【正文】 。受奴役、受壓迫的民眾團結(jié)起來，打著反抗封建專制勢力與要求民族獨立的口號，掀起了一股工人運動的熱潮，伴隨著各國人民推翻封建制度、爭取民族自由的革命運動，封建專制制度的根基被極大地動搖了，逐步獲取支持的資本主義思潮對歐洲各國的經(jīng)濟、科技、導(dǎo)致了資產(chǎn)階級推翻封建階級的民主革命的不徹底性與復(fù)雜性，整個歐洲社會依然被緊張、不安的政治氣氛所籠單。德沃夏克受當(dāng)時歐洲民族運動大環(huán)境的影響，把民族主義、愛國主義思潮與 自身的創(chuàng)作活動緊密融合，從贊頌民族英雄的民間傳說到描述民眾生活場景的祥和畫面都曾作為音樂題材出現(xiàn)在他的音樂作品中，在具體的音樂表現(xiàn)手法上，他對民歌曲調(diào)的運用極為擅長，但并不是完整的引用這些民間旋律，而是取其富有民族神 韻的精館，并加之以藝術(shù)化的處理，使這些民間精粹以全新的藝術(shù)氣息呈現(xiàn)在作品之中；德沃夏克對于民間舞蹈的節(jié)奏的引用也頗為精妙，在他的作品中，我們不難 發(fā)現(xiàn)杜姆卡、富里安特、波爾卡等民間舞曲的節(jié)奏韻律；此外，德沃夏克在調(diào)式調(diào) 性的選擇與和聲的安排上也非常的獨具匠心，通過大董的主題動機的轉(zhuǎn)調(diào)與類似現(xiàn) 代的錯音風(fēng)格似的和弦安排，巧妙地將情感色彩的變化過渡得恰到好處。寫出了交響詩《水妖》、《正午的 女巫》、《金紡車》和《野鴿》；歌劇《魔鬼和凱特》、《水仙女》等著名作品。對于德沃夏克 來說，1890年是重要的轉(zhuǎn)型年，將他的藝術(shù)領(lǐng)域擴展到音樂教育中，古老的劍橋 大學(xué)授予德沃夏克音樂博士學(xué)位，這是英國人對他表示的最高敬意。德沃夏克認為“新藝術(shù)的根源在和世界藝術(shù)保持密切聯(lián)系的時候，也必須深入藝術(shù)家的祖國人民的精神中”。這套作品共分兩集，一共十六首，德沃 夏克繼續(xù)運用了大量的具有豐富民族民間特色的旋律與節(jié)奏，給人們留下了深刻的 印象。德沃夏克在1874年奧地利政府舉辦的針對有困境的藝術(shù)家的資助活動中再一次得到了展示的機會，且獲得了不錯的成績。同時，他在圣塞西里樂團里任中提琴師，接觸到了當(dāng)時先進的音樂。由于他勤奮刻苦的學(xué)習(xí)及卓 越地音樂才華的顯露，列曼極力推薦他去布拉格管風(fēng)琴學(xué)校繼續(xù)進行音樂深造，通過在布拉格管風(fēng)琴學(xué)校的學(xué)習(xí)，德沃夏克的音樂理論知識與作曲技巧的積累更加的豐厚。德沃 夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)優(yōu)美雋永、節(jié)奏及和聲多樣、配器簡潔生動而著稱，音樂語言 平易、樸實、富有沁人心脾的感染力。他的 淨(jìng)一生致力于對民族音樂的保護與創(chuàng)作，并以豐碩的創(chuàng)作成果使更多的音樂愛好者認識且喜愛上風(fēng)情獨特的捷克民族音樂，在瑰麗的世界音樂畫卷中留下了極為深刻的一筆。論文作者簽名： 日期： 中文摘要德沃夏克?安托寧(Dvorak Antonin)是捷克民族樂派的代表人物，他的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，成果頗豐。