【文章內(nèi)容簡介】 柏拉圖學派的領袖，中世紀宗教神秘主義的始祖。他把柏拉圖的客觀唯心主義，基督教的神學觀念和東方神秘主義的思想熔冶于一爐。 《九部書》（Enneads）1．“分享說”（“放射說”）普洛丁把柏拉圖的“最高理式”看作神或“太一”，認為這是宇宙一切之源。這種渾然太一的神超越一切存在和思想，本身是純粹精神，也就是最高的真善美三位一體。神本是無物質(zhì)的，但是在放射過程中每一步都比以前一步降低本質(zhì)或退化，終于碰到無形式的物質(zhì)的障礙，所以個別靈魂才和物質(zhì)（肉體）結(jié)合起來。物質(zhì)是和神或太一相對立的，它是雜多體，也是罪孽的根源。普洛丁承認物質(zhì)世界里有美，但是他的美學思想的全部意圖都在證明物質(zhì)世界的美不在物質(zhì)本身而在反映神的光輝。這是以普洛丁“放射說”的哲學思想為基礎的?；居^點：一是物質(zhì)美不在物質(zhì)世界本身，而在物體分享到由神所“放射”的理式或理性。（《論美》第二、六章）二是物質(zhì)美表現(xiàn)在它的整一性上。美的整體中不可能有丑的事物。丑就是由于物質(zhì)沒有完全將理性賦予形式。（《論美》第二章）三是神或理式就是真善美的統(tǒng)一體，“美也就是善”，“丑就是原始（物質(zhì)未經(jīng)理式灌注前的狀態(tài)）的惡”。（《論美》第六章）四是物質(zhì)美主要通過視覺來接受，文詞和各種音樂也可以通過聽覺來接受，但需要心靈來根據(jù)理性來判斷。（《論美》第一、二章）五是美離不開心靈，心靈因理性而美。其他事物之所以美，是因為心靈在那些事物上印上自己的形式；“心靈本身如果不美，也就看不見美”（《論美》第九章）六是美有等級之分。感官接觸的物體美是最低級的，最高的是純粹理式的美。七是藝術美在于藝術家的心靈所賦予的理式。藝術美是理性化的結(jié)果。藝術中還有許多東西是由藝術自己獨創(chuàng)的，彌補事物原來的缺陷的，因為藝術本身就是美的來源。自然美低于理式美。一是片面抬高精神而否定物質(zhì)。物質(zhì)生來就丑，要靠心靈灌注理性才能獲得美，而美的程度決定于心靈克服物質(zhì)的程度。二是片面抬高理性而否定感官。要拒絕感官接受的美才能上升到純粹理式的美，因為感官最易受到物質(zhì)的引誘和污染。三是抬高對神的觀照而否定社會實踐。精神和理性不是在實踐中獲得，而是由神放射給人的，這是有神論和禁欲主義的思想。（普洛丁的新柏拉圖主義與開始流行的基督教基本思想和社會根源是一致的。）四是表現(xiàn)為一種反理性主義，這里的理性是指人平常的理智。普洛丁認為理性和理智是神賦予的，平常的理智對其是一種障礙。（先天的先經(jīng)驗的神秘直覺力）五表現(xiàn)在藝術觀點方面，普洛丁認為理式是一切美的來源，藝術作品是藝術家憑借心靈將理式賦予形式于物質(zhì)和材料，具有主觀唯心主義傾向。第五章 中世紀：奧古斯丁，托瑪斯亞昆那和但丁一、 奴隸社會的解體與封建制度的奠定此時期封建制度逐漸形成，“蠻族”就在羅馬帝國成立了一些封建政體的國家。這個過程從“蠻族”入侵開始，到了八〇〇年左右查理大帝是的就已大致完成。二、基督教的傳播和基督教會對歐洲的封建統(tǒng)治基督教發(fā)源于住在巴勒斯坦的希伯來民族，是對于希伯來舊教（猶太教）的一種改革。在基督教開始傳播的頭三百年利，它不斷地遭到羅馬政權的殘酷迫害和鎮(zhèn)壓。從三世紀以后，羅馬政權開始轉(zhuǎn)變政策，以利用代替鎮(zhèn)壓，到了四世紀，就把基督教正式定為國教，并且下令禁止其它的宗教信仰。三九五年東西羅馬帝國分立，基督教會也一分為二，東教會即正教，西教會即天主教。跟中世紀歐洲政局和文化特別有關的是西教會。在幾百年中羅馬教皇就由天主教會的首領變成同時是世俗政權的首領。八〇〇年查理大帝受封就標志著封建制度的正式奠定，“神圣羅馬帝國”的開始以及宗教與封建政權的聯(lián)盟。三、中世紀文化的落后，教會對文藝的仇視中世紀經(jīng)濟窮困，生產(chǎn)落后，戰(zhàn)爭頻繁，社會動蕩不安。