【正文】 生命力和創(chuàng)造力總體的概括“氣韻生動”的命題和中國古典美學意境說有內(nèi)在的聯(lián)系從“氣韻生動”看中國古典美學的特點：（1）西方的模仿說著眼于真實的再現(xiàn)具體的物象，中國的美學元氣論則著眼于整個宇宙、歷史、人生，著眼于整個造化自然，中國繪畫比之西方繪畫要更富于哲學的意味（繪畫及其他藝術）（2）中國美學的元氣論對藝術家（藝術創(chuàng)造主體）的看法也和西方模仿說不同，要藝術家用全身心之氣來和宇宙元氣化合第十章 魏晉南北朝美學（下）劉勰的《文心雕龍》是一部“籠罩群言”、“體大而慮周”的文章學巨著。從美學史的角度看，劉勰的《文心雕龍》一書最值得注意的是其中對于審美意象的分析，對于藝術想象的分析，以及對于審美鑒賞的分析?！耙庀蟆薄半[秀”“風骨”“神思”“知音”，是劉勰提出的幾個最帶有時代特色的美學范疇。一、劉勰論“隱秀”劉勰在《文心雕龍》中第一次鑄成“意象”這個詞，而他對審美意象的分析，首先表現(xiàn)在他提出的“隱秀”這一組范疇：情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀“秀”：指審美意象的鮮明生動“隱”：①指審美意象所蘊含的思想內(nèi)容不直接用文詞說出來，不表現(xiàn)為邏輯判斷的形式②審美意象的多義性。審美意象蘊含的情意不是單一的，而是復雜的、豐富的“隱處即秀處”：不直接說出來的多重的情意要通過具體生動的形象表達出來“隱、秀”的作品：就給讀者提供一個具體可感的審美意象（“秀”）來說是：直接的、單純的、有限的、確定的就通過審美意象表達多重情愫，引發(fā)讀者想象聯(lián)想，獲得多方面感受啟示（“隱”）來說是：間接的、豐富性、某種無限性和不確定性二、劉勰論“風骨”：關于“風骨”的幾種理解：（1）“風即文意，骨即文辭”——文學內(nèi)容和文學形式（2）認為“風骨”是概括藝術風格的概念（3）“風骨”是一種美學標準，具體為“傳神”“自然”等等（4）“風骨”是對作品提出的一種美學標準、美學要求（情志、言辭方面）（5）認為“風骨”是對文“意”的進一步分析：一方面有“情”的因素（即“風”） 一方面有“理”的因素（即“骨”）準確把握“風骨”的含義：（1）“風骨”的提出，是著眼于文章的教育、感化的作用（2）劉勰的突破是把這種力量分為：“風”“骨”=“情”“理”=“感染力”“說服力”（3）“風”從情感中來，但情感不等于就是風，情感要和“氣”結(jié)合起來“風骨”的提出從一個側(cè)面反映了魏晉南北朝美學家對于審美意象的認識的深入：三、劉勰論“神思”（“神思”即藝術想象活動）“神思”的概念是從對審美意象的分析進到了對審美意象創(chuàng)造過程的分析內(nèi)容：（1）藝術想象是一種突破直接經(jīng)驗的心理活動（2）藝術想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持（3）藝術想象一方面要保持虛靜，另一方面要依賴外物的感興（4）藝術想象是創(chuàng)造性的想象，它的結(jié)果是產(chǎn)生審美意象藝術想象活動的兩個特點：①“思理為妙，神與物游” ②“神用象通，情變所孕”（5）每個人藝術想象力和對外物的感應力是不同的，則一個作家平日就要注意培養(yǎng)自己的藝術想象力和感應力《神思》篇代表了一個時代共同的認識水平四、劉勰論“知音”——審美鑒賞問題“知音”難的原因：（1）從比較外在的層次說：人們往往為各種偏見蒙蔽了自己的審美感受 （偏見①“貴古賤今”②“崇己抑人”③“信偽迷真”）（2）從比較內(nèi)在的層次說：知音難逢有兩個原因：①文學作品的審美價值并不是一眼就能看出來的 ②人們的審美趣味有差異，這就影響他們對文學作品的審美價值作出客觀的全面的判斷如何提高審美鑒賞能力？