本人完全了解西北民族大學(xué)有關(guān)保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保存或向國家有關(guān)部門或機構(gòu)送交論文的紙質(zhì)版和電子版，允許論文被查閱和借閱；本人授權(quán)西北民族大學(xué)可以將本學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進行檢索，可以采用任何復(fù)制手段保存和匯編本學(xué)位論文。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，不包含任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的科研成果。最后是綜述，概括 了通過這篇文章的寫作而得出的結(jié)論，證明在這部作品中主題一動機貫穿的論點。這位偉大的捷克作曲家曾以一句謙虛的話語來概括他自己的創(chuàng)作：“我所留下的作品永遠只是普通的捷克音樂”。由于自身對音樂的熱愛及刻苦地練習(xí)，在德沃夏克9歲時已經(jīng)可以演奏不少曲目并在父親客店中的小樂隊里進行演奏，也經(jīng)常隨著父親開始在其他的節(jié)慶場合進行表演，其在音樂方面的天賦隨著小提琴的學(xué)習(xí)已經(jīng)開始逐漸顯現(xiàn)。德沃夏克在青年時期寫了很多作品，但他經(jīng)常不滿意自己的作品以至把它毀掉，現(xiàn)在能找到的他最早的作品是1861年寫的《a小調(diào)弦樂五重奏》（作品第1號)，這個作品受貝多芬的音樂風(fēng)格的影響很深?！栋咨降淖訉O》是德沃夏克運用捷克民間音樂素材進行創(chuàng)作獲得成功的第一部作品，這部將人民命運與民族命運緊緊相連的音樂佳作使捷克人民開始注意到這位原名不見經(jīng)傳的樂手，德沃夏克的音樂創(chuàng)作之路漸漸出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。而勃拉姆斯則成為了德沃夏克的（摩拉維亞二重唱》的出版與發(fā)行的引路人。此后布拉格的主要評論家開始對他有了好評，音樂會上 也越來越多的演出他的作品。四、創(chuàng)作成熟期在70年代末，德沃夏克的創(chuàng)作已經(jīng)進入了成熟期，在80年代還出現(xiàn)了一批作品。而這個階段也是德沃夏克在前幾個階段所取 得的成功的印證。德沃夏克在秉承斯美塔那的民族主義創(chuàng)作風(fēng)格的過程中，拓展了各類體裁的民族化表現(xiàn)形式，將民族民間的音樂素材與西方傳統(tǒng)作曲技法巧妙、自然地 融合，使?jié)庥?、真摯的民族主義、愛國主義色彩在他的音樂作品中展露無遺。德沃 夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)優(yōu)美雋永、節(jié)奏及和聲多樣、配器簡潔生動而著稱，音樂語言 平易、樸實、富有沁人心脾的感染力。一、歷史激發(fā)出的愛國熱情德沃夏克正是生長在由封建主義向資本主義過渡的夾縫年代，民族解放運動的號角一直伴隨著德沃夏克的成長。而這些創(chuàng)造出具有獨特風(fēng)格的民族主義音樂的作曲家們，被人們統(tǒng)稱為民族樂派，民族樂派的產(chǎn)生并不是偶然的，是在歐洲各國民族獨立運動空前高漲的歷史背景中，伴隨著人民渴望獨立、向往自由的解放熱潮應(yīng)運而生的。第二類，主要是以民族的歷史傳說、文化史詩、文學(xué)著作為素材，描寫了民族 英雄為爭取民族獨立自由，帶領(lǐng)全民族人民奮起反抗侵略者、抵制封建主義壓迫的 戰(zhàn)爭情節(jié)，這類作品贊頌了英雄人物的領(lǐng)袖精神及高昂地愛國主義熱情，影射了當(dāng)時的政治環(huán)境，具有很強的民族主義精神。