【正文】 此否定藝術技巧在文藝創(chuàng)作中的作用，因為單憑技巧不能創(chuàng)造文藝。但柏拉圖承認藝術具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。但他所謂的感染力以靈感為基礎，而不是實踐生活和作品的藝術性，歸根到底仍在宣揚神的偉大。. 文學家的三條件（《斐德若》）：“第一是生來就有語文天才，其次是知識，第三是訓練?！钡谌?亞里士多德 P66一、亞里士多德歐洲美學思想的奠基人（總結(jié)的時代：總結(jié)了希臘文藝的最高成就；建立了一些規(guī)范性的理論）。他從自然科學的較發(fā)達的基礎上，達到了自然科學觀點和社會科學觀點的統(tǒng)一?！袄怼奔丛凇笆隆敝校x“事”無所謂“理”。一切事物的成因不外四種：材料因（自然），形式因（作品的形式），創(chuàng)造因（藝術家的摹仿活動），最后因（過程趨向具體內(nèi)在的目的即材料終于獲得形式）。人類活動不外三種：認識或觀照（人生最高幸福），實踐行動（公民應盡的職責），創(chuàng)造（藝術活動）。 《詩學》、《修詞學》（西方最早具有科學系統(tǒng)性的有關美學著作）、《形而上學》、《物理學》、《論工具》（歐洲第一部邏輯學）等?？茖W理論性科學數(shù)學、物理、形而上學為知識而知識共同任務：求知識實踐性科學政治學、倫理學指導行動創(chuàng)造性科學詩學、修詞學指導創(chuàng)造二、摹仿的藝術對現(xiàn)實的關系 P72亞里士多德將我們現(xiàn)代所謂的藝術(Tekhne)（如詩歌、繪畫等）等稱作“摹仿（mimesis）的藝術”，并由此見出藝術的共同特征在于摹仿。與柏拉圖截然相反，亞里士多德不僅肯定藝術的真實性，并且肯定藝術比現(xiàn)實更為真實，因為藝術摹仿的是現(xiàn)實世界的必然性和普遍性即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。這是現(xiàn)實主義的基本原則，是亞里士多德對美學最有價值的貢獻。. 對詩的真實性 《詩學》第九章 “詩人的職責不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事?！嬲牟顒e在于歷史家描述已發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事，因此，詩比歷史是更哲學，更嚴肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事?！睂τ谒囆g摹仿自然的創(chuàng)作方法 《詩學》第二十五章 “象畫家和其他形象創(chuàng)造者一樣，詩人既然是一種摹仿者，他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物，按照事物本來的樣子去摹仿，照事物為人們所說所想的樣子去摹仿，或是照事物應有的樣子去摹仿?！睂γ赖亩x 車爾尼雪夫斯基 《生活與美學》 “任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。”這就是“藝術幻覺說”的起源，即藝術逼真不等于事實真實，藝術作品的內(nèi)容即使是虛構(gòu)的，但只要合情合理，也是可以接受的。這就要我們區(qū)分出“不合情理的可能”和“合情合理的（即于理可信的）不可能”。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律；而合情合理的不可能是指假定某種情況是真實的，在那種情況下某種人物做某種事和說某種話就是合情合理的，可以令人置信的。事實上雖不真實，但符合事物發(fā)展規(guī)律，具有普遍性和必然性。亞里士多德之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為詩所寫的現(xiàn)實是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實，比帶有偶然性的現(xiàn)象世界更高一層的真實，更具有普遍性。而且，藝術可以化自然丑為藝術美。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動中才能見出典型性。所以詩要通過行動揭示人物事跡中的必然性和普遍性。. 《詩學》第二十四章 “……荷馬把說謊說得圓的藝術教給了其他詩人。秘訣在于一種似是而非的邏輯推理……” P77形式上的有機整體其實就是內(nèi)容上內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的反映。