【正文】 。舊派女性沒有自覺，心甘情愿地成為男性的附庸，婚姻是她們尋找和保護(hù)安穩(wěn)生活的唯一手段和最終歸屬。新派女性坦然接受現(xiàn)代物質(zhì)文明，但仍然固守著以男性為生命支柱的思想意識。正像張愛玲在《有女同車》說的：“女人一輩子講的是男人，念的是男人．怨的是男人．永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)?！本売趯δ行砸栏降呐员瘎”缺冉允牵骸都t玫瑰和白玫瑰》中的嬌蕊，純情地愛上自私、虛偽的振保，而毀掉自己的家庭：《半生緣》中的曼璐為了拴住男人達(dá)到一生有所依附的目的，竟然伙同丈夫干出傷天害理之事，毀了妹妹的幸福；《五四遺事》中的密斯范雖然沖破重重阻撓贏得了自主的婚姻，到頭來依然沒能逃脫為依附男人而形成的三妻四妾的局面。張愛玲作品中還描寫了由于女人對男性的依附不僅給其他女人造成了傷害，而且還不自覺充當(dāng)了男權(quán)社會扼殺女性的幫兇的殘酷現(xiàn)實(shí)。女人和女人很少因?yàn)橥苣腥说男呷瓒∠鄳z，反而女人之間的斗爭都是因?yàn)槟腥艘稹Ｔ凇秲A城之戀》中，流蘇得以和柳原相見相識，就源于女人間的爭斗：妹妹怕同齡的姐妹破壞她和柳原的相親，就拉上了青春已逝的流蘇。而柳原卻偏偏看中了流蘇。流蘇并不因此而向妹妹抱歉．而是深刻的意識到“一個女人，再好些，得不著異性的愛，也得不到同性的尊重。女人們就是這點(diǎn)賤?！薄斑@點(diǎn)賤”恰恰是女人的悲哀，在強(qiáng)大的男權(quán)中心，女人的覺醒意識演變?yōu)闉榱藸幍迷谀袡?quán)世界的一席地位而相互的撕咬。在女性的眼里，男性的愛與不愛，是她們生命價值的核心。為此．她們可以不念母女深情．更不要姐妹之情。曼璐為了抓住男人的心．不惜出賣親妹妹的一生清白；薇龍成了姑母勾引男人的誘餌，在姑母的“幫助”下，她被拽人無底深淵?！缎“沸“晃謇蠣攺?qiáng)暴，沒得到包括同為下人的女性的同情，反而還遭到了太太和姨太太的嫉恨并因此而丟掉了性命。在女性世界找不到慰藉的女性只能完全投入男性世界，把自己一生的悲歡強(qiáng)系于男人身上，每一步都付出了沉重的代價。張愛玲這種深沉、嚴(yán)厲的女性內(nèi)省意識．在五四以來的現(xiàn)代女性文學(xué)史上有著不同尋常的標(biāo)志性意義。抗?fàn)幍呐詮垚哿峁P下的女性雖少有強(qiáng)烈的反抗行為，但她畢竟表現(xiàn)了女性覺醒與抗?fàn)幍囊庾R。在歷史短篇小說《霸王別姬》中，張愛玲把自己清醒的女性獨(dú)立自主意識復(fù)活在古美人虞姬身上。她改寫了代代沿襲的英雄美人模式，否定了傳統(tǒng)的美人伴英雄或美人甘心為英雄殉情的女性生存價值，以驚世駭俗之筆把“霸王別姬”改寫成丁“姬別霸王”。張愛玲讓這位古代美女作為一個獨(dú)立的人，向?yàn)槟腥硕钪蚰腥说膶氋F而寶貴的不獨(dú)立的生存價值目標(biāo)，作出了決絕的否定。于是虞姬為自己選擇了“一個比較喜歡的收梢”，在項(xiàng)王突圍之前拔刀自刎。通過對這決絕慘烈的“姬別霸王”的描寫．張愛玲表達(dá)了對女性自我迷失的憂慮與反抗，她希望女性能重新喚起和發(fā)揚(yáng)自主意識，真正獲取女性獨(dú)立的生存價值和婚姻幸福?！哆B環(huán)套》中的霓喜是一個具有叛逆性和反抗性的女性。她被賣給綢緞店老板但無名無份。她向雅赫提出名份要求．當(dāng)雅赫雅把話題岔開不答應(yīng)時．