【正文】 此否定藝術(shù)技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因為單憑技巧不能創(chuàng)造文藝。但柏拉圖承認(rèn)藝術(shù)具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感為基礎(chǔ)，而不是實踐生活和作品的藝術(shù)性，歸根到底仍在宣揚(yáng)神的偉大。. 文學(xué)家的三條件（《斐德若》）：“第一是生來就有語文天才，其次是知識，第三是訓(xùn)練?！钡谌?亞里士多德 P66一、亞里士多德歐洲美學(xué)思想的奠基人（總結(jié)的時代：總結(jié)了希臘文藝的最高成就；建立了一些規(guī)范性的理論）。他從自然科學(xué)的較發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上，達(dá)到了自然科學(xué)觀點(diǎn)和社會科學(xué)觀點(diǎn)的統(tǒng)一?！袄怼奔丛凇笆隆敝校x“事”無所謂“理”。一切事物的成因不外四種：材料因（自然），形式因（作品的形式），創(chuàng)造因（藝術(shù)家的摹仿活動），最后因（過程趨向具體內(nèi)在的目的即材料終于獲得形式）。人類活動不外三種：認(rèn)識或觀照（人生最高幸福），實踐行動（公民應(yīng)盡的職責(zé)），創(chuàng)造（藝術(shù)活動）。 《詩學(xué)》、《修詞學(xué)》（西方最早具有科學(xué)系統(tǒng)性的有關(guān)美學(xué)著作）、《形而上學(xué)》、《物理學(xué)》、《論工具》（歐洲第一部邏輯學(xué)）等?？茖W(xué)理論性科學(xué)數(shù)學(xué)、物理、形而上學(xué)為知識而知識共同任務(wù)：求知識實踐性科學(xué)政治學(xué)、倫理學(xué)指導(dǎo)行動創(chuàng)造性科學(xué)詩學(xué)、修詞學(xué)指導(dǎo)創(chuàng)造二、摹仿的藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)系 P72亞里士多德將我們現(xiàn)代所謂的藝術(shù)(Tekhne)（如詩歌、繪畫等）等稱作“摹仿（mimesis）的藝術(shù)”，并由此見出藝術(shù)的共同特征在于摹仿。與柏拉圖截然相反，亞里士多德不僅肯定藝術(shù)的真實性，并且肯定藝術(shù)比現(xiàn)實更為真實，因為藝術(shù)摹仿的是現(xiàn)實世界的必然性和普遍性即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。這是現(xiàn)實主義的基本原則，是亞里士多德對美學(xué)最有價值的貢獻(xiàn)。. 對詩的真實性 《詩學(xué)》第九章 “詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事?！嬲牟顒e在于歷史家描述已發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事，因此，詩比歷史是更哲學(xué)，更嚴(yán)肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事?！睂τ谒囆g(shù)摹仿自然的創(chuàng)作方法 《詩學(xué)》第二十五章 “象畫家和其他形象創(chuàng)造者一樣，詩人既然是一種摹仿者，他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物，按照事物本來的樣子去摹仿，照事物為人們所說所想的樣子去摹仿，或是照事物應(yīng)有的樣子去摹仿?！睂γ赖亩x 車爾尼雪夫斯基 《生活與美學(xué)》 “任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的?！边@就是“藝術(shù)幻覺說”的起源，即藝術(shù)逼真不等于事實真實，藝術(shù)作品的內(nèi)容即使是虛構(gòu)的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區(qū)分出“不合情理的可能”和“合情合理的（即于理可信的）不可能”。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律；而合情合理的不可能是指假定某種情況是真實的，在那種情況下某種人物做某種事和說某種話就是合情合理的，可以令人置信的。事實上雖不真實，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必然性。亞里士多德之所以認(rèn)為詩比歷史更為真實，就是因為詩所寫的現(xiàn)實是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實，比帶有偶然性的現(xiàn)象世界更高一層的真實，更具有普遍性。而且，藝術(shù)可以化自然丑為藝術(shù)美。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。. 《詩學(xué)》第二十四章 “……荷馬把說謊說得圓的藝術(shù)教給了其他詩人。秘訣在于一種似是而非的邏輯推理……” P77形式上的有機(jī)整體其實就是內(nèi)容上內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的反映。