【正文】 。哈奇生把審美的內(nèi)在感官與審美趣味等同，片面地強(qiáng)調(diào)天資而否定社會環(huán)境的影響。哈奇生認(rèn)為二者都是天生的。但談到為何審美趣味人人不同時，哈奇生又認(rèn)為這和聯(lián)想有關(guān)。但聯(lián)想必定涉及后天的社會生活經(jīng)驗，因此與“審美趣味與生俱來”的觀點自相矛盾。絕對美：從一個對象本身就可以見出，但并非指這個對象本身有某種固有屬性，而是指它與其他對象不發(fā)生聯(lián)系。絕對美產(chǎn)生的關(guān)鍵在于對象本身寓變化于整齊。如音樂。相對美：主要指摹仿性藝術(shù)，這種美以藍(lán)本與摹本之間的統(tǒng)一為基礎(chǔ)。因此逼真是藝術(shù)的根本要求。自然也可以有相對美，因為自然事物可以象征人的心情，與人的心情達(dá)到一致。美就是符合“必需和便利”，即符合物質(zhì)本身存在的目的。存在就是合理，而這一切都是神的安排。（目的論美學(xué)）五、休謨 休謨（David Hume,17111776）是英國經(jīng)驗主義的集大成者。他企圖把“哲學(xué)的精密性”帶到美學(xué)領(lǐng)域中。美等同于快感美不是對象的一種屬性，而是某種形狀在人心上產(chǎn)生的效果。這種效果之所以能產(chǎn)生，是因為“人心的特殊構(gòu)造”。休謨將美等同于快感，認(rèn)為“快感與痛感是美與丑的本質(zhì)”。并認(rèn)為美只存在于觀賞者的心中，這是一種主觀唯心主義的觀點。快感的來源（即美的來源，因為美等同于快感）效用說美很大部分起于便利和效用的觀念。美是對人才有效，它必然隨著人的利益不同而顯出分歧，從此可以見出美的相對性。另外，休謨還將美分為感覺美和想象美。感覺美來源于直接感受，只涉及對象的形式，想象美起源于對效用便利之類的觀念聯(lián)想，因而已經(jīng)涉及對象的內(nèi)容。 同情說快感之所以產(chǎn)生，是由于對象滿足人的同情心。由同情產(chǎn)生的美同樣可分為來自利益的美（想象的美）和來自形式的美（感覺的美）。對于來自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因為通過同情與想象，分享別人的利益，也可以產(chǎn)生快感。如我們看到豐收的莊園，盡管我們自己不是莊園主，但同樣可以分享莊園主的愉快。對于來自形式的美而言，人體健康活潑的形體美使我們想象到對象的健康快樂，因而自己也覺得快樂；而對于無生命的事物，我們同樣通過同情，想象對象所處的狀態(tài)——安全或危險，然后自己也相應(yīng)產(chǎn)生快感或痛感。同情說有力地打擊了傳統(tǒng)形式主義美學(xué)的觀點。. “同情”（sympathy）在西文原意并不等同于“憐憫”，而是設(shè)身處地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感或活動。現(xiàn)代美學(xué)家把它叫做“同情的想象”。 P231審美趣味與理智的聯(lián)系和區(qū)別 審美趣味（鑒賞力或?qū)徝滥芰Γ┖屠碇堑穆?lián)系在于二者都是先天的功能，但不是與生俱來的觀念內(nèi)容。二者的區(qū)別在于，“理智是冷靜的，超脫的，所以不是行動的動力，……趣味則由于能產(chǎn)生快感或痛感，帶來幸?；蚩嗤?，所以成為行動的動力?！保ā度说闹饬偷赖略瓌t的探討》，牛津版，第二九四頁）即理智用來辨別真?zhèn)沃R，不帶主觀情感，如實反映現(xiàn)實，冷靜、超脫，不是行動的動力；而審美趣味則產(chǎn)生美丑善惡的情感，夾雜主觀因素，運用感性經(jīng)驗虛構(gòu)和創(chuàng)造新的對象，能引起快感或痛感，是行動的動力。