【正文】 莫奈和西施奈沒有留下素描作品，只有幾張風(fēng)景速寫的構(gòu)圖，他們只關(guān)心色彩。畢沙羅用心于構(gòu)圖經(jīng)營的素描，使用了多種技法。雷諾阿的素描和他的油畫風(fēng)格一樣，他的水彩畫技很高，描寫極精到，素描研究過安格爾，他說：“到1883年我對自己的作品產(chǎn)生了絕望，我達(dá)到了印象主義極限，我注意到一點(diǎn)就是不知道如何描繪，如何畫好素描。”他用鋼筆、軟木炭、白粉筆畫女裸體和肖像，并且創(chuàng)造出一種復(fù)雜的技法，混合紅粉筆、赭石蠟筆、木炭、白粉去畫素描。兩位印象主義女畫家摩里索與美國的薩金特的素描十分瀟灑奔放，其主題與日常生活有關(guān)，令人感到親切，造型上表現(xiàn)了婦女特有的細(xì)膩感受。 塞尚反對印象主義，為了使形體堅(jiān)實(shí)起來他回歸到了素描，將形體凝結(jié)成幾何形。他認(rèn)為，“素描和色彩不可分割，色彩愈和諧素描愈正確，色彩最豐富形體最充實(shí)，色調(diào)對比反差中的關(guān)系要靠素描去潤飾，這就是秘密?！彼挠^點(diǎn)對畢加索很有影響。 修拉把印象主義色彩本質(zhì)建立在科學(xué)基礎(chǔ)上，他的朋友西略庫認(rèn)為：“在修拉作品中可以找到最美的素描。”修拉運(yùn)用很獨(dú)特的方法畫素描，用純粹的明暗調(diào)子去潤飾形體，從明到暗所有色階領(lǐng)域中施用不同灰色一直畫到濃黑，他完全拋棄了輪廓線而代之以色塊，創(chuàng)造出空間氣氛與質(zhì)量感，他的畫形體堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)。 凡高的素描不僅在形式上苦心探求，還反映出他對精神平衡的絕對唯美主義的追求，他留下九百多幅素描和水彩，這是他絕望與近乎瘋狂的心靈見證，在那些表面笨掘生硬的形式里，卻可以發(fā)現(xiàn)自我和諧的體系。他創(chuàng)造用原始的蘆葦筆去作畫，用點(diǎn)線去表現(xiàn)他眼中變幻了的運(yùn)動(dòng)著的形態(tài)，使一切形體像在狂亂的幻覺中升華、壓抑，凡高藝術(shù)是表現(xiàn)主義的源泉。 大雕刻家羅丹的素描有一種與眾不同的形式美，在他筆下深思熟慮過的形體一氣聯(lián)成，手法奔放故輕快而抒情，帶有寫意性質(zhì)，他用速寫方法去表現(xiàn)走動(dòng)中的人體運(yùn)動(dòng)效果，是一種造像于顛沛流離之中的創(chuàng)作方法。 高更在他的素描里苦心孤詣探索著心靈中的真實(shí)性，對他來說，沒有一點(diǎn)出于被動(dòng)自發(fā)的再現(xiàn)，一切都是自覺的表現(xiàn)，他把一切形體回歸于原始。另有一位鮮為人知卻極有影響的素描畫家是奧迪隆爾東，印象主義關(guān)心形體外部的現(xiàn)實(shí)，他卻相反主張表現(xiàn)內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)“對于明暗和肉眼看不到的東西的探索”。他在1890年前畫了五百多幅以“黑”為標(biāo)題的木炭素描和石版畫。宣稱要努力使視覺可見的東西變?yōu)椴豢梢姷臇|西，爾東的作品神秘怪誕是超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)。 總之，十九世紀(jì)法國美術(shù)發(fā)展中素描是重要的支柱，它不僅影響觀念的表達(dá)，還使形式美出現(xiàn)改觀，所有畫家都想使素描成為形式美上與油畫、雕刻、版畫平等競爭、匹敵無愧的獨(dú)立藝術(shù)，使素描技法路子更寬廣，觀念更新穎，這就是十九世紀(jì)法國素描的慨況。 [6]西班牙素描 西班牙素描遺產(chǎn)十分豐富，保存也相當(dāng)好，歷史上都出現(xiàn)過一系列杰出的素描畫家。