霓喜忽地提起水壺“就把那滾水向他腿上澆”，并銳聲叫道：“燙死你!燙死你!”雅赫雅向她叱道：“你敢哭!”霓喜支撐著坐了起來道：“我哭什么?我眼淚留洗腳跟．我也犯不著為你哭!”這抗議的語言和行為道出了霓喜內(nèi)心的憤懣——如果可以．她自然極不愿意為糟蹋她的男人哭泣，亦反映出她想要反抗的內(nèi)心世界：不愿再做雅赫雅的人下人。張愛玲筆下的女性以不同的方式體現(xiàn)了女性意識的覺醒．她們的反抗與不平是微弱的．但畢竟跨出了女性建構(gòu)自我主體的第一步．為其他女性指明了認(rèn)識自我、發(fā)展自我的道路。結(jié)語張愛玲作品中女性意識的客觀意義是不可忽視的她站在一個較高的層面對女性進(jìn)行自審．大膽地揭示出女性的心理痼疾，具備同代人所沒有的眼光，顯示了她在精神上的難能可貴的自覺。她不是盲目樂觀地追隨丁玲等女作家所開拓的女性意識的空間，而是認(rèn)為女性從心理上、精神上根本就沒有自我解放，她們?nèi)匀簧钤谧约旱男莫z里．自甘為奴。張愛玲似乎更懂得女人，懂得女人過去的沉重負(fù)荷，懂得女人處在男權(quán)社會中的種種屈抑與苦楚，在她的筆下釋放著更多被壓抑、被迫沉默的女性。張愛玲既批判了她們的沉淪。又寬忍她們?nèi)粘Ｉ钣暮侠硇裕患纫庾R到她們悲哀的一面．又肯定了現(xiàn)世生存的復(fù)雜性。因?yàn)槎盟齻?，所以她悲憫著、理解著、同情著。她的觀察和審視，比同時代的任何一個男性作家或女性作家更徹底、更坦蕩，也更人性。從某種意義上講，它解構(gòu)了自五四以來很多女作家共同創(chuàng)造的一個關(guān)于女性徹底解放的神話?？陀^來看，張愛玲的女性意識還是有其局限性的：她只破不立．沒有為女性的生存與解放指明方向，沒能為女性新型意識的建構(gòu)提供新鮮的血液；她不關(guān)心政治，體現(xiàn)了極強(qiáng)的個人奮斗思想，卻不能將自己融人民族解放和婦女解放的斗爭之中。盡管這樣，張愛玲仍然通過她的小說及人物為社會、為后人提出了一個發(fā)人深省的警示。論張愛玲比喻修辭中的女性意識【內(nèi)容摘要】：比喻，是張愛玲小說中常見的修辭方式。在小說中，張愛玲充分利用這種修辭的藝術(shù)效果，將自己不同于眾人的歷史感念和人生見解展示出來。她的比喻超越了一般比喻的形似，而更趨于神似。那些或冗長繁復(fù)或簡潔有力的比喻總是自然而又猝然地跳出來，代表著一種跨越時間和空間的女性意識，向世人淋漓盡致地講述她眼中的女人與世界。【關(guān)鍵詞】： 張愛玲 比喻 女性意識“現(xiàn)代作家中，也許只有錢鐘書小說中的譬喻的精彩程度能超過張愛玲”。[1]（P132）的確如此，張愛玲在其創(chuàng)作中，將比喻對文學(xué)作品所產(chǎn)生的力量發(fā)揮得淋漓盡致。她的比喻總是超越了一般的形似而更趨于神似，似乎信手拈來卻又匠心獨(dú)運(yùn)，溢滿了“真正的女性意識” [1]（P132）和濃郁的“女性敘述”[2]（P159）。這里所謂“真正的女性意識”，是與當(dāng)時被普遍認(rèn)可的“主流的女性意識” [3]相對而言的。張愛玲從女性的立場和體悟出發(fā)，以女性的眼光觀察女性，并通過隱喻式的批判諷刺手段來表現(xiàn)女性自我意識的缺失以及由此而產(chǎn)生的一種荒涼感和無望感：她們明確認(rèn)識到了自我永遠(yuǎn)從屬于男權(quán)社會而無力擺脫！