教會采取愚民政策，不讓一般大眾接受教育，唯一的通用官方語言是拉丁文，而拉丁文也是僧侶階級的專利品?；浇痰幕窘塘x是神權中心與來世主義。來世主義跟禁欲主義是分不開的，現(xiàn)世的禁欲是為著來世的享樂?！皻w到神的懷抱”是人生的終極目的。文藝是感官的享受，所滿足的還是一種肉體的要求，所以本身就是種罪孽。而古典文化是建筑在人本主義和現(xiàn)世主義的基礎上的?！叭耸且磺惺挛锏臋嗪狻薄Ｋ?、圣奧古斯丁和圣托瑪斯的美學思想 P127從圣奧古斯丁到圣托瑪斯，中世紀歐洲始終一貫的美學思潮是把美看成上帝的一種屬性。上帝替代了柏拉圖的理式，上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和藝術）的美的最后根源。通過感性事物的美，人可以觀照或體會到上帝的美。（Augustine,354430）P128《論美與適合》（失傳）、《懺悔錄》（神學著作）關于美的定義與中世紀神學觀點結(jié)合，物質(zhì)在努力反映上帝的“整一”“和諧”的過程中見出美。物體美即“各部分的適當比例，再加上一種悅目的顏色?！标P于丑：丑是相對的，獨立的看是丑，但在整體中卻由反稱而烘托出整體的美。丑是形成美的一種因素，在和諧的整體中，丑的部分有助于造成和諧或美?！霸㈦s多于整一”將數(shù)加以絕對化：現(xiàn)實世界是上帝根據(jù)數(shù)的原則創(chuàng)造出來的，所以才能見出和諧與整一。美的最基本要素是數(shù)。“數(shù)始于一，數(shù)以等同和類似而美，數(shù)與秩序不可分?！?. 圣托瑪斯（St. Thomas Aquinas,12261274）基督教會公認的中世紀最大的一位神學家。他的基礎出發(fā)點和圣奧古斯丁一致，即把普洛丁的新柏拉圖主義附會到神學上去。他上承新柏拉圖神秘主義，下接康德形式主義和主觀唯心主義美學觀。 《神學大全》形式主義美學觀點：美屬于形式因范疇。美有三個因素，一完整或完美，二適當?shù)谋壤蚝椭C，三鮮明。且美的事物與感官本身相適應，因為二者都比例恰當。美只涉及形式而不涉及內(nèi)容，是美只關形式而不沾概念與美即直覺說的萌芽；美與善是不可分割的，因為二者都以形式為基礎。但也有區(qū)別：善帶有欲念，而美卻只涉及認識功能。美屬于形式因范疇。形式只能通過視覺和聽覺去察覺。只有視覺和聽覺才是審美感官，因為視覺與聽覺“與認識關系最密切”，是“為理智服務的”。審美首先是認識活動，其他感官等到的是欲念的滿足。. 圣托瑪斯對“鮮明”的定義：“一件東西（藝術品或自然事物）的形式放射出光輝來，使它的完美和秩序的全部豐富性都呈現(xiàn)于心靈。”五 中世紀民間文藝隊封建制度與教會統(tǒng)治的反抗中世紀在藝術上最大的成就是建筑，主要是大教寺，這些建筑由早期的羅馬式發(fā)展成為十一世紀以后的高惕式（哥特式）。民間作品的共同特色是情感真摯，想象豐富，形式自由，多數(shù)是用本地方言創(chuàng)作。（西方近代民族文學的起源）民間文學的創(chuàng)作表現(xiàn)了對現(xiàn)世生活的重視以及對美好事物的愛好，這種新鮮的勇敢呼聲，與天主教會宣揚的來世主義和禁欲主義完全對立，這呼聲標志著風氣的轉(zhuǎn)變，揭示出文藝復興的曙光。. “浪漫”一詞本身就是從中世紀傳奇故事詩（roman）來的。五、但丁的文藝思想 P136但?。―ante,12651321）意大利文藝復興運動的先驅(qū)，近代第一位最大的詩人，中世紀與近代交界線上的任務。他的文藝思想表現(xiàn)出中世紀到文藝復興的轉(zhuǎn)變。即封建社會到資產(chǎn)階級社會的轉(zhuǎn)變。恩格斯說但丁是“中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”（《馬克思恩格斯選集》，第一卷，第二四九頁）。