——“博觀”（1）“博觀”：擴大自己的視野、多讀各種文學作品（2）提高了鑒賞力、還要講究鑒賞的方法：①觀位體 ②觀置辭 ③觀通變 ④觀奇正 ⑤觀事義 ⑥觀宮商《知音》的影響：表明南北朝文人開始注意對文學鑒賞的研究，它也不是孤立的第十一章 唐五代書畫美學 唐五代最重要的書法美學著作是孫過庭的《書譜》，張懷瓘（guan四聲）的《書斷》、《書議》、《文字論》。唐五代最重要的繪畫美學著作是張彥遠《歷代名畫記》，荊浩的《筆法記》。在這些著作中，包含著有關審美意象、審美創(chuàng)造、審美欣賞的很多寶貴的思想。 在審美意象方面，唐五代書畫美學家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命題，從而把“意象”和“氣”這兩個范疇聯(lián)系了起來。他們認為，書法和繪畫的意象應該表現(xiàn)宇宙的生氣，做到“氣質(zhì)俱盛”。做到了這一點，他們就稱之為“真”，或稱之為“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“氣”的統(tǒng)一。在荊浩提出的“繪畫六要”中，用“景”代替了謝赫“六法”的“應物象形”?！熬啊本褪恰罢妗?，就是“自然”。由“應物象形”到“景”的推移，同唐五代詩歌美學中“象”的范疇向“境”的范疇推移，是屬于同一個思想進程，標志著中國古典美學的意境說的誕生。 在審美創(chuàng)造方面，唐五代美學家提出了“外師造化，中得心源”、“刪拔大要、凝想形物”等命題。這些命題顯示出，唐五代美學家力圖通過審美主客體的特點及其相互關系的分析，進一步解釋審美意象產(chǎn)生的奧秘。 在審美欣賞方面，唐五代美學家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題。這個命題，對于繪畫欣賞的心理特點作了深刻的概括，再一次顯示了老莊哲學對于中國古典美學（在這里是欣賞心理學）發(fā)展的重大影響。一、“同自然之妙有”魏晉南北朝之后，人們認識到藝術的本體是“意象”（應具有和造化自然一樣的性質(zhì)，即“同自然之妙有”）唐五代重要的書法美學著作：孫過庭《書譜》、張懷瓘《書斷》《書議》《文字論》： （1）書法意象應表現(xiàn)造化自然的本體和生命——“道”“氣”（2）書法藝術的創(chuàng)造不僅要重視“實”，而且要重視“虛”唐五代重要的繪畫美學著作：張彥遠《歷代名畫記》、荊浩《筆法記》 （1）“同自然之妙有”體現(xiàn)在繪畫（山水畫中），就是唐代水墨山水畫的興起（2）唐代山水畫一個重要發(fā)展：以水墨代替青綠著色二、“度物象而取其真”荊浩在《筆法記》中將“同自然之妙有”發(fā)展為：“度物象而取其真” 繪畫兩個定義：（1）“畫者華也，但貴似得真”（缺點：只講“華”不講“實”）（2）繪畫是一種創(chuàng)造，同時又是對于客觀物象的真實反映“似”VS“真”：“似”是孤立的描繪客觀物象的外形“真”則要求進一步表現(xiàn)自然山水的本體和生命——“氣”（二者區(qū)別在于：有沒有氣韻）命題意義：把“氣”和“意象”這兩個范疇統(tǒng)一了起來，從而也就把“氣韻生動”的命題和“觀物取象”、“應物形象”的命題統(tǒng)一了起來。