【正文】 回答： 　　經(jīng)我觀察 同類型劇 各國的側(cè)重點(diǎn)不同　　美劇：　　刑偵劇就是講破案 警察們?nèi)绾尉礃I(yè) 犯人如何兇殘 破案過程如何曲折　　律政劇就是講法律 律師如何敬業(yè) 如何給委托人爭(zhēng)取利益　　醫(yī)療劇就是講醫(yī)療 醫(yī)生們?nèi)绾喂ぷ?如何盡力治病救人　　日?。骸　⌒虃蓜?借用案子去表現(xiàn)社會(huì)的陰暗 人性的丑惡　　律政劇 借用案子去表現(xiàn)社會(huì)的陰暗 人性的丑惡　　醫(yī)療劇 借用醫(yī)患糾紛 醫(yī)院內(nèi)部矛盾等表現(xiàn)社會(huì)的陰暗 人性的丑惡　　大陸劇 ：　　刑偵劇 警察們的愛情故事　　律政劇 律師們的愛情故事　　醫(yī)療劇 醫(yī)生們的愛情故事 ？[OL].知乎：《暗黑者》似乎是在回歸最經(jīng)典的“警局日?！钡姆侗?，從布景到語言，從畫面到日常，這種預(yù)制敘事，或者說觀眾的心理預(yù)期很快就被觀影過程所打破?！栋岛谡摺芳炔皇亲顦?biāo)準(zhǔn)的“警局日?！?、也不是“警察們的愛情故事”，甚至更不是“講破案 警察們?nèi)绾尉礃I(yè) 犯人如何兇殘 破案過程如何曲折”，而是一部強(qiáng)化“過程”的刑偵劇。從人物設(shè)定上，幾個(gè)主角都非?！安徽！保簩０附M配置（偵探、心理學(xué)專家、法醫(yī)、痕跡偵察專家、網(wǎng)警、刑警、組長(zhǎng)）中羅飛是一個(gè)中度分裂兼有內(nèi)傷的犯罪學(xué)教授（偵探）、穆劍云是一個(gè)有嚴(yán)重心理問題的心理學(xué)達(dá)人（心理學(xué)專家）、梁音是一個(gè)迷戀哥特式死亡的蘿莉法醫(yī)（法醫(yī)）、尹劍是一個(gè)膽子非常小警校唯一一個(gè)沒畢業(yè)的“警界恥辱”痕跡學(xué)達(dá)人（痕跡偵察專家）、曾日華是一個(gè)瘋狂迷戀游戲靠偷他人代碼當(dāng)上警察的優(yōu)異網(wǎng)絡(luò)警察（網(wǎng)警）、熊原是一個(gè)比恐怖分子還恐怖的爆裂刑警（刑警）、韓灝是一個(gè)有選擇困難癥的破案率極高的警察（組長(zhǎng)）。這些初始的人物設(shè)定，就以一種強(qiáng)化個(gè)人性格的方式解構(gòu)了群體英雄主義的敘事；從劇情設(shè)置上，看似是警察在追擊一個(gè)叫做Darker殺手，其實(shí)是Darker在代替警察執(zhí)行那些逃脫法律的罪犯，“警察”“殺手”這兩個(gè)符號(hào)化的形象，在該劇中的能指和所指相反撕裂，以一種反諷的姿態(tài)解構(gòu)了其劇情；不僅如此，任何一個(gè)電視劇，都需要對(duì)劇情進(jìn)行不斷推進(jìn)，以完成整個(gè)故事的完整性，但《暗黑者》其實(shí)是看似主角的眾人延宕了Darker（也就是劇目所說的《暗黑者》）這個(gè)真正主角的執(zhí)行行為；更為吊詭的是，雖然Darker的創(chuàng)始人被發(fā)現(xiàn)，但其繼承者直到整部劇播完，都沒有被揭露，劇情推進(jìn)是為了“結(jié)果”，但這個(gè)“結(jié)果”似乎變得一點(diǎn)也不重要，其延宕的“過程”被不斷強(qiáng)化。從語言風(fēng)格上，“透明錯(cuò)覺”：“在觀察者面前某種屬于深遠(yuǎn)內(nèi)層的東西被虛構(gòu)成為偉大而重要的事物，為的是最后化為某種無意義的東西?！?[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009年4月：354頁這在《暗黑者》中通常以兩種語言形式表現(xiàn)出來：　①嚴(yán)肅的語言期待突然被轉(zhuǎn)化為虛無。