其素描淵源于中世紀(jì)手抄本裝飾插圖，后受意大利文藝復(fù)興影響，就歷史淵源來說，西班牙北方美術(shù)多受德國十六世紀(jì)文藝復(fù)興影響，而南方美術(shù)多受意大利影響，但整體而言意大利影響更大。因此，達(dá)芬奇與丟勒、荷爾拜因?qū)ξ靼嘌烙绊懼卮?，文藝?fù)興期大師作品如佛朗德爾尼德蘭畫派的代表凡、代克是格里科，委拉斯貴支與哥雅素描之先導(dǎo)。 西班牙人富于浪漫熱情，是一個(gè)藝術(shù)氣質(zhì)很強(qiáng)的民族，他們的畫家一般對色彩極感興趣，而比較之下對素描卻冷淡一些。委拉斯貴支一般只在畫布上運(yùn)用一下素描便直接上色，很少在紙上畫素描，他在少年時(shí)曾畫過許多素描，在成名以后很少再去畫素描。 在西班牙藝術(shù)最光輝的十七世紀(jì)的大畫家中蘇巴朗、里貝拉，牟利羅、本秋科素描存世數(shù)目很少，其余畫家如卡羅和卡斯特羅僅留下少數(shù)素描作品。只有到十八世紀(jì)另一位偉大畫家戈雅出現(xiàn)才產(chǎn)生例外，其這一時(shí)期的作品不僅豐富而且都是西班牙成就最高的代表作，現(xiàn)分述如下： 格里科，著名油畫家和壁畫家，據(jù)傳他的遺作目錄中記載素描150幅，現(xiàn)僅存幾幅。從作品看他對形體局部的專題研究很感興趣，如表現(xiàn)人物衣褶變化，手法受意大利文藝復(fù)興大畫家丁托萊托影響，但技巧上較瑣碎。他本人曾表示過比起素描來對色彩更感興趣，并感覺色彩難度更大的見解。佛朗西斯科巴契柯是杰出的美術(shù)理論家和素描畫家、油畫家，他是偉大畫家委拉斯貴支的老師和岳父，他畫了許多素描。僅1638年二年就畫了170多幅，是一位手法多樣，修養(yǎng)很高的素描大師，有一系列色粉筆素描與鋼筆淡彩存世，還畫了許多插圖，其水平可以與意大利大師卡拉瓦喬和本國畫家里貝拉的素描相媲美。他的素描跨到了近代而具近代技巧感，因而被認(rèn)為是西班牙美術(shù)傳統(tǒng)的典范。 里貝拉，著名油畫家，他的素描受文藝復(fù)興影響很大。他熱情研究素描的興趣和很高的技巧與意大利傳統(tǒng)有關(guān)，他還喜歡制作銅版畫。里貝拉素描造型嚴(yán)謹(jǐn)生動(dòng)，研究過表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)的速寫技巧，在留下的作品中最聞名，被認(rèn)為西班牙素描典范之作是一幅給他女兒所畫的美麗的肖像。 十八世紀(jì)是歐洲藝術(shù)進(jìn)入學(xué)院式的新古典主義時(shí)期，以皇家美術(shù)學(xué)院為代表的學(xué)院主義的學(xué)院氣息對西班牙素描和繪畫帶來重大影響，雖然在思想上學(xué)院主義陷入教條而僵化的危機(jī)中，但對素描發(fā)展無疑起著重大貢獻(xiàn)，并出現(xiàn)過一些多產(chǎn)的杰出的素描畫家如巴龍尤烏、巴列多和卡摩拉。 戈雅的出現(xiàn)給西班牙美術(shù)增添了光輝的一頁，他是與上一世紀(jì)偉大畫家委拉斯貴支前后呼應(yīng)的十八世紀(jì)偉大畫家，前者在素描領(lǐng)域未留足跡，而戈雅卻留下600多幅無論數(shù)量質(zhì)量都是驚人的作品。他的素描包括銅版畫和石版畫創(chuàng)作，這些創(chuàng)作是通過許多素描習(xí)作而凝結(jié)成的，為了表現(xiàn)同一主題，戈雅反復(fù)試驗(yàn)不同的技法。戈雅素描同他的油畫一樣自由奔放，才華橫溢，技巧嫻熟并充滿了對自由和理想的精神追求，同時(shí)代的作家加略多稱他為“哲人式的畫家，”即說明他作品具有的深度。 十九世紀(jì)的學(xué)院派美術(shù)教育已遠(yuǎn)離戈雅的傳統(tǒng)，但在系統(tǒng)化教育下培養(yǎng)出一批杰出的畫家，其代表性的畫家有瑪埃略和羅菲斯，他們都能以熟練的技巧快速把握住人物肖像的神似，另一位素描高手是馬圖索，他是一位杰出的肖像畫家。