(jī)的片段重復(fù)，然后以漸弱和短促的斷音引出第一主題。譜例13:小結(jié)：在這一部分的分析中，我們發(fā)現(xiàn)德沃夏克利用第一樂(lè)章中心主題（即主部主題）中的動(dòng)機(jī)作為核心材料，變形發(fā)展成交響曲四個(gè)樂(lè)章中的各個(gè)主題，增強(qiáng)主 題之間的關(guān)聯(lián)性。音樂(lè)材料采 用了動(dòng)機(jī)b的三度跳進(jìn)加重復(fù)音的倒影逆行，在節(jié)奏上以動(dòng)機(jī)a的特征型x的附 點(diǎn)節(jié)奏型為主。譜例8:在這部作品中，印證了“關(guān)系越來(lái)越遠(yuǎn)、動(dòng)機(jī)越來(lái)越淡”的動(dòng)機(jī)運(yùn)動(dòng)基本規(guī) 律，動(dòng)機(jī)的生長(zhǎng)從第一樂(lè)章的原型出發(fā)到第三樂(lè)章時(shí)，動(dòng)機(jī)的特征已逐漸流失。比如.?副部第一主題中的g自然小調(diào)是主調(diào)e小調(diào)關(guān)系大調(diào)的同 主音小調(diào)，隨后的副部第二主題則回到主調(diào)的關(guān)系大調(diào)G大調(diào)上（e—g—G)，它 們都與主音相差小三度，這樣的調(diào)性安排不同于古典風(fēng)格，是浪漫樂(lè)派作曲家們 的常用手法，形成浪漫樂(lè)派布局的一個(gè)典型特點(diǎn)。第三小節(jié)是第 一小節(jié)的倒影，第四小節(jié)保留第二小節(jié)的均分式的十六分節(jié)奏，改變了音程進(jìn)行， 是它的變化重復(fù)。這兩個(gè)動(dòng)機(jī)或是分解、組合，或 是變奏，或是演變得到其他的主題。在8小節(jié)的中心主題的節(jié)奏安排中，我們發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)樂(lè)句是以附點(diǎn)節(jié)奏為主, 同時(shí)運(yùn)用有特點(diǎn)的切分節(jié)奏。由此可見(jiàn)，動(dòng)機(jī)b其實(shí)也是源于動(dòng)機(jī)a。二、動(dòng)機(jī)b的材料特征動(dòng)機(jī)b在一個(gè)先現(xiàn)音后持續(xù)3小節(jié)（第7小節(jié)）后，最后結(jié)束在主音上。隨 后旋律進(jìn)行急轉(zhuǎn)直下，在連續(xù)兩個(gè)三度下行跳進(jìn)，然后二度下行級(jí)進(jìn)后，一個(gè)五 度下行的大跳穩(wěn)穩(wěn)地落在了主音e上?！秂小調(diào)第九交響曲》第一樂(lè)章的主部主題共有8小節(jié)，分為兩個(gè)樂(lè)句：由 圓號(hào)奏出的樂(lè)句I (1—4小節(jié)）和緊接著以木管樂(lè)器奏出的樂(lè)句II (58小節(jié)） 這兩個(gè)樂(lè)句分別代表了兩個(gè)對(duì)置的音樂(lè)形象。 ].北京：人民S?樂(lè)出版社，1997: 3.通過(guò)對(duì)主題一動(dòng)機(jī)的音高材料、節(jié)奏材料能量演變過(guò)程的研究分析最終解讀出主題一動(dòng)機(jī)在作品中的謀篇布局中所起的“控制力”作用?；緲?lè)思不 是一個(gè)結(jié)構(gòu)概念，而是一個(gè)原始動(dòng)機(jī)，它以原型及各種變體隱藏在旋律