如《暗黑者》第2集中，羅飛和穆劍云都以非常認(rèn)真的話語表達(dá)了自己的推理，最后卻被當(dāng)事人直接解構(gòu)。第1集的羅飛說“你手上有戒指的痕跡，但是戒指已經(jīng)離開了你的手指”以此判定當(dāng)事人已離婚，由于前面羅飛都已信息密度極大極為正確的推理判斷了當(dāng)事人的其他情狀，觀眾形成了一個(gè)“羅飛還會(huì)說對(duì)”的心理預(yù)期，這同時(shí)也是對(duì)偵探“總是說對(duì)”的心理預(yù)期，卻被當(dāng)事人以“戒指是奶奶傳給我的，我玩游戲當(dāng)了”的理由解構(gòu)，同時(shí)當(dāng)事人保安還以一種極為尖刻的聲音和回答“哥們兒，你玩兒砸了”表示了自己的輕視。第2集開始時(shí)，穆劍云對(duì)手持凌波麗玩偶的羅飛說“喜歡凌波麗的男人，或多或少有戀母情節(jié)，內(nèi)心缺乏主見......精神慢性萎縮，自私自利......結(jié)婚之后還容易出軌......怎么可能成為一個(gè)犯罪學(xué)的專家呢？”，羅飛聽后，把玩偶凌波麗還給了主人：第一排的王警官。②嚴(yán)肅的語言范式置身于被解構(gòu)的語境。最典型的人物，就是組織起專案組的丁局長(zhǎng)。這個(gè)應(yīng)該是“智者”角色的丁局長(zhǎng)在第2集里給專案組置辦了一間非常大的辦公室。這時(shí)，鏡頭特寫給了專案組的幾個(gè)主角，這幾個(gè)主角在嚴(yán)肅認(rèn)真地分析案情，而被虛化的丁局長(zhǎng)自顧自地站在梯子處說“這個(gè)梯子立在這兒，就是要告訴你們這些年輕人，辦事辦案一定要高瞻遠(yuǎn)矚”，然后在遠(yuǎn)景處繼續(xù)說“我還為你們開通了網(wǎng)絡(luò)專線，速度飛快，夠意思吧”。幾秒之后，丁局長(zhǎng)躋身到幾位主角面前問“打斷一下，你們?cè)谡f什么”，然后接道“你們干得太好啦，這么快就鎖定了兇手，看來破案指日可待啦！”。丁局長(zhǎng)這個(gè)形象從“智者”變成“阻礙者”，然后變成了“小丑”。而這種嚴(yán)肅的語言范式置身于被解構(gòu)的語境還不止這一處。第46集里，丁局長(zhǎng)說“我實(shí)話告訴你們吧，我是一直故意給你們一個(gè)機(jī)會(huì)，讓你們看一看，誰能發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題”“我實(shí)話告訴你們吧，尹劍就是我安排在韓灝身邊的臥底，只是尹劍太缺乏斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)了”“你們嚴(yán)重地缺乏經(jīng)驗(yàn)，你們哪個(gè)能忍辱負(fù)重、任勞任怨”“尹劍，臥底工作完成地很出色......你成功地打擊了敵人的囂張氣焰，把損失縮小在最小范圍內(nèi)，難能可貴”。這些片段的話語如果置于一個(gè)傳統(tǒng)的“警察日?！闭Z境中，完全沒有任何問題。但丁局長(zhǎng)說這話的時(shí)候，不管是觀眾，還是影視中被說話的對(duì)象穆劍云、尹劍和曾日華，都知道丁局長(zhǎng)是在“一本正經(jīng)地胡說八道” [OL].萌娘百科：。不止如此，《暗黑者》的片頭OP，以每?jī)杉鼡Q一部的速度；《暗黑者》片尾字幕出來時(shí)打出的拍攝花絮，都體現(xiàn)著對(duì)“警察日常”這一敘事預(yù)制的解構(gòu)，也體現(xiàn)著對(duì)“懸疑”元素本身的行為強(qiáng)化。其實(shí)解構(gòu)傳統(tǒng)的預(yù)制敘事，是一種典型的“同人倒逼官方” [OL].萌娘百科：。網(wǎng)絡(luò)自制劇，或者說網(wǎng)絡(luò)劇、自制劇，自誕生之初就是對(duì)傳統(tǒng)電視劇正統(tǒng)地位（官方）的一個(gè)補(bǔ)充、顛覆或發(fā)展（同人）。