十九世紀(jì)評論極高的西班牙畫家被稱為戈雅之后的畫壇魁首是福爾符尼和羅沙列斯，他們都以人體素描見長。 [7] 俄國素描俄國造型藝術(shù)起步較晚，起點(diǎn)不高，然而卻發(fā)展很快，因封建中世紀(jì)延續(xù)太久，加之受東羅馬拜占廷藝術(shù)影響太深，使俄羅斯藝術(shù)長期缺乏民族性，十八世紀(jì)前少有突出建樹。十八世紀(jì)彼得大帝力行改革，促使西歐藝術(shù)巴洛克，洛可可風(fēng)傳人，宮廷大力延聘外國藝術(shù)家培養(yǎng)本國人才，外國藝術(shù)客觀上催化了俄國藝術(shù)的振興。1758年教育家蘇瓦洛夫創(chuàng)立美術(shù)學(xué)院于彼得堡，其教學(xué)為古典主義、巴洛克、洛可可的混合體，這一特征反映出受宮廷趣味制約的影響。當(dāng)時(shí)俄國藝術(shù)并未注意到十七世紀(jì)西歐生氣勃勃的高峰，如西班牙、佛朗德爾與荷蘭繪畫的成就。建立在古典傳統(tǒng)上的美術(shù)學(xué)院教學(xué)以熟練掌握記憶默畫為特點(diǎn)，但造型有不重視人物性格和模式化傾向，但能以精通解剖作基礎(chǔ)，是要求十分嚴(yán)格的訓(xùn)練。在美術(shù)學(xué)院里素描絕對支配了繪畫。寫生以研究希臘羅馬古典藝術(shù)手法為基礎(chǔ)，要求眼手準(zhǔn)確配合，無論創(chuàng)作題材或習(xí)作趣味均依古典規(guī)范，寫生要求按古典審美標(biāo)準(zhǔn)修改模特兒，努力使造型接近古典美的理想形體，實(shí)際上這是一種觀念寫實(shí)主義。學(xué)院歷史畫家即后任院長的安巴洛申科油畫風(fēng)雖未能擺脫學(xué)院主義，但在素描教學(xué)上獲得了成就。他一反當(dāng)時(shí)的先畫輪廓，后填充陰影的平面輪廓教學(xué)法，而提倡研究立體實(shí)物，運(yùn)用解剖透視學(xué)與人體比例學(xué)去豐富寫生并實(shí)行人體模特寫生體制，從而建立了立體畫法的基礎(chǔ)。十九世紀(jì)初布留洛夫開始反對學(xué)院主義陳陳相因，反對把模特兒理想化，他指出：“在寫生課堂上，應(yīng)該表現(xiàn)活的人體，活的人體十分美麗，只需要你去了解他而不需要你去改正他。”這表現(xiàn)出畫家生活美學(xué)觀的態(tài)度。將默寫和寫生結(jié)合起來是布留洛夫素描教學(xué)一大貢獻(xiàn)，他和葉果洛夫都能熟練地以記憶方法去表現(xiàn)人體，葉果洛夫能從腳趾開始默畫出日耳曼尼克全身像，而布留洛夫能背畫出各種動(dòng)態(tài)的人體。風(fēng)俗畫家魏烈齊昂諾夫和他的學(xué)生扎連科進(jìn)一步發(fā)展了布留洛夫觀點(diǎn)去改革素描教學(xué)，提出，必須精確描寫模特兒，重視質(zhì)感表現(xiàn)，重視透視空間作用，并提倡在教學(xué)中培養(yǎng)個(gè)性和風(fēng)格，這樣就把教學(xué)從泥古中解脫出來，是很大的進(jìn)步，扎連科強(qiáng)調(diào)“繪畫成為科學(xué)的勝利，”提出以教學(xué)的精確性去充實(shí)對形體距離、明點(diǎn)與暗點(diǎn)、從線到面構(gòu)成空間體面的主張與觀點(diǎn)，他認(rèn)為造型大小應(yīng)與真人相等。為此將畫布畫紙擺到與模特同一位置上來回跳動(dòng)作研究。扎連科建立了長期作業(yè)方式，他的研究性頭像素描費(fèi)時(shí)竟達(dá)半年，十個(gè)月甚至一年以上。這種嚴(yán)格的科學(xué)態(tài)度固然可敬，然而在實(shí)踐上陷入了機(jī)械唯物主義中去，混淆了科學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別。