（中世紀經(jīng)院派神學的神秘氣息）這是中世紀的一種普遍看法，即一切文藝表現(xiàn)和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隱藏著一種秘奧的意義。文藝具有四種意義：字面意思、寓言義、精神哲學義、秘奧義?？梢钥闯鲋惺兰o的文藝創(chuàng)作者的思維主要是寓言思維，這是一種低級的形象思維，是將本來聯(lián)系的感性形象與理性內(nèi)容勉強拼湊到一起的，具有神秘主義色彩。“詩的公道”說（善惡報應說）在《神曲》中初見端倪。“從寓言來看全詩，主題就是人憑自由意志去行善行惡，理應受到公道的獎懲?！痹妼儆趥惱碚軐W，詩的目的在實際行動而非思辨。這種表述較賀拉斯更為明確。然而但丁并沒有將美與善等同于一回事，他認為內(nèi)容要善，形式要美。2.《論俗語》《論俗語》的目的在于：一是為自己的創(chuàng)作實踐辯護（〈神曲〉就是用近代語言寫的）；二是指導一般的文藝創(chuàng)作實踐；三是《論俗語》可以看作但丁統(tǒng)一意大利和意大利民族語言的政治理想中的重要環(huán)節(jié)。“俗語”即區(qū)別于拉丁文（教會所用的官方語言）的地方語言，肯定“俗語”的優(yōu)越性，就是要讓文學更接近自然和人類。但即便是俗語在意大利各地也并不統(tǒng)一，因此就需要一個新標準，于是但丁便把理想中的俗語稱為“光輝的俗語”。要得到光輝的俗語，就要對各地的語言進行篩選（“放在篩子里去篩”）。由于但丁所考慮和研究的是用于作詩的俗語，不是日常生活中的語言，因此“光輝的俗語”也應該是宏偉的，而篩選的標準就是字的發(fā)音（音樂性）。總之，“光輝的俗語”應該是有文化教養(yǎng)的語言，是光輝的（高尚優(yōu)美）、中心的（具有標準性）、宮廷的（上層階級通用）以及法庭的（經(jīng)過斟酌的）。在《論俗語》中但丁也提到也詩的題材問題，他認為詩的題材應當是嚴肅（“悲劇的”）的題材，而嚴肅的題材不過三類，一是安全（salus）方面，即表現(xiàn)國家安全和愛國主義性質(zhì)的；二是愛情（venus）方面；三是表現(xiàn)人的某種優(yōu)良品質(zhì)（virtus）。但丁在《論俗語》中還提到了詩的風格問題，他將詩的風格分為四種，一是枯燥的陳述，“平板無味的”；二是“僅僅有味的”。文法正確；三是“有味而有風韻的”，見出修辭手法；四是“有味的，有風韻而且崇高的”，這是偉大作家所特具的風格。第六章 文藝復興時代：薄迦丘，達芬奇和卡斯特爾維屈羅等 P146一、文化歷史背景文藝的世俗化與對古典的繼承都標志著這時代的歐洲文化達到了希臘以后的第二個高峰。它發(fā)源于意大利，逐漸向北傳播，終于席卷全歐。文藝復興是希臘羅馬古典文藝的再生。首先它不只是意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，更重要的是社會經(jīng)濟基礎的轉(zhuǎn)變，也就是封建勢力的削弱和資本主義生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關系的建立。工商業(yè)的發(fā)展促成了自然科學的發(fā)展，推動了哲學走向唯物主義道路，替文藝復興時代找到了兩大思想武器——理性與經(jīng)驗。. 文藝復興（THE RENAISSANCE）在西文中一般指“古典學術的再生”，而不是漢語譯成的“文藝”。近代自然科學是從文藝復興“這樣一個偉大的時代算起”的。恩格斯指出當時的自然科學的一些偉大成就“本身便是徹底革命的”。此時期精神的解放很明顯，理性代替了對權威的盲目崇拜，人的地位提高了，人開始感覺到自己的尊嚴與無限發(fā)展的潛能?！叭说乐髁x”（Humanism）和文藝復興是分不開的，人道主義首先代表希臘羅馬古典學術的研究，其次是與基督教的神權說相對立的古典文化中所表現(xiàn)的人為一切中心的精神。人道主義（人本主義）所否定的是神權中心以及附帶的來世主義和禁欲主義，所肯定的就是要求個性自由，理性至上和人的全面發(fā)展的生活理想。文藝復興被恩格斯稱為“巨人時代”。