整體是由部分構(gòu)成，而部分組合的原則就是事物各部分的內(nèi)在規(guī)律。在有機(jī)整體中，各部分緊密相關(guān)，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。. 《詩學(xué)》第八章 “一個完善的整體之中各部分必須緊密結(jié)合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無，就不是整體的真正部分?！币粋€整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中。基于這一思想，亞里士多德認(rèn)為希臘文藝的最高成就是悲劇，因為它的結(jié)構(gòu)比詩更嚴(yán)密。而詩和戲劇中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而非人物性格。因此，詩的結(jié)構(gòu)要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整的統(tǒng)一體，即“動作或情節(jié)的整一”。后來新古典主義又在次基礎(chǔ)上增加了空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。 P79和諧是建立在有機(jī)整體的概念上的：各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧。但與后來許多美學(xué)家（如康德）將次概念視作單純形式美因素不同，亞里士多德認(rèn)為形式由內(nèi)容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎(chǔ)。因此，“音樂是最具摹仿性的藝術(shù)”，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。音樂發(fā)映心情是最直接的，打動人心也是最直接的。因此教育作用比其他藝術(shù)較深刻。. 亞里士多德認(rèn)為“摹仿”不是被動的抄襲，而是要發(fā)揮詩人的創(chuàng)造性和主觀能動性，不是反映浮面的現(xiàn)象，而是揭示本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系。詩人必須要有清醒的理智。三、文藝的心理基礎(chǔ)和社會功用柏拉圖強(qiáng)調(diào)絕對理智，因此人的本能情感欲望都應(yīng)當(dāng)加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負(fù)面作用。與此相反，亞里士多德強(qiáng)調(diào)理想的人格是全面和諧發(fā)展的人格。當(dāng)中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。所以它對社會是有益的。（內(nèi)容和形式分不開）一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學(xué)習(xí)的方式，從而使人獲得知識，產(chǎn)生快感；（內(nèi)容）二是出于愛好和諧和節(jié)奏的天性，摹仿的東西若見出和諧與節(jié)奏，就能產(chǎn)生快感。（形式）柏拉圖片面強(qiáng)調(diào)教益而扼殺快感。亞里士多德則既強(qiáng)調(diào)教益，也強(qiáng)調(diào)快感，即審美標(biāo)準(zhǔn)與道德標(biāo)準(zhǔn)兼?zhèn)?。審美（Aesthetic）的標(biāo)準(zhǔn)是基本的，道德目的是附帶的。這在其悲劇說、過失說和凈化說中都可以見出。悲劇說：最完美的悲劇里情節(jié)結(jié)構(gòu)要復(fù)雜曲折，摹仿的行動應(yīng)引起哀憐和恐懼。情節(jié)轉(zhuǎn)變應(yīng)有由福轉(zhuǎn)禍滿足道德感，結(jié)局應(yīng)該悲慘。主角應(yīng)是好人，悲劇人物在道德品質(zhì)上應(yīng)該“和我們自己類似”。悲劇主角過失說：在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即“不應(yīng)遭殃而遭殃，才能引起哀憐”；同時，“禍有幾分由自取”，即道德上不是好到極點(diǎn)，“和我們自己類似”，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。悲劇凈化說：通過藝術(shù)，可以使過分強(qiáng)烈的情緒因得到宣泄而達(dá)到平靜，從而恢復(fù)和保持健康的心態(tài)，有益于社會。悲劇可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認(rèn)識事物產(chǎn)生的快感、節(jié)奏與和諧產(chǎn)生的快感等），是悲劇所特有的快感。 . 亞里士多德的局限性：悲劇主要的道德作用決不在情緒的凈化，而在通過尖銳的矛盾斗爭場面，認(rèn)識到人生世相的深刻方面。亞里士多德首次將丑作為審美范疇提出，同時他在《詩學(xué)》第五章還指出“可笑的東西是一種對旁人無傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛。”