審美趣味標(biāo)準(zhǔn)的一般性（創(chuàng)作規(guī)則）盡管審美趣味人人不同，但仍然具有一般性原則，這是因為人心構(gòu)造基本一致。“創(chuàng)作規(guī)則的基礎(chǔ)在于經(jīng)驗；這些規(guī)則都不過是對于在一切國家和一切時代都普遍令人喜愛的東西所作的一般性的論斷。”審美趣味標(biāo)準(zhǔn)的差異性 這歸咎于人心理功能上的某些缺陷，一是由于各人脾氣不同，二是習(xí)俗不同。只有在健康的情況下，才能提供審美趣味的正確標(biāo)準(zhǔn)。想象力的敏銳性——敏感具有高度敏銳想象力的人能辨別美與丑的精微差別。但這種能力可以通過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練來提高。 這種訓(xùn)練要通過觀察和比較。評判作品的兩條原則一是將作品放到特定的歷史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好壞程度取決于是否達(dá)到預(yù)期目的?？傊?，審美趣味本來是具有普遍標(biāo)準(zhǔn)的，但人們之所以不容易發(fā)現(xiàn)它，是因為人缺乏天資和修養(yǎng)。因此休謨便把估定文藝標(biāo)準(zhǔn)的責(zé)任擺在少數(shù)優(yōu)選者身上。這是一種“精神貴族”的思想。他的《論文藝和科學(xué)的興起和發(fā)展》試圖替文藝的發(fā)展找出規(guī)律。文藝只有在自由政體下才能發(fā)展；獨立的商業(yè)政治聯(lián)系最有利于文藝發(fā)展；文藝可以在不同政體國家中移植，且共和政體對科學(xué)發(fā)展最有利；文藝發(fā)展到高峰之后必然會衰落。六、博克 P235博克（Edmund Burke,17291797）是英國經(jīng)驗派美學(xué)的集大成者。他較堅決地從唯物主義立場出發(fā)，信任從感性經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)的歸納法。美學(xué)著作《論崇高與美兩種觀念的根源》是西方關(guān)于崇高與美這兩種審美范疇的最重要的文獻(xiàn)。人的基本情欲分為兩種，一種涉及“自體保存”，即維持個體生命的本能。崇高感屬于此類。首先，當(dāng)生命受到威脅時人便產(chǎn)生恐懼感，這就是崇高感的來源；接著，由于人的本質(zhì)力量使人意識到這一危險不太緊迫或得到緩和，于是產(chǎn)生快感，而這就是崇高感。對于驚懼如何在崇高感中轉(zhuǎn)換為快感，博克認(rèn)為，一方面是由于對象雖然對生命造成威脅，但這種威脅不足以引起危險，自己仿佛征服了偉大的事物，因而產(chǎn)生自豪感和勝利感。另一方面是由于驚懼感對心理構(gòu)造進(jìn)行練習(xí)，清楚心理構(gòu)造中的贅物，起到凈化作用，因而產(chǎn)生快感。另外一種涉及“一般社會生活”，即要求維持種族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感屬于此類，愛是美感的主要心理內(nèi)容。這一涉及“社會生活”的情欲可以分為三類：一是同情，文藝欣賞主要基于同情。對于悲劇，人們歷來認(rèn)為由于悲劇是虛構(gòu)的，不會因觸及觀眾自身命運而產(chǎn)生恐懼，因而能產(chǎn)生快感。但博克認(rèn)為真正的悲慘事件由于能激發(fā)更大的同情，因而能引起更大的快感。也見出博克認(rèn)為文藝比不上現(xiàn)實。二是摹仿，即變相的同情。