荊浩將山水畫的意象達到“真”的要求稱之為“景”：“景”是根據(jù)自然山水的變化表現(xiàn)自然山水的內(nèi)在生命，而“真”是在把握自然山水的本體和生命基礎上的一種創(chuàng)造，是畫家創(chuàng)造出來的“自然”在唐五代美學中，“自然”“真”“氣”這三個范疇是緊密聯(lián)系的三、“外師造化，中得心源”——張璪《歷代名畫記》 “刪拔大要，凝想形物”“外師造化，中得心源”是對審美意象的創(chuàng)造的一種高度概括；是在審美創(chuàng)造中一個統(tǒng)一的過程“外師造化，中得心源”的過程是在審美觀照基礎上，“意”“象”相契合而升華，從而產(chǎn)生審美意象的過程荊浩：“思者，刪拔大要，凝想形物”（“思”就是藝術想象活動，它圍繞著審美意象的創(chuàng)造這個中心（“凝想形物”），是一個集中、提煉、概括的過程（“刪拔大要”））四、“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”——張彥遠《歷代名畫記》關于繪畫欣賞心理的論述“凝神遐想”說明：審美觀照既是審美主體精神的高度集中，同時又是審美主體想象的高度活躍，二者相反相成“妙悟自然”說明：通過感性的、直覺的方式（“妙悟”）來把握自然之道“物我兩忘”是說：在審美觀照中，審美主體與審美客體融合無間“離形去智”及“槁木死灰”是說：審美觀照時必然排除、超越自我的欲念、成見、邏輯思考對審美觀照的心理特點初步分析——→對審美觀照心理特點進一步分析——→后代的深遠影響（魏晉南北朝宗炳澄懷味象、澄懷觀道） （張彥遠“凝神遐想”等） （嚴羽、王夫之、王國維）第十二章 唐五代詩歌美學唐五代詩歌美學，主要在以下三個方面推進了美學理論的發(fā)展：第一，孔穎達對“詩言志”的重新解釋。經(jīng)過孔穎達重新解釋了的“詩言志”的命題，集中概括了魏晉南北朝美學關于詩歌產(chǎn)生的理論，對后世影響很大。第二，白居易在“新樂府運動”中提出的一系列命題，如“文章合為時而著，歌詩合為事而作”、“其辭質(zhì)而徑”、“其言直而切”、“其事核而實”、“其體順而肆”等等，構成了一套完整的詩歌理論。這是孔子（儒家）美學的繼承和發(fā)展，對后世的影響也很大。第三，“境”作為美學范疇的提出。這是意境說誕生的標志?！熬成谙笸狻保▌⒂礤a），這是對于“意境”這個范疇的最基本的規(guī)定。意境說是以老子（道家）美學為基礎的，它的本質(zhì)就是要求審美意象表現(xiàn)作為宇宙本體和生命的“氣”（“道”）。意境說在中國古典美學體系中占有重要的地位。一、孔穎達對“詩言志”的重新解釋（孔穎達：經(jīng)學家《五經(jīng)正義》）“志”的含義：先秦和漢代時，“志”標示的思想、志向、抱負，還是一種藏在人心中靜止的東西，較抽象 魏晉南北朝“緣情”五言詩的發(fā)達將“志”和“七情”看作是同一個東西孔穎達 “志”不是人心中固有的、靜止的東西，“情動為志”是具體的：由于外物的感動，人心中產(chǎn)生哀樂的情感，叫做“志”，把這種情感抒發(fā)出來，就叫“詩” 意義：（1）一方面強調(diào)了詩歌的抒情的特性（2）另一方面強調(diào)了外物對人心的感動二、白居易復興儒家美學的努力白居易繼承儒家傳統(tǒng)美學思想，強調(diào)詩歌在社會生活中應該發(fā)揮“補察時政”“泄導人情”的積極作用白居易在論證詩歌積極作用時和孔穎達一樣突出強調(diào)“詩歌抒情性的特征”，白居易還從“補察時政、泄導人情”時引出了一個結(jié)論：統(tǒng)治者應該允許并且鼓勵老百姓把心中的喜怒哀樂之情抒發(fā)出來。