對于具有顯著民族性的舞曲節(jié)奏的運用，在民族樂派作曲家們的音樂作品中也 有著較多地體現(xiàn)。此外，在與同時期一些愛國主義作曲家的交往之中，德沃夏克獲益良多，比如斯美塔那就在他民族主義創(chuàng)作道路中曾給予了許多指導(dǎo)性的建議與提點，斯美塔那的影響更加肯定了德沃夏克的民族主義創(chuàng)作道路，那么他在音樂語言中運用較多的民族化 的表現(xiàn)手法就更有理可依了。1892年秋天，當(dāng)?shù)?沃夏克來到紐約接任“紐約國立音樂學(xué)院”院長職務(wù)時，他曾對自己的一位摯友 講過：“美國人期待我做出偉大的事業(yè)，如同他們所說，最主要的事情就是要向美 國人展示這個充滿生機的祖國所具有的嶄新獨立的藝術(shù)，簡而言之，去創(chuàng)作民族 性的音樂?！薄秂小調(diào)第九交響曲》（題名《新世界》，作品第95號）寫于1893年，是德沃夏克在美國創(chuàng)作的第一部作品，也是他交響樂創(chuàng)作的頂峰，也可以說是他全部創(chuàng) 作中最重要的一部。我用現(xiàn)代節(jié)奏、和聲、對位和樂 隊音色的一切手法來發(fā)展它們。管弦樂隊的組織和德沃夏克一向所使用的一樣，并 不很龐大：木管兩只、四個法國號、兩個小號、三個長號（在諧謔曲中省去)、大號一個（只用于慢樂章)、鈸（只在結(jié)尾樂章mf的地方演奏了一下）和弦樂部分。由于使用了切分音節(jié)奏，常被一些音樂評論家認為具有黑人音樂特征；另一個動機材料建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)上，這種節(jié)奏具有斯拉夫舞曲的顯著特征。副部第一主 題的調(diào)性為升g小調(diào)（比呈示部高半個調(diào)），副部第二主題記譜是降A(chǔ)大調(diào)，實際 上是前者（升G大調(diào)）的同名大調(diào)。曲式結(jié)構(gòu)圖示2:引子結(jié)構(gòu)短小，由木管和銅管樂器在低音區(qū)弱奏出色彩黯淡、充滿哀傷氣氛 的四小節(jié)七個色彩和弦。當(dāng)音樂發(fā)展到高潮時，長號奏出了第一 樂章的副部第一主題，它與法國號吹奏的第二樂章首部主題交織組合，發(fā)出了類 似號角的音響。曲式結(jié)構(gòu)圖示3:第三樂章這個樂章第一部分是一個復(fù)三部曲式，它的首部主題陳述極具動力性，起初 在弦樂的伴奏下由木管樂器奏出，然后又出現(xiàn)在小提琴聲部并以圓號的持續(xù)音加 以襯托，第三次重復(fù)時，木管樂器組與小提琴形成了節(jié)奏的交錯，形成了節(jié)拍的 對比。第二部分一開始就是一個舞曲風(fēng)格的旋律，這個旋律與前面的旋律風(fēng)格極大不同，能如此自然而流暢的安排在同一樂章顯然是經(jīng)過了德沃夏克的精巧設(shè)計。隨后這個主題在弦樂組和木管組重復(fù)。展開部分以對位的形式將各個樂章的主題 再現(xiàn)，過渡部分用第一、二小提琴的下行音階進入再現(xiàn)部。但不論哪種主題，都有以下性質(zhì)：第一、主題是音樂作品的一部分，它本身也是“音樂”（雖然有時候它不作為 具體的音樂織體，但它畢竟是音樂寫作的具體材料)，因此，它和文學(xué)、戲劇中作 為“題材”或“內(nèi)容”的那種概念相區(qū)別。 一首作品的主題可以是單一主題，也可以是多主題?！?].北京：華樂出版社. [M] ?北京：人民咅樂出版社，1997: 2.第二、20世紀(jì)新興的音樂分析學(xué)賦予了“動機”功能上的意義：是指那種與 音樂作品的主題及其功能具有同一性的“最小原核細胞”（Prime cell)。