自制劇從電視劇中解放了制作方，網(wǎng)絡(luò)劇從電視劇中解放了播放時(shí)間，網(wǎng)絡(luò)自制劇則從電視劇中解放了內(nèi)容限制，網(wǎng)絡(luò)自制綜藝又從網(wǎng)絡(luò)自制劇中解放了固有情節(jié)。經(jīng)濟(jì)學(xué)中有一個(gè)概念是“倒逼機(jī)制”，于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域是國企向國有銀行不斷施壓，強(qiáng)迫中央銀行不得不擴(kuò)張規(guī)模。當(dāng)“倒逼機(jī)制”于政治領(lǐng)域時(shí)，為基層民主改革或主張不斷凝聚，強(qiáng)迫政府不得不改變法律或規(guī)定，于文化領(lǐng)域時(shí)，則是亞文化凝聚力量不斷推動(dòng)文化發(fā)展，迫使主文化不得不收納或改變，使其自身不至于失卻文化主制權(quán)的過程。不僅僅是《暗黑者》，《TFBOYS偶像手記》《網(wǎng)癮戰(zhàn)爭(zhēng)》，諸多網(wǎng)絡(luò)自制劇等都是以一種文化的倒逼機(jī)制的方式，不僅完成了作為一部成功的網(wǎng)絡(luò)自制劇的評(píng)價(jià)和收視，也使得電視劇文化發(fā)生了很多從題材到內(nèi)容的變化，出現(xiàn)了如《紅色》《北平無戰(zhàn)事》《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》等國產(chǎn)精品劇。而這些優(yōu)秀的國產(chǎn)紅色劇，或多或少地體現(xiàn)了反抗式、認(rèn)同式或強(qiáng)化式的預(yù)制敘事。3網(wǎng)絡(luò)自制劇的超互文性：相互指涉3 網(wǎng)絡(luò)自制劇的超互文性：相互指涉“互文性”（Intertextuality），最早見于巴赫金的對(duì)話理論研究“小說的語言是一個(gè)通過對(duì)話實(shí)現(xiàn)互相明確的語言系統(tǒng)。” Bahkin. Esth233。 tiqueet th233。orie du roman[M]. Paris: :115頁法國符號(hào)學(xué)家朱麗婭克里斯蒂娃的《符號(hào)學(xué)：符義分析研究》一書中借用了這個(gè)理論：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！?[法]朱麗婭克里斯蒂娃.《符號(hào)學(xué)：意義分析研究》[M]，轉(zhuǎn)引自朱立元、張德興等.《西方美學(xué)通史》第七卷[M].上海：上海文藝出版社，1999年12月第1版，407頁書中對(duì)“互文性”的概念進(jìn)行了兩個(gè)方面的基本涵義釋義：一是：“一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系” [J].外國文學(xué),1996年第1期：72頁；二是“任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本之中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他的文本；譬如，先時(shí)文化的文本和周圍文化的文本，任何文本都是對(duì)過去的引文的重新組織”。 [J].