白居易對于詩歌創(chuàng)作的動機、內(nèi)容、形式提出具體要求：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”“卒章顯其志”三、“境”作為美學范疇的提出殷璠：《河岳英靈集》“興象”的概念——“興象”是“意象”的一種，與“賦比興”的“興”有直接聯(lián)系“興象”：“興”起于“物”對“心”的感發(fā)，“物”的觸引在先“心”的情意之感發(fā)在后，而且這種感發(fā)是自然的、無意的；“興象”就是按照“興”這種方式產(chǎn)生和結(jié)構的意象唐代美學家提出“興象”這個概念，就是要求詩歌的審美意象達到了一種自然精妙的境地※四、意境說的誕生：從王昌齡、皎然、劉禹錫到司空圖：（1）“意境”發(fā)展脈絡：①先秦：出現(xiàn)了“象”（老莊美學）②魏晉南北朝：“象”轉(zhuǎn)化為“意象”，是形象和情趣的契合③唐代：“意象”作為標示藝術本體的范疇被美學家普遍使用，唐代詩歌高度藝術成就和豐富的藝術經(jīng)驗推動唐代詩歌美學家從理論上對詩歌的審美形象作進一步的分析、研究、提出了“境”（2）①王昌齡《詩格》、皎然《詩式》——提出了“境”的美學范疇②劉禹錫——對“境”這個美學范疇作了最明確的規(guī)定③司空圖《二十四詩品》——揭示了“意境”的美學本質(zhì)，指明了意境說和老子美學的血緣關系“境”——象外之象（1）“境”作為美學范疇，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》，它將“境”分為三類（按照詩歌描繪的對象來分類）：“物境”——自然山水的境界 “情境”——人生經(jīng)歷的境界 “意境”——內(nèi)心意識的世界（2）皎然也講“境”成“境象”，還把“境”“情”聯(lián)系起來，“緣境不盡曰情”是說審美情感由“境”引發(fā)的（3）劉禹錫“境”：境生于象外（象外：最早由謝赫提出，“象外”是對有限“象”的突破，但并不完全擺脫“象”）（4）唐代講“境”成“象外”：不是指“意”而仍然是“象”；“象外”不是某種有限的“象”而是突破有限形象的某種無限的“象”，是虛實結(jié)合的“象”（5）“象”：是某種孤立的、有限的物象“境”：大自然或人生的整幅圖景 境=象+象外的虛空（6）由“象”到“境”的轉(zhuǎn)變反映在美學史上： 繪畫：由謝赫“六法”的“應物象形”到荊浩“六要”的“景”的推移 詩歌：由取“象”到取“境”的推移“思與境偕”（1）王昌齡“三格”（指詩歌意境產(chǎn)生的三種不同情況）①生思：詩人長期構思始終未能產(chǎn)生意象，“境”偶然觸發(fā)了“思”，產(chǎn)生了意象②感思：詩人借助前人的作品中的意象觸發(fā)靈感，創(chuàng)造新意象③取思：詩人主動地去尋找生活中的境象，心物相感，從而創(chuàng)造意象（2）“思與境偕”：“思”指詩人的藝術靈感和藝術想象；“思與境偕”是說詩人的藝術靈感和藝術想象要依賴于審美觀照中“心”與“境”的契合（3）審美意識發(fā)生重大變化（審美對象由“象”轉(zhuǎn)為“境”）：神與物游（劉勰）→思與境偕（王昌齡、司空圖）意境的美學本質(zhì)：（1）司空圖《二十四詩品》論述的重點：不同類型的意境所具有的共同的美學本質(zhì)（詩歌） 中心思想：詩的意境必須體現(xiàn)宇宙的本體和生命 （《二十四詩品》貫穿著老子哲學的精神）（2）司空圖認為“境”（詩的意境）不能局限于孤立的、有限的“象”，而必須超出“象”，超以象外就可以表現(xiàn)“道”，超以象外，虛實結(jié)合，趨向無限，也就有意境了第十三章 宋元書畫美學 在宋元書畫美學著作中，最重要的是郭熙的《林泉高致》以及蘇軾（1037—1101）有關書畫的詩文、題跋。 宋元書畫美學是唐五代書畫美學的延續(xù)和發(fā)展。 郭熙的“身即山川而取之”的命題和蘇軾的“成竹在胸”、“身與竹化”的命題，分別探討了審美創(chuàng)造中從“眼中之竹”到“胸中之竹”以及從“胸中之竹”到“手中之竹”這兩個階段的規(guī)律性。這是唐代張璪“外師造化，中得