美國音樂家魯?shù)婪?雷蒂可以視為勛伯格動機分析思想的繼承人，他的主題 一動機分析法的核心思想是把一個作品看成是基本樂思及其發(fā)展、變形過程所構(gòu) 成的一個線性結(jié)構(gòu)。它本身蘊含著一種結(jié)構(gòu)的生成力和音樂邏輯的控制力。第二節(jié)《e小調(diào)第九交響曲》中心主題的材料分析德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》在音樂材料的組織與安排上采用了傳統(tǒng)作 曲技法中最常用和最有效的主題一動機貫穿發(fā)展手法。譜例2:音高特征分析：動機a (12小節(jié)）的旋律是在一個十度的空間內(nèi)連續(xù)兩 次向上三度跳進后作四度上行大跳，隨后再向上作三度跳進直沖云霄到達整個主 題旋律的最高音G2。第 12小節(jié)動機a初次陳述后，動機a中的特征型x作節(jié)奏逆行形成特征型y，隨 后增加發(fā)音位構(gòu)成新的節(jié)奏型，在第4小節(jié)，重復(fù)了特征型y的切分節(jié)奏形成了 動機a的“變化鞏固”。譜例3 a :節(jié)奏特征分析：動機b的節(jié)奏是以一個八分音符的弱起節(jié)奏和小附點構(gòu)成 的抑揚格結(jié)構(gòu)。這兩個性格不同的動機界限明確、句逗清晰，對比并置?？v橫不同的聲部結(jié)合方式使兩個動機再一次展現(xiàn)出對比。丙南大學(xué)碩十學(xué)位論文 第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動機貫穿發(fā)展的技法分析 它的第一小節(jié)保留了動機b的三度上行跳進加重復(fù)音的音程特征，釆用均分式的 八分節(jié)奏，并增加了一個發(fā)音位。換而言之，該副部主題源于主部主題的“母體”，它是主部主題材料的延續(xù)。同時三度跳進的音程特征潛在地控制著這個主題與中心主題的 聯(lián)系，在這里音程特征成為了潛在的“控制力”。 這個主題的音調(diào)特征是以動機b的三度跳進加重復(fù)音構(gòu)成，在節(jié)奏特征上仍然以 切分節(jié)奏為主，在這短短的9小節(jié)主題中就五次運用了跨小節(jié)的切分節(jié)奏。譜例12:(三）結(jié)束部主題在結(jié)束部（92105小節(jié))，德沃夏克創(chuàng)作了一個緊湊而偏于節(jié)奏性的主題。譜例15:更為巧妙的是，在其后副部的第111114小節(jié)，德沃夏克將第7376小節(jié)第一 小提琴和中音提琴、大提琴的對答，在第一小提琴和單簧管、大管聲部前后倒置 再一次重現(xiàn)。而同時在第432小節(jié)，木 管組吹奏出動機b與之相呼應(yīng)。這種主題一動機貫穿手法在這部交響曲普遍被運用。譜例25：在第一樂章的尾聲第404407小節(jié)，第一小提琴和第二小提琴以節(jié)奏緊縮連續(xù)三 度上行模仿動機a。譜例32：尾聲由動機a (275278小節(jié)）引入，節(jié)拍由原來的2/4拍變化為4/4拍，兩 小節(jié)的動機a被壓縮在一個小節(jié)內(nèi)。譜例37：四、主題一動機縱向貫穿使用主題一動機縱向貫穿手法，讓兩個以上的主題材料以縱向疊置的復(fù)調(diào)手法 滲透到各個聲部中，獲得立體化的音響效果，并對作品起著貫穿和統(tǒng)一的作用。重復(fù)一次后第四樂章主部主題二度上行不嚴(yán)格模進后，剪裁出其動機片段進 行節(jié)奏減值；而動機a則是完全舍棄了節(jié)奏特征，在相同的八度空間里保留了三 度音特征，然后在這個變體的基礎(chǔ)上動機傳導(dǎo)衍生出一個新的變。