同情使我們關(guān)心旁人所感受的，而模仿則使我們效仿旁人所做的。藝術(shù)的基礎(chǔ)在于摹仿，其美感來自摹仿對象本身或摹仿的形似技巧。三是競爭心或向上心。競爭心是摹仿的補(bǔ)充，摹仿是學(xué)習(xí)已有的事物，而競爭心則推動社會進(jìn)步。競爭心是“自己在人類公認(rèn)為有價值的東西方面要比旁人優(yōu)越”的要求，當(dāng)競爭心得到滿足，便產(chǎn)生自豪感和勝利感。博克還將競爭心與崇高感相聯(lián)系，因而崇高感也是一種對自身生命力量戰(zhàn)勝對象時的自豪感和勝利感。勞動和練習(xí)能保持心理功能的健康。總原則：崇高和美都只涉及對象感性方面的（即可用感官和想象力來掌握）性質(zhì)，這些性質(zhì)直接打動人的某種基本情欲，立即產(chǎn)生崇高感或美感，而理智則不起任何作用。崇高崇高對象的共性是可恐怖性，具體表現(xiàn)為：體積巨大（如海洋）、晦暗（如宗教神廟）、力量（如猛獸）、空無（如空虛，黑暗，孤寂）、無限（如大瀑布的水聲）、壯麗（如星空）、突然性等等。崇高不僅限于自然界，文藝作品也可以見出崇高，如晦暗的作品。博克提倡詩不忌晦暗，因為晦暗使人對對象無法了解，而無知也就產(chǎn)生驚懼，因而能產(chǎn)生更震撼的效果。因此，博克反對新古典主義“明晰”的要求，因為明晰使人能夠?qū)ο笄宄私?，缺乏暗示性。這體現(xiàn)了新起的浪漫主義的審美趣味。驚懼是崇高的最高度效果，次要的效果是欣美和崇敬。美美與崇高對立。美基于社交本能，其對象具有引誘力，能引起愛的情緒，而且觀照過程始終是愉快的。美只涉及物質(zhì)的感性性質(zhì)，只涉及愛而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的觀點，因為比例恰當(dāng)即便利，這需要推理才能感受到，而美限于物體的感性性質(zhì)?！懊赖恼嬲姆疵娌皇潜壤д{(diào)或畸形，而是丑”。博克還反對美在效用說，因為這同樣需要推理。博克認(rèn)為，美是物體的一種的性質(zhì)，通過感官中介作用，在人心中機(jī)械地起作用。而這種性質(zhì)，通常表現(xiàn)為“小”“柔滑”（“逐漸的變化”）“嬌弱”等。丑與美對立，但與崇高具有一致性。“最動人的美是愁苦中的美，含羞紅臉的力量略次一等”。. 秀美（gracefulness）見于姿態(tài)和動態(tài)，它須顯得輕盈，安詳，圓潤和微妙，有曲線而無突出的棱角。頗似萊辛的“媚”或“動態(tài)的美”。詩以文字為媒介，間接代表事物，不喚起事物形象，通過同情來感動人； 畫以形色為媒介，直接描繪事物，喚起事物形象，通過摹仿（的精確）來感動人。. 萊辛雖然指出詩在喚起意象上受到語言媒介的限制，卻也并不把意象完全排出詩的領(lǐng)域之外。博克在《導(dǎo)論》中認(rèn)為審美趣味涉及三種心理功能，感官、想象力和判斷力，且判斷力尤為重要。（這與美只涉及感性相矛盾）由于人性在以上三種心理功能上大致相同，因此審美趣味具有普遍原則，至于個別差異是由于判斷力和想象力的敏銳程度天生就有很大差別。博克否認(rèn)除以上三種功能外還有其他任何天生的專用于審辨美丑善惡的特殊功能，即否認(rèn)“內(nèi)在感官”的存在。第九章 法國啟蒙運動：伏爾泰，盧梭和狄德羅 P252一、啟蒙運動的背景和意義朝前看，法國啟蒙運動是文藝復(fù)興運動的繼續(xù)；朝后看，它是法國資產(chǎn)階級革命（17891794）的思想準(zhǔn)備。啟蒙運動的總目標(biāo)是從思想戰(zhàn)線上接著文藝復(fù)興進(jìn)一步打垮法國封建統(tǒng)治和它的精神支柱天主教會。以自由、平等、博愛為三大口號。