整體是由部分構(gòu)成，而部分組合的原則就是事物各部分的內(nèi)在規(guī)律。在有機整體中，各部分緊密相關，見出秩序，因此，各部分在整體中不但不可缺少，而且連位置也不可隨意移動。. 《詩學》第八章 “一個完善的整體之中各部分必須緊密結(jié)合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無，就不是整體的真正部分。”一個整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中?；谶@一思想，亞里士多德認為希臘文藝的最高成就是悲劇，因為它的結(jié)構(gòu)比詩更嚴密。而詩和戲劇中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而非人物性格。因此，詩的結(jié)構(gòu)要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完整的統(tǒng)一體，即“動作或情節(jié)的整一”。后來新古典主義又在次基礎上增加了空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。 P79和諧是建立在有機整體的概念上的：各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧。但與后來許多美學家（如康德）將次概念視作單純形式美因素不同，亞里士多德認為形式由內(nèi)容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎。因此，“音樂是最具摹仿性的藝術”，音樂的節(jié)奏與和諧不是由形式見出，它之所以被稱為“和諧”，是因其所表現(xiàn)的內(nèi)容與人的心情具有一致性。音樂發(fā)映心情是最直接的，打動人心也是最直接的。因此教育作用比其他藝術較深刻。. 亞里士多德認為“摹仿”不是被動的抄襲，而是要發(fā)揮詩人的創(chuàng)造性和主觀能動性，不是反映浮面的現(xiàn)象，而是揭示本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系。詩人必須要有清醒的理智。三、文藝的心理基礎和社會功用柏拉圖強調(diào)絕對理智，因此人的本能情感欲望都應當加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。與此相反，亞里士多德強調(diào)理想的人格是全面和諧發(fā)展的人格。當中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。所以它對社會是有益的。（內(nèi)容和形式分不開）一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學習的方式，從而使人獲得知識，產(chǎn)生快感；（內(nèi)容）二是出于愛好和諧和節(jié)奏的天性，摹仿的東西若見出和諧與節(jié)奏，就能產(chǎn)生快感。（形式）柏拉圖片面強調(diào)教益而扼殺快感。亞里士多德則既強調(diào)教益，也強調(diào)快感，即審美標準與道德標準兼?zhèn)?。審美（Aesthetic）的標準是基本的，道德目的是附帶的。這在其悲劇說、過失說和凈化說中都可以見出。悲劇說：最完美的悲劇里情節(jié)結(jié)構(gòu)要復雜曲折，摹仿的行動應引起哀憐和恐懼。情節(jié)轉(zhuǎn)變應有由福轉(zhuǎn)禍滿足道德感，結(jié)局應該悲慘。主角應是好人，悲劇人物在道德品質(zhì)上應該“和我們自己類似”。悲劇主角過失說：在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即“不應遭殃而遭殃，才能引起哀憐”；同時，“禍有幾分由自取”，即道德上不是好到極點，“和我們自己類似”，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。悲劇凈化說：通過藝術，可以使過分強烈的情緒因得到宣泄而達到平靜，從而恢復和保持健康的心態(tài)，有益于社會。悲劇可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。但這種快感不同于其他快感（如喜劇所獲得的快感、摹仿中認識事物產(chǎn)生的快感、節(jié)奏與和諧產(chǎn)生的快感等），是悲劇所特有的快感。 . 亞里士多德的局限性：悲劇主要的道德作用決不在情緒的凈化，而在通過尖銳的矛盾斗爭場面，認識到人生世相的深刻方面。