從這種特定的女性視角出發(fā)，張愛玲以安穩(wěn)的小情小愛為切入點(diǎn)，在男男女女的世俗世界中解剖女性，質(zhì)疑男權(quán)。她站在故事之外，昂著脖頸，抱著手臂，冷眼看她作品中的女性，體現(xiàn)了作者非同一般的勇氣和敢于直面人生的自審和自省意識。她不宣揚(yáng)女性的主體意識，只是把女性從屬于男性這一真實(shí)，敏銳而冷靜地述說出來，沒有希冀也沒有指責(zé)，只是“蒼涼”地展示女性的真相。本文試圖從張愛玲作品中對女性、男性以及物品的描寫三個方面來剖析其比喻修辭與女性意識之間的內(nèi)在聯(lián)系。一、張愛玲筆下的“她們”：比喻世界中被“物化”的喻象 當(dāng)丁玲在革命浪潮的沖擊和宏大敘事的背景下清醒直率地指出“我自己是個女人，我會比別人更懂得女人的缺點(diǎn)”[4]時, 張愛玲也冷靜客觀地昭告天下：“所有的女人都是同行”[5]。張愛玲為我們塑造了這樣一租女性群像：她們總感覺得到自己置身于那種卑微的屈辱的悲涼狀態(tài)中，但是卻無從逃逸，就像生命之中冥冥注定一種結(jié)局，而她們只能尋求一種如何讓生活更安穩(wěn)的方式。于是這些左右皆不是的卑微的難堪讓女人在張愛玲的比喻世界中被理所當(dāng)然地物化了：例1：吳翠遠(yuǎn)的手臂“白倒是白，像擠出來的牙膏”,“她整個人像擠出來的牙膏，沒有款式。”[6]男人（宗楨）的眼中，“她”既“像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花”，又“白、稀薄、溫?zé)?，像冬天里自己嘴里呵出來的一口氣”[6]——吳翠遠(yuǎn)的樣子是沒有特色的，白也是沒有款式的白，被人喜愛也只是因?yàn)樽约合褚豢跉?，“你不要她，她就悄悄的飄散了。她是你自己的一部份，她什么都懂，什么都寬宥你”[6]例2：鄭川嫦原本擁有及其豐滿的肉體和華澤的白肩膀，可是病中的她的臉“像骨架子上繃著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈花，燒成兩只炎炎的洞”[7]，當(dāng)她趴在李媽背上的時候，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去“像一只冷而白的大白蜘蛛”[7]——處于生理病態(tài)中的“她”在男人（章云藩）的眼里已經(jīng)不存在任何吸引力，他不需要一付蒙著白緞子的骨架子，也不需要一只大白蜘蛛；例3：馮碧落嫁入聶家后，便成了一只“銹在屏風(fēng)上的鳥──悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥”[8],不管多么年深日久，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，這只鳥死也還死在屏風(fēng)上——男人（聶介臣）怎么敢養(yǎng)一只會飛的鳥在身邊？“她”死了，完了，還為屏風(fēng)上再添一只鳥（聶傳慶），讓這只肉體上沒有損害的鳥精神永遠(yuǎn)殘疾； 例4：盡管張愛玲說，佟振?！安皇沁@樣”[9]，可是我們分明可以看出他在他的心里同樣認(rèn)為，“娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是?床前明月光?；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣”[9]——也因此當(dāng)佟振保在若干年后再遇到王嬌蕊時眼淚會滔滔地留下來，因?yàn)樾目谀橇！