譜例38:在第一樂章第257272小節(jié)，動機a在雙簧管和長笛以不同的調(diào)性（升c小調(diào)一 D大調(diào)一降E大調(diào)一e小調(diào)）再現(xiàn)，在第一、二小提琴聲部則配以副部第二主題片 段的節(jié)奏緊縮予以對位。隨后的兩小節(jié)以動機a的三度音程 特征為基礎(chǔ)，以均分的四分音符下行三度跳進，形成動機鏈型結(jié)構(gòu)。譜例27:第一樂章的結(jié)尾第436小節(jié)，動機a回到主調(diào)在長號與大提琴、低音提琴聲部再 現(xiàn)。隨后一個十二小節(jié)的經(jīng)過性樂句的后半段，即第53小節(jié)至第56小節(jié)，德沃夏克在大管、圓號、大提琴和低 音提琴的部分，對動機a剪裁出它的節(jié)奏片段，即切分節(jié)奏進行模仿。而同時，銅管樂器組和弦樂的低聲部對動機a剪裁 出特征型y與動機b形成了一種縱向的對位。第5小節(jié)開始先后由低音提琴、中音提琴、第一小 提琴和大提琴將動機的片段重復(fù)，然后以漸弱和短促的斷音引出第一主題。譜例13:小結(jié)：在這一部分的分析中，我們發(fā)現(xiàn)德沃夏克利用第一樂章中心主題（即主部主題）中的動機作為核心材料，變形發(fā)展成交響曲四個樂章中的各個主題，增強主 題之間的關(guān)聯(lián)性。音樂材料采 用了動機b的三度跳進加重復(fù)音的倒影逆行，在節(jié)奏上以動機a的特征型x的附 點節(jié)奏型為主。譜例8:在這部作品中，印證了“關(guān)系越來越遠、動機越來越淡”的動機運動基本規(guī) 律，動機的生長從第一樂章的原型出發(fā)到第三樂章時，動機的特征已逐漸流失。比如.?副部第一主題中的g自然小調(diào)是主調(diào)e小調(diào)關(guān)系大調(diào)的同 主音小調(diào)，隨后的副部第二主題則回到主調(diào)的關(guān)系大調(diào)G大調(diào)上（e—g—G)，它 們都與主音相差小三度，這樣的調(diào)性安排不同于古典風(fēng)格，是浪漫樂派作曲家們 的常用手法，形成浪漫樂派布局的一個典型特點。第三小節(jié)是第 一小節(jié)的倒影，第四小節(jié)保留第二小節(jié)的均分式的十六分節(jié)奏，改變了音程進行， 是它的變化重復(fù)。這兩個動機或是分解、組合，或 是變奏，或是演變得到其他的主題。在8小節(jié)的中心主題的節(jié)奏安排中，我們發(fā)現(xiàn)這兩個樂句是以附點節(jié)奏為主, 同時運用有特點的切分節(jié)奏。由此可見，動機b其實也是源于動機a。二、動機b的材料特征動機b在一個先現(xiàn)音后持續(xù)3小節(jié)（第7小節(jié)）后，最后結(jié)束在主音上。隨 后旋律進行急轉(zhuǎn)直下，在連續(xù)兩個三度下行跳進，然后二度下行級進后，一個五 度下行的大跳穩(wěn)穩(wěn)地落在了主音e上?！秂小調(diào)第九交響曲》第一樂章的主部主題共有8小節(jié)，分為兩個樂句：由 圓號奏出的樂句I (1—4小節(jié)）和緊接著以木管樂器奏出的樂句II (58小節(jié)） 這兩個樂句分別代表了兩個對置的音樂形象。 ].北京：人民S?樂出版社，1997: 3.通過對主題一動機的音高材料、節(jié)奏材料能量演變過程的研究分析最終解讀出主題一動機在作品中的謀篇布局中所起的“控制力”作用?；緲匪疾?是一個結(jié)構(gòu)概念，而是一個原始動機，它以原型及各種變體隱藏在旋律