另外，悲劇側(cè)重于行動和情節(jié)，而喜劇則側(cè)重于人物性格的丑陋乖訛。四、亞里士多德的美學(xué)觀點(diǎn)的階級性首先，只有貴族階級的人物才能成為悲劇的主角。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象，并且只應(yīng)當(dāng)教育人們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)，而不是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。因為亞里士多德認(rèn)為設(shè)計工匠技藝和勞動會降低貴族的身份，由此可以看出亞里士多德輕視技藝和文藝創(chuàng)作活動。第三，靜觀的文藝觀點(diǎn)，即將認(rèn)識活動與實踐活動分開，認(rèn)為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)出神的莊嚴(yán)靜肅，人們應(yīng)該在平靜中欣賞其自身產(chǎn)生的樂趣。第四章 亞歷山大理亞和羅馬時代：賀拉斯，朗吉弩斯和普洛丁統(tǒng)治這一時期乃至羅馬時期（BC4BC3）的哲學(xué)思想主義（反對情感的激動，提倡個人心境的安寧靜穆，反映出奴隸社會開始瓦解和西方古代文化開始衰退）有三派：伊壁鳩魯派、斯多噶派、懷疑派。伊壁鳩魯派在三派中最進(jìn)步的。繼承德謨克利特的原子論的傳統(tǒng)，相信物質(zhì)是現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)，感覺經(jīng)驗是認(rèn)識的基礎(chǔ)。認(rèn)為人生最高的目的在快感，而快感據(jù)說就是“不受身體方面的痛苦和精神方面的憂慮”。. 古典主義： 羅馬時代已開始形成，廣泛流行于文藝復(fù)興時代（文藝復(fù)興的本義就是“古典學(xué)術(shù)的復(fù)興”），演變?yōu)槭甙耸兰o(jì)的新古典主義。一、賀拉斯（Horatius BC65AD8）P100生于羅馬文學(xué)的黃金時代，即奧古斯都時代。他奠定了古典主義的理想。用最簡潔而雋永的語言把他的總結(jié)銘刻了出來，替后來歐洲文藝指出一條調(diào)子雖不高，卻平易近人?！墩撛娝嚒焚R拉斯在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿自然的觀點(diǎn)，但他又提出一個新概念——“創(chuàng)造”，即創(chuàng)造可以想象虛構(gòu)，但“為引起娛樂而作的虛構(gòu)須緊密接近事物的真相”。在典型性格說方面，賀拉斯極端保守提出了定型說和類型說。定型是傳統(tǒng)任務(wù)的傳統(tǒng)寫照；類型是是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量上的總結(jié)而不是個性與共性的統(tǒng)一。比起亞里士多德關(guān)于詩的普遍性的論斷，賀拉斯還有所倒退。因為這樣容易導(dǎo)致公式化和概念化。賀拉斯與亞里士多德觀點(diǎn)一致，但他說得更加簡潔明確：“詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結(jié)合在一起?！背酥猓R拉斯還認(rèn)為詩有開發(fā)文化的作用。《論詩藝》促成了古典主義的建立。“你們學(xué)勤學(xué)希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號。由于這一口號并不建立在批判的基礎(chǔ)上，因此必然流于保守。首先在文藝選材問題上（“謹(jǐn)遵傳統(tǒng)”），賀拉斯雖承認(rèn)也可以運(yùn)用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩(wěn)妥的。這一原則為歐洲劇作者長期遵守。其次，在處理題材方式方面（舊瓶可以裝新酒），賀拉斯認(rèn)為人物描寫要沿用古人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯（“帶有時代烙印的字”）。賀拉斯強(qiáng)調(diào)摹仿古典，但反對生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活。3.“合式”——古典主義的理想“合式”（decorum），即一切都要做到恰如其分（“妥帖得體”），叫人感覺完美，這主要是針對藝術(shù)形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為有機(jī)整體。有機(jī)整體的概念源自亞里士多德，但他只局限于內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，賀拉斯將此概念擴(kuò)展到人物性格發(fā)展要依內(nèi)在的必然性。除此之外，賀拉斯還將這一概念推廣到作品的風(fēng)格方面，即作品的風(fēng)格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風(fēng)格不協(xié)調(diào)的詞語段落為“大紅補(bǔ)丁”。其次，賀拉斯替“合式”定立了一些法則，如每個劇本“應(yīng)該包括五幕，不多也不少”等。 “合式”所意味的文藝標(biāo)準(zhǔn)，就是理性是判斷作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，這里的“式”即絕對理性。事實上絕對普遍永恒的理式并不存在，賀拉斯所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。二、朗吉弩斯 （Casuis Longinus，213273）P108希臘人，《論崇高》，此書的主要任務(wù)就在指出希臘羅馬古典作品的“崇高”品質(zhì)，引導(dǎo)讀者去向古典學(xué)習(xí)。嚴(yán)肅的題材，深刻的思想感情，崇高的風(fēng)格，這三者必須統(tǒng)一起來。這個古典主義的基本信條到了朗吉弩斯手里更明確了，文藝的強(qiáng)烈效果，普遍標(biāo)準(zhǔn)以及作為一個審美范疇的崇高也都是首次明確地提出。風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變：文藝動力的重點(diǎn)由理智轉(zhuǎn)到情感，學(xué)習(xí)古典的重點(diǎn)由規(guī)范法則轉(zhuǎn)到精神實質(zhì)的潛移默化，文藝批評的重點(diǎn)由抽象理論的探討轉(zhuǎn)到具體作品的分析和比較，文藝創(chuàng)作方法的重點(diǎn)由賀拉斯的平易清淺的現(xiàn)實主義傾向轉(zhuǎn)到要求精神氣魄宏偉的浪漫主義傾向。對古典的態(tài)度（習(xí)古）朗吉努斯強(qiáng)調(diào)具體作品對于文藝趣味的培養(yǎng)，“在狂熱中不知不覺地分得古人的偉大”，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)古人，并爭取超過他們。繼承和發(fā)揚(yáng)光大。賀拉斯側(cè)重從古典作品中所抽繹出來的“法則”和教條。（拉丁文De Sublimate）朗吉弩斯提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風(fēng)格具有五個因素，一是“掌握偉大的思想能力”；二是“強(qiáng)烈深厚的感情”；三是“修辭格的妥當(dāng)運(yùn)動”；四是“高尚的文詞”；五是將前面四種因素聯(lián)系成整體的莊嚴(yán)而生動的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術(shù)或人力，但它們共同的基礎(chǔ)是運(yùn)用語言的能力?！俺绺摺钡奶卣魇莻ゴ蠛筒黄椒?，效果是提高人的情緒和自尊感。朗吉弩斯不排斥虛構(gòu)，但認(rèn)為虛構(gòu)也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現(xiàn)實，主觀方面要如實反映作家的思想。因此作家人格修養(yǎng)是文藝修養(yǎng)的基礎(chǔ)。“作家的想象只有在能產(chǎn)生真實感時才算運(yùn)用得最好?！保ㄌ熨Y與人力）的關(guān)系古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。朗吉弩斯強(qiáng)調(diào)法則（即人力），但認(rèn)為天才更為重要。他指出當(dāng)時文藝作品在形式技巧上完美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結(jié)果。在方法技巧上，古典主義的基本信條是文藝作品在結(jié)構(gòu)方面必須是完整的有機(jī)體，朗吉努斯也認(rèn)為完滿一致的整體就是和諧，也就是美。文章要靠布局才能達(dá)到高度的雄偉。賀拉斯強(qiáng)調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但朗吉弩斯對文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態(tài)，是一種強(qiáng)烈的效果。如朗吉弩斯認(rèn)為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因為前者充滿戲劇性的動作、沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢?？梢?，朗吉弩斯非常強(qiáng)調(diào)情感。從此我們可以看出朗吉弩斯由現(xiàn)實主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。亞里士多德側(cè)重動作以動作為綱，能見出內(nèi)在邏輯和達(dá)到結(jié)構(gòu)整一朗吉努斯側(cè)重動作最能打動強(qiáng)烈情感的是動作的直接表演而非人物性格的間接描繪. 不平凡的文章對聽眾產(chǎn)生的效果不是說服而是狂喜，奇特的文章永遠(yuǎn)比只有說服力或是只能供娛樂的東西具有更大感動力。——《論崇高》第一章 P112狂喜（Ecstasy）是指聽眾在深受感動時那種驚心動魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態(tài)。音樂的極大迷人力量不是由人的心思產(chǎn)生出來的。即不是通過理智而只通過感官。文字對于人是自然的，不僅能打動聽覺，且能打動整個心靈。文學(xué)比音樂具有更大的感動力，因為它不僅訴諸感官和情感，尤其重要的是通過文字意義而訴諸理智。三、普洛?。≒lotinus,205270）P116新