中國書籍出版社,2013年1月：157頁法國社會(huì)評(píng)論家及文學(xué)評(píng)論家羅蘭巴特也認(rèn)為，組成文本的所有成分都是無法自生而成的，“任何文本是由過去的引文、語碼、程式、韻律乃至零碎的社會(huì)語言，在進(jìn)入文本后，經(jīng)重新安排而成的一個(gè)新的織物?！? the Text[M].RKP,1981年:39頁“互文性”理論早期用于文學(xué)領(lǐng)域，后來多用于電影領(lǐng)域，這是因?yàn)殡娪氨戎膶W(xué)，具有更強(qiáng)烈的互文性特征。在《文化文本的互文性書寫：齊澤克對(duì)拉康理論的解釋》一文中以齊澤克為線索，詳細(xì)分析了互文性及互文性書寫的歷史變遷和各種問題，他把互文性更多擴(kuò)展到主體與客體的相互關(guān)系上其中在第四章《凝視、快感、死亡:拉康理論的通俗解釋(上)》中專用一節(jié)《精神分析與電影批評(píng)》談到互文性在影視中作為能指星群的作用：“征兆合成人是固定快感內(nèi)核的能指星群......希區(qū)柯克的魅力......在于由電影敘事連綴起來的視覺母題” ——齊澤克對(duì)拉康理論的解釋[M].四川出版集團(tuán)巴蜀書社,2007年版：第136139頁。在進(jìn)入后現(xiàn)代文化下的電影文本時(shí)，該論文認(rèn)為這是一種’后經(jīng)典時(shí)代’，是互文性的理論延展，“后經(jīng)典時(shí)代的文本生產(chǎn)借用后現(xiàn)代的系列技法，從內(nèi)部向傳統(tǒng)經(jīng)典發(fā)起進(jìn)攻。這些手段包括：從模仿走向戲仿、從自足走向拼貼，從隱喻走向反諷?！?——齊澤克對(duì)拉康理論的解釋[M].四川出版集團(tuán)巴蜀書社,2007年版：216頁從這里其實(shí)可以看到，預(yù)制敘事、互文性，以及下兩章即將提到的碎片疊加和風(fēng)格拼裝是有著非常重疊和相互概念聯(lián)系的，而最后一章將涉及的以讀者為中心的三重接受其實(shí)也可以看做事兩種互文性：接受美學(xué)里的前、中、后置的相互指涉，以及讀者和作品在后現(xiàn)代的解分化下的相互指涉?！峨娪把芯繉?dǎo)論》一書中則認(rèn)為：“互文性（intertextuality）：“這個(gè)與后現(xiàn)代主義有著密切關(guān)聯(lián)的術(shù)語，從狹義上講，說的是一部影片與另一部影片或明或暗的（例如，通過影射、模仿、戲仿或混成）參照方式，或者，從廣義上講，說的是一部（影片）文本與其他文本可能會(huì)有的各種關(guān)系?！?[英]吉爾?[M].世界圖書出版公司?后浪出版公司,第141頁從互文性出發(fā)，《電影研究導(dǎo)論》還認(rèn)為：“整個(gè)電影藝術(shù)的歷史，實(shí)際上是共現(xiàn)的（copresent）。給電影做一個(gè)合適的斷面圖，很可能就是某個(gè)迷影人（cinephile）部分收藏的共現(xiàn)。這些電影中的勾連為數(shù)眾多、變化多樣——有些反映出電影的敘事史，由德高望重的專家寫就，但往往帶有作者的即興發(fā)揮和風(fēng)格筆調(diào)。這種歷史的圖形并不一定以有著明確因果連接的直線型順序來顯現(xiàn)。更理想的情況是，以超文本（hypertext）的形態(tài)來表現(xiàn)，其連接多樣，走向不同，不會(huì)對(duì)某條線索給予優(yōu)待?！?[英]吉爾?[M].世界圖書出版公司?后浪出版公司,第9頁電影本身就是一個(gè)具有強(qiáng)烈互文性的產(chǎn)物，當(dāng)然，后現(xiàn)代電影將這種互文性進(jìn)行了一次嚴(yán)重的推進(jìn)，而隸屬于后現(xiàn)代電影的網(wǎng)絡(luò)自制劇則把這種推進(jìn)變得更加極端化。畢竟絕大多數(shù)的電影都是某種程度上的互文——以一個(gè)文本指涉其他文本，文本之間相互交織。電影的互文性自不必說，演員本身就是角色的指涉、道具本身就是主題的指涉，甚至有時(shí)該電影橋段都是其他電影橋段的指涉。