啟蒙運動不到照亮了頭腦，基本上削弱了教會神權(quán)和封建統(tǒng)治，把西方哲學(xué)思想發(fā)展逐漸提上唯物主義和無神論的正軌，替資產(chǎn)階級制造了一套新的意識形態(tài)，促進(jìn)了資產(chǎn)階級革命的發(fā)展。. “啟蒙”（Illumination）原意為“照亮”，實際上就是思想的解放。《百科全書》的全稱是“各門科學(xué)，藝術(shù)和技藝的據(jù)理性制定的詞典”。二、啟蒙運動者對文藝的基本態(tài)度啟蒙運動者作為上升資產(chǎn)階級思想戰(zhàn)線上的發(fā)言人。他們反對新古典主義，遠(yuǎn)不如他們反對封建統(tǒng)治和教會權(quán)威那么明確而堅決。他們多半還是跳不出新古典主義作家的圈子。連啟蒙運動的最高領(lǐng)袖伏爾泰在思想上也是保守的。三、狄德羅的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想狄德羅（Diderot,17131784）是一位堅決的唯物主義者和無神論者以及啟蒙運動的最活躍的組織者和宣傳者。啟蒙主義的喉舌之作《百科全書》主義是狄德羅所作。 關(guān)于市民?。旱业铝_提倡用資產(chǎn)階級的市民劇來代替為封建宮廷服務(wù)的新古典主義的戲劇。他對文藝所提出的要求是：首先，文藝要具有道德效果，要宣揚德行；其次，戲劇要產(chǎn)生道德效果，就要打動觀眾的情感，而要打動觀眾的情感，就要產(chǎn)生身臨其境的幻覺，使觀眾信以為真。而古典主義的戲劇太不自然，太過冷靜，無法使觀眾感到逼真，因此無法發(fā)揮宣揚德行的作用。于是狄德羅在英國感傷?。⊿entimental drama）的影響提出建立一種總名為“嚴(yán)肅劇”（Les genres serieux）的新劇種。這一新劇種的理想是“只要自然，寧可粗野一點”，是“市民的、家庭的”，即接近現(xiàn)實，為資產(chǎn)階級服務(wù)。. 嚴(yán)肅劇種又分為家庭悲劇和嚴(yán)肅喜劇。在與傳統(tǒng)類型的劇種進(jìn)行比較時狄德羅認(rèn)為，悲劇寫的是個性人物，喜劇寫的是代表類型人物，而嚴(yán)肅劇寫的則是“情境”。情境是一個新提法，狄德羅認(rèn)為情境比人物性格更重要，因為人物性格取決于情境?！扒榫场笔怯伞凹彝リP(guān)系、職業(yè)關(guān)系、敵友關(guān)系等等形成的”。從此可以看出狄德羅把社會內(nèi)容提到首位，并且隱約見出性格與環(huán)境的關(guān)系。對于情節(jié)描寫，狄德羅仍然認(rèn)為情節(jié)要密切聯(lián)系情境。在此他提出“對比說”。他反對過去戲劇常用的人物性格之間的突兀對比，提倡人物性格與情境的對比，例如“守財奴愛上貧苦的女子”，即不同利益關(guān)系的對比。其實“對比”就是“沖突”，從此可以初步見出黑格爾“沖突說”的萌芽。對于戲劇布局，狄德羅一方面強(qiáng)調(diào)情節(jié)要有現(xiàn)實基礎(chǔ)和社會內(nèi)容，另一方面還強(qiáng)調(diào)想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德羅對文藝的想象的定義是：“從某一假定現(xiàn)象出發(fā)，按照它們在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出來。這就是根據(jù)假設(shè)進(jìn)行推理，也就是想象?！保ā墩搼騽◇w詩》，第十節(jié)） P265狄德羅的理論與實踐扭轉(zhuǎn)了法國戲劇風(fēng)氣，把戲劇從古典型和封建性轉(zhuǎn)到話劇型和市民性。關(guān)于演?。