【正文】 韻味，有含蓄深蘊(yùn)，言盡意不盡的特點。寫詩“只取興會神到”，詩的思想內(nèi)容要朦朧含蓄，又似有寄托，又難以實指，有如“羚羊掛角，無跡可求”。這種理論受到司空圖、嚴(yán)羽等人詩歌理論的影響，對明前后七子的尋剝古人和公安竟陵的直露是一種批判，但過于強(qiáng)調(diào)神韻，必然將詩歌引向脫離現(xiàn)實的道路。格調(diào)說以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論。這種詩歌理論強(qiáng)調(diào)學(xué)詩必學(xué)古，尤重唐音。認(rèn)為“詩不學(xué)古謂之野體”，但又只強(qiáng)調(diào)古人的聲調(diào)、音律和體式。在詩的內(nèi)容和功能方面，強(qiáng)調(diào)“理性情、善倫物、惑鬼神、設(shè)教邦國、應(yīng)對諸侯”，要求詩合于“溫柔敦厚”的詩歌。肌理說清中葉翁方綱論詩倡肌理說，主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《麗人行》“肌理細(xì)膩骨肉勻”之句，用來論詩，包括義理與文理?！傲x理”為“言有物”，指以六經(jīng)為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想和學(xué)問；文理為“言有序”，指詩律、結(jié)構(gòu)、章句等作詩之法。義理為本，通變于法，以考據(jù)，訓(xùn)詁增強(qiáng)詩歌的內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一。性靈說是對清中葉袁枚的詩歌理論的概括，主張詩歌表現(xiàn)詩人的個性和靈感，表現(xiàn)詩人的真情實感，反對摹擬古人和堆砌典故，反對無病呻吟。袁枚的性靈說繼承了公安派的進(jìn)步文學(xué)觀，又吸取了神韻派重個性的觀點，既反對形式主義又反對擬古主義，是一種進(jìn)步的文學(xué)理論，但是過分強(qiáng)調(diào)“性靈”，主張“師心”，忽視了社會生活在創(chuàng)作中的重要作用，是其歷史局限?！胺苍娭畟髡?，都是性靈”。（《隨園詩話》卷五）“作詩不可無我”“有人無我是傀儡也”（《隨園詩話》卷七）這一在“吟詠性情”的基點上構(gòu)成完整體系的詩歌理論，沖破了傳統(tǒng)與時代風(fēng)尚，對格調(diào)模擬復(fù)古，肌理考據(jù)文學(xué)，神韻纖巧修飾，浙派瑣屑給予有力的沖擊，是晚明文藝思潮的隔代重興，為清詩開創(chuàng)了新的局面。1陽羨派陽羨派詞宗陳維崧，字其平，號迦陵，江蘇宜興人。宜興古稱陽羨，故他所代表的詞派被稱為陽羨派。他的詞師法蘇、辛，受辛詞的影響尤深。他的作品內(nèi)容廣泛，注重反映重大社會問題和民生疾苦，詞風(fēng)豪放，氣魄雄偉，取景壯闊，語言率直俊爽。他在唐宋之后異軍突起，成為清詞的一面旗幟，集結(jié)萬樹、蔣景祈、史唯園、陳維崧等大批陽羨派詞人，為詞的振興作出重要貢獻(xiàn)。1浙西派清代詞派，創(chuàng)始人和領(lǐng)袖是朱彝尊。當(dāng)時浙西詞人龔翔麟曾將其他浙西詞人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞?cè)找约八约旱脑~作，刻為《浙西六家詞》，浙西派由此得名。該派以姜夔、張炎為宗，主張以雅正矯顯露，填詞必須“字琢句煉，歸于純雅”，要求詞具有古雅峻拔的格調(diào)。疏淡清遠(yuǎn)的意境，嚴(yán)謹(jǐn)和諧的音律。朱自述“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近?！闭阄髋稍谄溆绊懴?，標(biāo)舉清空淳雅風(fēng)格，蘊(yùn)藉空靈，無輕薄浮穢之弊，也不落濃艷媚俗。即使艷情詠物，也力除陳詞濫調(diào)，獨具機(jī)杼，音律和諧，但他重在字句聲律上用工夫，限制了創(chuàng)造的天地，也給浙西派帶來了堆填弄巧的風(fēng)氣。1常州派清中葉詞派，張惠言首創(chuàng)，周濟(jì)繼承發(fā)展，因張惠言為江蘇武進(jìn)（屬常州人而得名），該派以周邦彥為宗，論詞既不滿浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不滿陽羨派的粗獷顯露，而以儒家“詩教”為理論基礎(chǔ)，注重比興寄托，主張“意內(nèi)言外”，認(rèn)為詞應(yīng)當(dāng)與詩賦地位同等，具有“為后人論世之資”的作用。常州派影響甚大，晚清各家譚獻(xiàn)、王鵬運(yùn)、鄭文焯、況周頤、朱孝臧都是常州派的傳人。“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化?！