亞里士多德首次將丑作為審美范疇提出，同時他在《詩學》第五章還指出“可笑的東西是一種對旁人無傷、不至于引起痛感的丑陋或乖訛。”另外，悲劇側(cè)重于行動和情節(jié)，而喜劇則側(cè)重于人物性格的丑陋乖訛。四、亞里士多德的美學觀點的階級性首先，只有貴族階級的人物才能成為悲劇的主角。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象，并且只應當教育人們?nèi)绾涡蕾p藝術，而不是進行藝術創(chuàng)作。因為亞里士多德認為設計工匠技藝和勞動會降低貴族的身份，由此可以看出亞里士多德輕視技藝和文藝創(chuàng)作活動。第三，靜觀的文藝觀點，即將認識活動與實踐活動分開，認為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。藝術應該表現(xiàn)出神的莊嚴靜肅，人們應該在平靜中欣賞其自身產(chǎn)生的樂趣。第四章 亞歷山大理亞和羅馬時代：賀拉斯，朗吉弩斯和普洛丁統(tǒng)治這一時期乃至羅馬時期（BC4BC3）的哲學思想主義（反對情感的激動，提倡個人心境的安寧靜穆，反映出奴隸社會開始瓦解和西方古代文化開始衰退）有三派：伊壁鳩魯派、斯多噶派、懷疑派。伊壁鳩魯派在三派中最進步的。繼承德謨克利特的原子論的傳統(tǒng)，相信物質(zhì)是現(xiàn)實世界的基礎，感覺經(jīng)驗是認識的基礎。認為人生最高的目的在快感，而快感據(jù)說就是“不受身體方面的痛苦和精神方面的憂慮”。. 古典主義： 羅馬時代已開始形成，廣泛流行于文藝復興時代（文藝復興的本義就是“古典學術的復興”），演變?yōu)槭甙耸兰o的新古典主義。一、賀拉斯（Horatius BC65AD8）P100生于羅馬文學的黃金時代，即奧古斯都時代。他奠定了古典主義的理想。用最簡潔而雋永的語言把他的總結(jié)銘刻了出來，替后來歐洲文藝指出一條調(diào)子雖不高，卻平易近人?！墩撛娝嚒焚R拉斯在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿自然的觀點，但他又提出一個新概念——“創(chuàng)造”，即創(chuàng)造可以想象虛構(gòu)，但“為引起娛樂而作的虛構(gòu)須緊密接近事物的真相”。在典型性格說方面，賀拉斯極端保守提出了定型說和類型說。定型是傳統(tǒng)任務的傳統(tǒng)寫照；類型是是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量上的總結(jié)而不是個性與共性的統(tǒng)一。比起亞里士多德關于詩的普遍性的論斷，賀拉斯還有所倒退。因為這樣容易導致公式化和概念化。賀拉斯與亞里士多德觀點一致，但他說得更加簡潔明確：“詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結(jié)合在一起?！背酥猓R拉斯還認為詩有開發(fā)文化的作用。《論詩藝》促成了古典主義的建立。“你們學勤學希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號。由于這一口號并不建立在批判的基礎上，因此必然流于保守。首先在文藝選材問題上（“謹遵傳統(tǒng)”），賀拉斯雖承認也可以運用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩(wěn)妥的。這一原則為歐洲劇作者長期遵守。其次，在處理題材方式方面（舊瓶可以裝新酒），賀拉斯認為人物描寫要沿用古人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯（“帶有時代烙印的字”）。賀拉斯強調(diào)摹仿古典，但反對生搬硬套，即沿用舊題材，但卻可以反映新生活。3.“合式”——古典主義的理想“合式”（decorum），即一切都要做到恰如其分（“妥帖得體”），叫人感覺完美，這主要是針對藝術形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文藝作品前后融貫一致，成為有機整體。有機整體的概念源自亞里士多德，但他只局限于內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，賀拉斯將此概念擴展到人物性格發(fā)展要依內(nèi)在的必然性。除此之外，賀拉斯還將這一概念推廣到作品的風格方面，即作品的風格要前后和諧，他稱賣弄文采但與上下文風格不協(xié)調(diào)的詞語段落為“大紅補丁”。其次，賀拉斯替“合式”定立了一些法則，如每個劇本“應該包括五幕，不多也不少”等。 “合式”所意味的文藝標準，就是理性是判斷作品好壞的標準，這里的“式”即絕對理性。事實上絕對普遍永恒的理式并不存在，賀拉斯所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。二、朗吉弩斯 （Casuis Longinus，213273）P108希臘人，《論崇高》，此書的主要任務就在指出希臘羅馬古典作品的“崇高”品質(zhì)，引導讀者去向古典學習。嚴肅的題材，深刻的思想感情，崇高的風格，這三者必須統(tǒng)一起來。這個古典主義的基本信條到了朗吉弩斯手里更明確了，文藝的強烈效果，普遍標準以及作為一個審美范疇的崇高也都是首次明確地提出。風氣的轉(zhuǎn)變：文藝動力的重點由理智轉(zhuǎn)到情感，學習古典的重點由規(guī)范法則轉(zhuǎn)到精神實質(zhì)的潛移默化，文藝批評的重點由抽象理論的探討轉(zhuǎn)到具體作品的分析和比較，文藝創(chuàng)作方法的重點由賀拉斯的平易清淺的現(xiàn)實主義傾向轉(zhuǎn)到要求精神氣魄宏偉的浪漫主義傾向。對古典的態(tài)度（習古）朗吉努斯強調(diào)具體作品對于文藝趣味的培養(yǎng)，“在狂熱中不知不覺地分得古人的偉大”，強調(diào)學習古人，并爭取超過他們。繼承和發(fā)揚光大。賀拉斯側(cè)重從古典作品中所抽繹出來的“法則”和教條。（拉丁文De Sublimate）朗吉弩斯提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。崇高風格具有五個因素，一是“掌握偉大的思想能力”；二是“強烈深厚的感情”；三是“修辭格的妥當運動”；四是“高尚的文詞”；五是將前面四種因素聯(lián)系成整體的莊嚴而生動的布局。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術或人力，但它們共同的基礎是運用語言的能力。“崇高”的特征是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。朗吉弩斯不排斥虛構(gòu)，但認為虛構(gòu)也要“合情合理”。作品客觀方面要忠于現(xiàn)實，主觀方面要如實反映作家的思想。因此作家人格修養(yǎng)是文藝修養(yǎng)的基礎。“作家的想象只有在能產(chǎn)生真實感時才算運用得最好?！保ㄌ熨Y與人力）的關系古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。朗吉弩斯強調(diào)法則（即人力），但認為天才更為重要。他指出當時文藝作品在形式技巧上完美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄。這就是缺乏“天才”的結(jié)果。在方法技巧上，古典主義的基本信條是文藝作品在結(jié)構(gòu)方面必須是完整的有機體，朗吉努斯也認為完滿一致的整體就是和諧，也就是美。文章要靠布局才能達到高度的雄偉。賀拉斯強調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但朗吉弩斯對文藝提出更高的要求——狂喜。這是一種高度興奮的精神狀態(tài)，是一種強烈的效果。如朗吉弩斯認為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因為前者充滿戲劇性的動作、沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢?？梢姡始笏狗浅娬{(diào)情感。從此我們可以看出朗吉弩斯由現(xiàn)實主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。亞里士多德側(cè)重動作以動作為綱，能見出內(nèi)在邏輯和達到結(jié)構(gòu)整一朗吉努斯側(cè)重動作最能打動強烈情感的是動作的直接表演而非人物性格的間接描繪. 不平凡的文章對聽眾產(chǎn)生的效果不是說服而是狂喜，奇特的文章永遠比只有說服力或是只能供娛樂的東西具有更大感動力?！墩摮绺摺返谝徽?P112狂喜（Ecstasy）是指聽眾在深受感動時那種驚心動魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態(tài)。音樂的極大迷人力量不是由人的心思產(chǎn)生出來的。即不是通過理智而只通過感官。文字對于人是自然的，不僅能打動聽覺，且能打動整個心靈。文學比音樂具有更大的感動力，因為它不僅訴諸感官和情感，尤其重要的是通過文字意義而訴諸理智。三、普洛?。≒lotinus,205270）P116新