ā墩勓輪T》）中心問題：演員是否要在扮演一個人物時在內(nèi)心上就變成那個人物，親身感受到那個人物的情感。狄德羅對此的答案是否定的。他認(rèn)為，演員應(yīng)保持情形的頭腦，憑思考（準(zhǔn)確的判斷力）去表演，這樣他們就不會發(fā)揮不穩(wěn)定，就會永遠(yuǎn)完美。狄德羅指出每種情感都有一種外在標(biāo)志，即表情。演員將這些“外在標(biāo)志”掌握好，固定下來成為一種范本即可。他說“最偉大的演員就是最善于按照塑造得最好的理想范本，將這些外在標(biāo)志最完善地充分表演出來的演員?！钡业铝_的這一觀點過于絕對化。事實上，演員分為“分享派”（聽任情感驅(qū)遣）和“旁觀派”（保持清醒頭腦）兩種，并各有優(yōu)劣。狄德羅過分強(qiáng)調(diào)理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不變則會流于僵化和形式化。理想的演員應(yīng)該是理智控制不至于扼殺情感，情感活躍不至于失去控制，即每次表演都既是復(fù)現(xiàn)，又是創(chuàng)造。、自然和美的看法 P272浪漫主義方面： 啟蒙運動者和新古典主義者一樣，都主張藝術(shù)摹仿自然。但二者的含義卻很不同。新古典主義者的自然是封建文化下抽象化的自然，即是“方法化的自然”，事實上是最不自然的。而狄德羅所謂的自然是“回到原始生活”，具有濃厚原始主義色彩。文藝要向自然吸取其原始的野蠻的氣息，這是因為自然中具有巨大的活力和強(qiáng)烈的情感，而只有這種情感才不受約束，才是形象的。由此可見出新古典主義風(fēng)氣向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。. 詩需要的是一種巨大的粗獷的野蠻的氣魄。（《論戲劇體詩》，第一八節(jié)）現(xiàn)實主義方面狄德羅指出美與真同一，并且見出形象思維和抽象思維的區(qū)別。從此可以見出狄德羅肯定文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)，并且達(dá)到了藝術(shù)既要揭示事物內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，又要反映主觀思想的辯證觀點。？真就是我們的判斷與事物的一致。摹仿性藝術(shù)的美是什么？這種美就是所描繪的形象與事物的一致。（《十八世紀(jì)外國文學(xué)史》第二四六頁引文）美在關(guān)系說關(guān)系（rapports）是指事物內(nèi)在聯(lián)系和因果聯(lián)系，主要包括家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系和敵友關(guān)系。關(guān)系要在情境中見出。用高乃伊《賀拉斯》悲劇中的“讓他去死吧！”為例，說明了美要靠對象和情境的關(guān)系，情境的改變，對象的意義就隨之改變，而美的有無和多寡深淺也就相應(yīng)地改變。在《畫論》里“關(guān)系”就明確化為事物的內(nèi)在聯(lián)系或因果聯(lián)系了。且關(guān)系要在情境中才能見出。狄德羅后來用“情境”代替“關(guān)系”。情境從人與社會關(guān)系的出發(fā)，這種關(guān)系主要是指社會關(guān)系，而不是事物形式方面（如比例）的關(guān)系，可見狄德羅已經(jīng)看出美的事物的社會意義。在三種關(guān)系中，狄德羅最看重家庭關(guān)系，但也沒有完全忽視階級關(guān)系。從現(xiàn)實主義觀點出發(fā)，狄德羅認(rèn)為文藝要逼真，就要揭示“情境”，而揭示