保ā端嗡募以~選目錄序論》）“詞非寄托不入，專寄托不出?！保ㄍ希?蘇州派明末清初重要戲曲流派，以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝、張大復(fù)等，因他們都是蘇州人，且經(jīng)常集體進(jìn)行戲劇創(chuàng)作活動，故而得名。他們編劇不是自遣自娛，而是為演出提供劇本，考慮到舞臺演出的要求和效果，從而改變了以曲詞為核心的戲曲觀念，把戲劇結(jié)構(gòu)放到了重要位置上，增強(qiáng)了戲劇性，曲詞也趨向質(zhì)樸，賓白的地位有所提高，丑角度賓白往往帶有方言的特點。1一人永占李玉的《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》。四劇的簡稱。四劇均為當(dāng)時著名劇目，但最能代表李玉戲劇創(chuàng)作成就的是《清忠譜》。1花部指清乾隆年間昆腔以外的各種地方戲曲劇種，當(dāng)時昆腔逐漸衰落，各種地方戲曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地興起，它們大都風(fēng)格粗獷，語言通俗，形式活潑，北京、揚(yáng)州等地的士大夫把它們蔑稱為“花部”或“亂彈”。1雅部雅部即昆山腔，是清乾隆年間北京、揚(yáng)州等地士大夫?qū)デ坏姆Q呼，并把它同被稱作為“花部”的地方戲曲相對應(yīng)。1彈詞說唱文學(xué)之名。最早見于明代，見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續(xù)廿一史彈詞》，彈詞起源應(yīng)于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數(shù)量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成，其中說、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行于南方，在語言上有“國音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，后者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語地區(qū)流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優(yōu)秀的作品首推《再生緣》。1鼓詞講唱文學(xué)名。流行于北方，以鼓板擊節(jié)、配以三弦伴奏。說用散體、唱為韻文，其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節(jié)奏截然不同，采用三、三、四的形式，這是有說有唱的成套大書，篇幅較大，后又有與“彈詞開篇”相反，只唱不說的小段，稱“大鼓書”或稱“大鼓”，至今流傳，鼓詞的內(nèi)容比彈詞更加豐富，或?qū)懡鸶觇F馬的英雄傳奇，如《呼家將》。或?qū)懝腹适?，如《包公案》，或?qū)憪矍榛橐鲱}材，如《蝴蝶杯》，更多的則取材于歷史演義和根據(jù)以往的文學(xué)名著進(jìn)行改編，前者有《梅花三國》，后者有《西廂記》《紅樓夢》等?，F(xiàn)存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，尚未用“鼓詞”標(biāo)名，明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》是首次鼓詞命名的文人創(chuàng)作。子弟書講唱文學(xué)名。舊說創(chuàng)始于滿足八旗子弟，故名。屬于鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節(jié)，估以弦樂。又分東西兩派，東調(diào)近弋陽腔，以激昂慷慨見長，西調(diào)近昆曲，以婉轉(zhuǎn)纏綿見長，其體制以七言句式為主，可添加襯字，篇幅相對短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韻、隔句葉韻，多此一首七言詩開篇，可長可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光緒年間，著名作者東派為羅松崗、西派為韓小窗、羅氏代表作有《百花亭》《莊氏將香》，韓氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。2桐城派清代最著名，影響最大的散文流派，創(chuàng)始人方苞、劉大櫆、姚鼎集大成，他們都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“義法”，“義即《易》之所謂言有物”“法即《易》之所謂言有序”。