十九世紀(jì)末俄國素描學(xué)派另一代表人物為契斯恰可夫，他由于培養(yǎng)出一系列巡回展覽畫派的畫家，在師承關(guān)系上這些畫家及后人傳播其教學(xué)思想觀點(diǎn)而影響深遠(yuǎn)。契斯恰可夫極重視素描教學(xué)，建立在實(shí)物寫生基礎(chǔ)上的觀點(diǎn)和強(qiáng)調(diào)整體畫法，從整體到局部又從局部回到整體的程序性，并將解剖透視融貫于素描全過程的觀點(diǎn)，使得由洛申科建立的“立體畫法”理論更為充實(shí)完善。另一位素描畫家是卡爾陀夫斯基，有人認(rèn)為他的畫技和繪畫風(fēng)格比契斯恰可夫更為高超，他是將結(jié)構(gòu)與明暗互為結(jié)合的著名大畫家。 十九世紀(jì)上半葉俄國素描成就還反映在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)俗畫家的一系列流露出生活意趣的素描里，其中最具代表性的是亞伊凡諾夫和安，費(fèi)多托夫的作品。到了十九世紀(jì)下半葉及廿世紀(jì)初成為俄國繪畫以批判現(xiàn)實(shí)主義為主要潮流的昌盛時(shí)期，廣闊的生活面、鮮明的民主主義傾向，深刻的個(gè)性化特征和心理描寫，是這一時(shí)期創(chuàng)作與素描的共同特點(diǎn)。華格別洛夫、涅阿，亞羅申科、涅阿卡薩特金、克拉姆斯科依、符葉馬柯夫斯基、維米瓦西涅佐夫都留下了以性格刻畫見長的普通俄羅斯人肖像性的素描作品，這一時(shí)期不僅在人物畫中，而且在風(fēng)景畫素描中也有創(chuàng)新的面貌，阿薩甫拉索夫、伊希施金和伊列維坦均以冼練細(xì)膩的手法和深刻的意境在風(fēng)景素描中表達(dá)了俄羅斯特有的大自然之美。十九世紀(jì)的素描最為杰出的成就出自伊列平和瓦蘇里科夫之手，他們是巡回展覽畫派代表的大師，素描亦與其創(chuàng)作同步，具有很高成就。尤其列平的作品以揭示人物心理見長，在他的筆下寄托了對普通勞動(dòng)者的深厚同情與謳歌。另一位素描高手瓦謝洛夫是著名的肖像畫家。風(fēng)格華美洗煉，人物造型具有強(qiáng)烈的俄羅斯性格。 [8]現(xiàn)代派素描 廿世紀(jì)西方素描即被稱謂現(xiàn)代派素描，顯示出了建立在反傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新觀念，它并無一定之規(guī)矩，也無固定之形式，均隨不同的主張變異。素描之意不在形似而在造型觀念的不同表示與展現(xiàn)，因此對廿世紀(jì)的素描須首先了解其觀念。 本世紀(jì)是世界性戰(zhàn)爭的動(dòng)蕩期，是充滿矛盾沖突的世紀(jì)。兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)大蕭條、原子物理的到來以及生活節(jié)奏和生活方式的迅疾改變，不可能不影響到作為素描的意識(shí)與觀念，美術(shù)中出現(xiàn)了以造型來表現(xiàn)思辯的特征。流派紛呈而交替迅速，一種畫派出現(xiàn)不久即被另一畫派主張所取代，所同之處即在一點(diǎn)，畫家們均認(rèn)為素描這一形式是最能直接體現(xiàn)思想的表達(dá)手段。 一般將素描分成三種類型：草圖、資料性素描，即興速寫與寫生的素描，創(chuàng)作樣式的素描。第一類以畢加索代表作之一《格爾尼卡》為例，畫家用數(shù)年功夫畫了幾百張素描寫生和版畫盡結(jié)晶于創(chuàng)作之中。第二類是寫生作品，象日記一樣記錄著畫家生活、思想和經(jīng)歷中的感受，這部分作品多出自寫生本。第三類是構(gòu)圖完整的創(chuàng)作性素描。1906年馬蒂斯《椅子上的裸婦》一畫中對強(qiáng)烈的扭曲變形被認(rèn)為是一種素描新觀念的誕生而開始了形的解放。