爸焐梆搿北蝗四米吡恕覀兛吹?，在這些比喻描寫中，女性被張愛玲無情的“物化”了——這就是女人的處境：從屬的生存位置讓女人的身份就如同那個混亂而灰澀的社會中任何一件物品一樣，隨性，不確定，她們除了被物化，無處逃生！正是通過這種物化女性的修辭方式，張愛玲展示著女性的歷史現(xiàn)實(shí)處境，書寫著女性骨子里深深的絕望感和冷暖自知的生存面貌。她努力逼近女性在中國歷史中的生存現(xiàn)實(shí)，讓女性在自己的位置上自演自繹，她努力揭露那種“理所當(dāng)然”[10]的性別政治和宗法制度賦予女性的意識騙局，揭露那藏在“理所當(dāng)然”的男女關(guān)系家族宗法關(guān)系秩序背后，令人倍感沉重的女性存在真相。二、張愛玲筆下的“他們”：比喻世界中的“殘缺化”喻象解讀張愛玲筆下的男性形象是理解其女性書寫意識的一個不可忽略的角度。張愛玲的抒寫方式始終體現(xiàn)著一種自省自覺的女性眼光和與之相應(yīng)并極為契合的修辭策略。這種修辭策略不僅體現(xiàn)在她對女性人物的書寫上，也體現(xiàn)在她對男性人物的刻畫上。她十分清楚地知道，沒有男性人物，女人的命運(yùn)便無法鋪展，她的“真正的女性意識”也便無法盡顯。張愛玲在瓦解宣揚(yáng)女性主體地位的“主流女性意識”的同時，亦對占統(tǒng)治地位的男性話語世界進(jìn)行了大膽的解構(gòu)，她的解構(gòu)手段是將其小說世界中的男性形象“殘缺化”。這種殘缺分有形體殘缺和精神殘障兩種主要類型[11]（P4546）。（一）、形體殘缺化喻象所謂形體殘缺，體現(xiàn)在張愛玲的小說中，是讓男性處于一種被“閹割”[12]（P76）的去勢狀態(tài)之下。這種閹割，是對男性意識的刻意弱化。例1：《花凋》中的鄭先生“是個遺少，因?yàn)椴怀姓J(rèn)民國，自從民國紀(jì)元起他就沒長過歲數(shù)。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里泡著的孩尸”[7]。只有嬰兒才毫無理由的哭鬧，所以在張愛玲的比喻眼光審視下，鄭先生還是“連演四十年的一出鬧劇”[7]——家庭實(shí)權(quán)掌握在“他”手里，也就等于握在一具孩尸手里，等于由“他”操縱一場又一場的鬧劇，女人（鄭川娥）也只能像鬧劇中的木偶或者小丑那樣任人擺布；例2：當(dāng)敦鳳坐到米先生旁邊時，覺得他“除了戴眼鏡這一項(xiàng)，整個地像個嬰孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能決定它是不是應(yīng)當(dāng)要哭”[13]，即便是穿著西裝，也像是“打了包的嬰孩”[13]——“他”能帶給女人（敦鳳）的，只是能夠讓女人生活，女人“總想把他喂得好好的，多活兩年就好了”，只要還是個活物，就讓女人還存有希望；“床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體”[14]便不禁悲從中來，而這具沒有生命的肉體從表層次看，也是造成曹七巧如此冷酷自私的直接原因。——作為男性話語世界中的一員，他們因自身形體的殘缺而呈現(xiàn)出這一世界不完整的狀態(tài)，與其權(quán)威性形成極大的反差，表現(xiàn)了作者對長期處于權(quán)威地位的男性話語世界及其權(quán)威性的嘲弄和否定，這類男性的書寫不僅體現(xiàn)了男性權(quán)威地位的喪失，還反映了男性內(nèi)心世界的恐懼和不安。