抽象地說，義是指內(nèi)容，法是形式，義法即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。但它的本質(zhì)，是將程朱理學(xué)的道統(tǒng)與韓歐的文統(tǒng)加以繼承，并合二者為一體，創(chuàng)作出他所理想的散文集。這種理論的目的當(dāng)然在于維護(hù)封建統(tǒng)治，但它把我國散文創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)加以歸納，提出了完整的理論體系無疑是有歷史功績的，劉大櫆師事方苞、又是姚鼎之師，是桐城派承先啟后的人物。他在方苞“義法”的基礎(chǔ)上，提出一些散文創(chuàng)作的具體主張，一強(qiáng)調(diào)作文的目的是“明義理，適世用”，二要達(dá)到這一目的的必須依靠作家的“能事”，即創(chuàng)作才能，三作家必須運(yùn)用自己的才能將作為的材料“文理、書卷、經(jīng)濟(jì)”與作為的手段“神氣、音節(jié)、字句”結(jié)合起來。姚鼎是桐城派理論的完成者。他的理論大致有如下四個方面，一他認(rèn)為古文創(chuàng)作的最高境界上，他提出“義理”“考據(jù)”“文章”三者統(tǒng)一的主張，“義理”是古文的內(nèi)容，“文章”是表達(dá)的方式，與手法，“考證”則是使內(nèi)容翔實可靠，三在學(xué)習(xí)古文方面，他主張由“粗”入“精”，即從文章的形式入手，去了解文章的內(nèi)容，作者的氣質(zhì)。四他在美學(xué)上把古文分為“陰柔”與“陽剛”兩大類。對二者不分輕重，認(rèn)為都是美的。姚鼎的創(chuàng)作成就高于方、劉。對后世的影響也比他們大。屬于桐城派的作家，為數(shù)可以百計，其成就較大者，有姚門四弟子，方東樹、管同、梅曾亮、姚瑩等。到晚清則有曾國藩創(chuàng)湘鄉(xiāng)派。使桐城派余波一直到“五四”前而不斷。方苞《左忠毅公逸事》劉大櫆《書荊柯傳后》《送姚女臣傳南歸序》 姚鼎《登泰山記》《游靈巖記》《李斯論》2陽湖派清代散文流派，屬桐城派的支流。由惲敬、張惠言所創(chuàng)導(dǎo)，惲敬，陽湖人（今江蘇常州人），后繼者亦多陽湖人，故得名。陽湖派雖出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影響，文風(fēng)恣肆，時夾駢語，較有生氣。惲、張和后來的李兆洛，并稱“陽湖三家”。他們專志以治古文，但又不愿受桐城文論束縛，兼收子史百家，六朝辭賦，以博雅放縱取勝。惲敬《游廬山記》《游廬山后記》張惠言《書山東河工序》《吏難》。2南施北宋指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風(fēng)來為“清明廣大”的盛世服務(wù)。2清初三大家三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風(fēng)格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。三人中以侯方域成就較為突出。2四大譴責(zé)小說魯迅認(rèn)為的晚清四大譴責(zé)小說是中國清末4部譴責(zé)小說的合稱。即李寶嘉（李伯元）的《官場現(xiàn)形記》、吳沃堯（吳趼人）的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽?；ā贰?才學(xué)小說產(chǎn)生于清代的一種小說形式，是魯迅對清代長篇小說中“以小說見才學(xué)”一類作品的稱謂，這類小說以塑造典型人物為主，而已揭露才藻炫耀學(xué)問為目的。代表作《鏡花緣》。董西廂“董西廂”又稱《西廂記諸官調(diào)》、《弦索西廂》，是金代戲曲家董解元根據(jù)元稹《鶯鶯傳》所創(chuàng)作的敘事體諸宮調(diào)小說作品。該作品對于原作進(jìn)行了大量修改：改變了原來故事結(jié)局，重新確立了矛盾沖突，大大擴(kuò)充了故事內(nèi)容，豐富了人物語言，比較完整地塑造了性格鮮明的人物形象。該作品對王實甫《西廂記》有重要影響。王西廂 繁本與簡本 散曲曲牌聯(lián)套體中國戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)體制。將若干支曲牌按一定章法組合成套，以構(gòu)成一折（出）戲的音樂。一本戲若干折（出），即由若干組套曲構(gòu)成。這種戲曲音樂結(jié)構(gòu)方法，開始于南、北曲，至昆山腔漸趨成熟，而弋陽腔則作了不同發(fā)展。