馬蒂斯是廿世紀(jì)對西方藝術(shù)以重大影響的畫家之一。關(guān)于素描他指出：“我經(jīng)常不把素描作為手藝技術(shù)來練習(xí)，而看作是比什么都重要的表達(dá)思想情緒的方法。這是一種使表現(xiàn)更簡潔、更自覺的單純的方法，不拐彎抹角而能夠直接抓住觀眾的心理的就是素描”。 本世紀(jì)初立體派畫家勃拉克的素描集中于他三十年中積累的大量素描速寫寫生本，顯示出象古希臘陶畫一般生動(dòng)優(yōu)美的線造型。他認(rèn)為：“正是限定了的一定方法決定著一定形式，一旦產(chǎn)生新形式就會(huì)激發(fā)出創(chuàng)造的沖動(dòng)?！必ナ兰o(jì)素描工具打破單獨(dú)使用的習(xí)慣，將鋼筆、毛筆、黑墨水、淡彩、羽毛筆、木炭、粉筆、油畫色等盡可能綜合起來，甚至象杜尚那樣將立體石膏模型與鉛筆線條放在一起打破平面概念。前衛(wèi)派畫家以怪異的線條去表現(xiàn)下意識(shí)和瞬間知覺性的東西，或者表現(xiàn)幻象。由于一部美術(shù)史本身是形式演變的歷史，常常是由于后者對前者的否定而推動(dòng)著形式的演變發(fā)展。于是年輕人據(jù)此反對老一輩傳統(tǒng)，這便形成西方繪畫的特點(diǎn)，年輕畫家強(qiáng)烈夸張變形，大膽改變造型觀念，本世紀(jì)初一批年輕畫家則以馬蒂斯為中心產(chǎn)生了野獸派。始于1907年以畢加索、布拉克為代表的立體主義運(yùn)動(dòng)被西方認(rèn)為是徹底反傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)。畢加索提出形體需從印象主義色彩的軟弱中解放出來，使之堅(jiān)實(shí)化，并力圖打破傳統(tǒng)畫法中只能畫出三個(gè)面，而力圖同時(shí)表現(xiàn)立體的六個(gè)面，因此產(chǎn)生了畢加索的分析立體主義和綜合立體主義。廿世紀(jì)初德國表現(xiàn)主義追求粗獷的寫意效果，其代表畫家基爾非拉談他研究倫勃朗和丟勒時(shí)的心得時(shí)說：“我從兩位大師作品中學(xué)到的東西是如何用幾根粗線抓住對象動(dòng)態(tài)的方法，我不論在家里還是在別處都用此法，我憑記憶畫大素描，試驗(yàn)抓動(dòng)態(tài)感，陶醉于在瞬間中去發(fā)現(xiàn)新動(dòng)態(tài)，我不想完全服從自然去作畫，而且要在更大范圍和不同尺度中去表現(xiàn)自然。”他們的素描有一個(gè)特點(diǎn)，就是有意追求粗野狂亂，有意表現(xiàn)未加工的效果，表現(xiàn)緊張的節(jié)奏和黑白重復(fù)的體積感，人物造型怪誕，面部象假面具似的變形，反映出第一次大戰(zhàn)后的絕望心理。主張抽象的青騎士畫家康定斯基提出他的素描觀點(diǎn)：“所謂素描是不破壞本質(zhì)的內(nèi)在生命，這種素描與解剖學(xué)、植物學(xué)和其他知識(shí)有無矛盾無關(guān)重要，問題在于它是否破壞外在視覺的和諧，素描實(shí)質(zhì)在于能否適應(yīng)藝術(shù)家對與外部現(xiàn)象真實(shí)無關(guān)的造型追求能否和諧起來?！钡谝淮未髴?zhàn)前后產(chǎn)生的意大利未來派則主張，“如果不完全掃除一切陳腐，磨破了的主題，就不能打開真正通向近代生活的道路。”因此他們歌頌機(jī)械運(yùn)動(dòng)、速度和反復(fù)重復(fù)的節(jié)奏。野獸派的蘆奧初期素描可與德拉克洛瓦和杜米埃匹敵，可見其功力之深，但都顯示著陰郁苦悶的特點(diǎn)。超現(xiàn)實(shí)主義畫派的恩斯特素描里可見到一反常態(tài)的主題——將極其真實(shí)的東西反常地組合在一起以表達(dá)下意識(shí)、潛意識(shí)與幻覺。達(dá)利素描同樣為了同一目的而將極真實(shí)的東西加以變