這種心理以主導(dǎo)姿態(tài)反饋在女性身上，便體現(xiàn)女性在這樣垂垂腐朽的男性話語世界中仍然處于被壓迫和受屈辱的從屬地位，突出了強(qiáng)烈的女性意識。（二）精神殘障化喻象在張愛玲的比喻世界中，“精神的殘障”表現(xiàn)為通過用比喻描繪女性眼中的男性形象來突出男性人格的墮落無能以及他們給女性帶來的不牢靠感。例1：哥兒達(dá)梳洗過后的樣子看在丁阿小的眼里，“臉上的肉像是沒燒熟……新留著兩撇小胡須，那臉蛋便像一種特別滋補(bǔ)的半孵出來的雞蛋，已經(jīng)生了一點(diǎn)點(diǎn)小黃翅”[15]——哥兒達(dá)是一個風(fēng)流，自私，對下人異常苛刻，對女朋友也是非常吝嗇的外國人。但是自己男人的無能讓丁阿小即便看著像“沒有燒熟的肉”、“半孵出來的雞蛋”般的臉蛋來也“還是不失為一個美男子”，還愿意為他添上自己的戶口面粉。因?yàn)槟袞|家即便是“到處亂跑的風(fēng)”，他每個月還是要給阿小三千塊錢的薪水。這是讓阿小生活安穩(wěn)的一個重要前提；例2：當(dāng)七巧終于帶著長安、長白被迫從姜家分出來，登門造訪的姜季澤在七巧作勢要打他的時候，“那眼珠卻是水仙花缸底的黑石子，上面汪著水，下面冷冷的沒有表情”[14]——即使剛開始會沉浸在“細(xì)細(xì)的喜悅”中，但警惕的曹七巧終歸發(fā)現(xiàn)了那“冷冷的沒有表情的眼睛”里想的還是她的錢，這讓七巧喪失了對于愛情的最后想象和對男人的最后的信賴,也讓她深信，只有金錢才是身邊最保險最不用擔(dān)驚受怕的東西； 例3：葛薇龍眼中的喬琪喬“嘴唇都是蒼白的，和石膏像一般”[16]沒有血色，“眼睛像風(fēng)吹過的早稻田，時而露出稻子下面的水的青光”[16]—— 葛薇龍看到的那一閃一暗的眼神，也正代表了她心里對于喬琪喬的愛的猶疑和一種無法落地的安穩(wěn)。喬琪喬是一個從大學(xué)退學(xué)出來無所事事，長期混跡于大小宴會的游手好閑者。然而在薇龍看來，更重要的是他并不愿意承擔(dān)婚姻的事實(shí)“和薇龍?jiān)瓉淼钠谕嗖钐h(yuǎn)”，自己努力取悅卻換不來一個婚姻的承諾，喬琪喬的拒絕對于葛薇龍來說是致命的。然而無論怎樣，葛薇龍依然深信“有一天他會需要她的”。所以她寧愿以自愿出賣色相的代價，把喬琪喬和自己綁到一起，來修成“女結(jié)婚員”的完滿?！獜垚哿嵊媒跤诶淇岬恼Z調(diào)和絕妙的譬喻勾勒出一群在充脹著男權(quán)話語的社會里掌握話語主動權(quán)的卻是由表及里的殘缺和弱化的男性。男性自身的弱化卻不會削減“他們”在經(jīng)濟(jì)實(shí)權(quán)和宗法制度尊卑秩序方面的優(yōu)勢地位，“他們”擁有主宰女性命運(yùn)的權(quán)力，女人必須要依靠男人的身份才能生存。張愛玲正是通過對男性的這種“閹割”與“殘缺化”的處理方式，將自己的女性書寫姿態(tài)高揚(yáng)起來，破壞男性的性別象征，讓女性“碩大無朋的自身”的沉重、矛盾和主動的屈從與腐爛、沉沒的男性權(quán)力互為捆綁，以無法拒絕和回避的對男權(quán)（即便只是一種擺設(shè)）的依賴銘寫女性無處泄溢的荒涼處境和絕望感。結(jié)語如上所述，張愛玲比喻世界中的“她們”夾纏于各種無望而局促的歷史現(xiàn)實(shí)處境中，