二、文藝復興時代意大利的領導地位意大利之所以成為領導者，因為資產(chǎn)階級在意大利最早登上歷史舞臺。意大利的經(jīng)濟也最發(fā)達。促進資本主義發(fā)展最便捷的方式就是接受古典文化遺產(chǎn)。三、意大利的文藝理論和美學思想文藝復興萌芽階段，人文主義者的首要任務是針對中世紀基督教會對文藝的攻擊和摧殘，為文藝辯護。初期反封建反教會的斗爭都在宗教旗幟下進行的，到了十五六世紀，開始從文藝反映現(xiàn)實的本質(zhì)和文藝的教育和娛樂功用之類的根本理由，來為文藝辯護。十六世紀意大利的文藝復興實質(zhì)上是新古典主義的萌芽，在意大利開端要歸功于亞理斯多德的《詩學》的翻譯和研究，在十六世紀達到高潮。如卡斯特爾屈羅（Castelvetro）的《亞理斯多德詩學的詮釋》。亞里斯多德也被斯卡里格捧為“詩藝的永久立法者”。 P156肯定文藝的真實性文藝復興時期人們在為文藝進行辯護時，不再像中世紀那樣以神學作庇護，而是說詩即哲學，哲學以真理為研究對象，因此詩也是真實的。一些學者認為詩就是一種邏輯，達芬奇甚至認為繪畫也是一種哲學。這種觀點雖然混淆了形象思維和邏輯思維，但至少肯定了文藝的理性和真實性，這是具有進步意義的。藝術摹仿自然文藝復興時期人們由認為文藝是隱藏真理的“障面紗”發(fā)展為認為文藝是反映現(xiàn)實的“鏡子”。莎士比亞在《哈姆雷特》里勸演員要“拿一面鏡子去照自然”。但當時人們普遍反對臨摹別人的作品，而是要直接投身大自然進行創(chuàng)作。文藝摹仿自然，不是被動地抄襲，而是對自然事物進行“選擇和集中”，挑出其中最優(yōu)美的部分，即“理想化或典型化”。同時學者們還強調(diào)藝術創(chuàng)造的重要性，藝術家進行創(chuàng)造時要根據(jù)自然造物的規(guī)律，創(chuàng)造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的樣子”，而是“按照事物應有的樣子”。 除此之外，學者們還討論了詩是否要嚴格遵守歷史史實的問題。受到亞里士多德的影響，學者們認為虛構不等于虛偽，但是虛構所要求的不是事實的真實而是逼真（近情近理，可信），符合事物規(guī)律，就能夠為人們所接受，不僅如此，只有通過虛構，才能使詩產(chǎn)生驚奇的效果。摹仿的對象和文藝的題材問題P161亞里士多德認為詩只應該摹仿人的行動，但在文藝復興時代理論家們心目中，文藝的題材首先由人的行動推廣到人的內(nèi)心生活，再推廣到整個自然世界，最后又推廣到哲學，科學，技藝和歷史方面的一切材料，這就是否認題材有任何范圍限制了。擴大了文藝的現(xiàn)實基礎。（西方藝術發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點）古典時期，柏拉圖和亞里士多德都輕視藝術的技巧，但到文藝復興時期，技巧開始得到重視和專門研究，這一方面是由于自然科學的發(fā)展，另一方面是由于資本主義生產(chǎn)關系的萌芽，當時的學者多數(shù)是工商勞動者，他們對勞動的態(tài)度與古典時期有很大不同，他們認為勞動的東西才是美的。 他們認為美的高低乃至藝術的高低都要在克服技巧困難上見出，難能才算可貴。但對藝術技巧的追求，若不能結(jié)合內(nèi)容，就會淪為形式主義，如純粹孤立地探索最美的線條、最美的比例等。當時人們認為美的形式是一種典型和理想，帶有普遍性和規(guī)律性，而且它們原已隱藏在自然界中，藝術家的任務就是將他們挖掘出來，定成公式，這樣就可以一勞永逸了。 文藝的對象是人民大眾。文藝復興時期的學者雖有少數(shù)抹殺或是輕視文藝的教益作用，認為文藝的唯一目的就是娛樂，如卡斯特爾維屈羅，但大多數(shù)人還是深信賀拉斯的教益娛樂兩點論，然而當中也有部分人從狹隘的道德觀出發(fā)，把文藝和倫理混淆，把美和善混同。這一方面是詩即神學思想的殘余，即藝術家為上帝服務，另一方面是將“詩的公道”與狹隘道學觀的教益混為一談。瓦爾齊肯定了文藝的教育作用，并且指出文藝起教育作用所用