在梆子、皮簧出現(xiàn)以前，曲牌聯(lián)套體曾是中國戲曲音樂唯一的結(jié)構(gòu)形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。第三篇：名詞解釋(古代文學(xué))古代文學(xué)元明清名詞解釋臨川四夢：臨川四夢，又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個劇本是兒女風(fēng)情戲，后兩個是社會風(fēng)情劇。因“四劇”皆以虛幻的紀(jì)夢方式，表現(xiàn)現(xiàn)實人生，故名之?！芭R川四夢”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”?！赌档ねぁ肥恰芭R川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇?！皫X南三大家”：屈大均、陳恭尹和梁佩蘭是清代初年嶺南著名詩人，他們的作品具有很高的思想性和藝術(shù)性，被譽(yù)為“嶺南三大家”。諸宮調(diào)：所謂“諸宮調(diào)”，指取向一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)結(jié)成長篇的說唱體文學(xué)形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要影響。元雜?。涸s劇有稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟戲劇形式。主要特點：1． 由“四折一楔子”構(gòu)成； 2． 一折里用同一宮調(diào)的一套曲子；3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；4． 在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作就已達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創(chuàng)作呈繁榮的局面，成為中國戲劇文學(xué)史上最為光彩奪目的黃金時代。散曲：1． 在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。2． 小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時有“煞調(diào)”或“尾聲”。3． 作為一種起源民間新聲的音樂文學(xué)，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時極為流行的雅俗共賞的新詩體。宋元話本：宋元流行一種民間伎藝“說話”，這種講唱文學(xué)的興盛，對中國古代小說和戲劇的發(fā)展影響極大。話本小說就是由“說話”衍生而來的。1．話本小說是經(jīng)過文人編撰整理的小說話本，是“說話人”說話所依據(jù)的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恒言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說史上最早的白話小說。2．話本小說的題材內(nèi)容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。3．宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進(jìn)行演講）等方面形成了很明顯的特色。三、南戲概念 1)南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。2)南戲的體制結(jié)構(gòu)靈活自由，曲牌的運(yùn)用比較隨便；表演時不拘一格，有獨唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。3)《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。四、雜劇與南戲的區(qū)別：（1）南曲輕柔婉轉(zhuǎn)，演唱情意纏綿的故事。北曲高亢遒勁，表現(xiàn)威武豪放的氣概。（2）北曲器樂伴奏以鼓、板為主,弦樂琵琶為主。南曲以笙、簫、笛為主.（3）南戲任何角色都可以唱，靈活自由的演唱形式；雜劇一人主唱。1（4）結(jié)構(gòu)：以“出”為單位。一本戲往往長達(dá)幾十出，時間需要一天或較長。元曲四大家：指的是元朝時期四大著名元雜劇作家。他們分別是關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、及鄭光祖，前三人屬于前期作家，后者屬于后期作家。他們的代表作分別是