這在任何一部經(jīng)典文本中都能看到，如《肖申克的救贖》中出演Red的演員摩根弗里曼演過相似題材的作品、《圣經(jīng)》中的錘子代表著《圣經(jīng)》和該電影的核心——救贖，不勝枚舉。如果只是在文本內(nèi)部進(jìn)行指涉，即極為狹義地定義為“影視文本”——這樣的電影也非常之多，類型片就是一個(gè)工業(yè)線上的產(chǎn)物——本論文認(rèn)為，這是一種“文本內(nèi)”指涉；如果在不同文本之間進(jìn)行指涉，這里并非是說音樂、畫面片段，而是新聞文本、政治文本等其他用文字或圖像作為表現(xiàn)形式的載體進(jìn)行指涉，該論文則稱為“跨文本”指涉；如果這種指涉已經(jīng)牽涉到現(xiàn)實(shí)生活，或者時(shí)空片段中，（注意這里的牽涉并非是對(duì)“觀眾”個(gè)體，或被看的對(duì)象的牽涉，而是對(duì)“觀眾”生存環(huán)境的牽涉），本論文則認(rèn)為這是“非文本指涉”。接下來，將選取《奇妙世界物語》《學(xué)姐知道》和《暴走漫畫》這三部網(wǎng)絡(luò)自制劇進(jìn)行詳細(xì)闡釋。值得一提的是，在ACG文化圈中出現(xiàn)了一個(gè)日文“ネタ”（羅馬發(fā)音：Neta），中文寫作捏它。萌娘百科的解釋是“捏他音譯自日語的ネタバレ（羅馬發(fā)音：Netabare）。ネタ是‘種’（たね／タネ）的隱語，原指話題，引申為話題的重點(diǎn)、詳細(xì)。用相聲用語就是‘哏’；‘バレ’是‘ばれる’的名詞形，意思是泄漏、揭發(fā)。” [OL].萌娘百科：百度百科的解釋則更加凝練：“典故以及可以發(fā)揮利用的堪稱經(jīng)典的事例的核心”，這正是互文性之一，文本內(nèi)部相互交織與后現(xiàn)代文化（抑或是大眾文化或ACG亞文化圈）中的變體。 文本內(nèi)的超互文性：以《世界奇妙物語》為例江西省社會(huì)科學(xué)院中國敘事學(xué)研究中心常務(wù)副主任龍迪勇在題為《試論作為空間敘事的主題－并置敘事》論文中認(rèn)為，空間敘事學(xué)的一個(gè)新的研究方向是“主題——并置敘事”。他認(rèn)為“主題——并置敘事”有以下四個(gè)特點(diǎn)：“(1)主題是此類敘事作品的靈魂或聯(lián)系紐帶，不少此類敘事作品甚至往往是主題先行。(2)在文本的形式或結(jié)構(gòu)上，往往是多個(gè)故事或多條情節(jié)線索的并置。(3)構(gòu)成文本的故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時(shí)間順序。當(dāng)然，這里值得注意的是: 我們所說的是構(gòu)成文本的各個(gè)‘子敘事’之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時(shí)間順序。 而作為敘事線索的這些‘子敘事’本身往往也是由多個(gè)事件組合而成的，構(gòu)成‘子敘事’的這些事件間往往是既有因果關(guān)聯(lián)，也體現(xiàn)出一定的時(shí)間順序。(4)構(gòu)成文本的各條情節(jié)線索或各個(gè)‘子敘事’之間的順序可以互換，互換后的文本與原文本并沒有本質(zhì)性的差異。 －并置敘事[J].江西社會(huì)科學(xué),2010年7月:27頁”不管是“子敘事”還是“（原/互換）文本”都是對(duì)互文性理論的一個(gè)極強(qiáng)的補(bǔ)充，與互文性唯一的不同就是，互文性里“一個(gè)文本指涉其他文本，文本之間相互交織”中的“指涉”和“交織”的不同文本，都可以按照不同的“主題”或“紐帶”聯(lián)系，而在“主題——并置敘事”中，這個(gè)不同變成了唯一?；蛟S如果只在“文本內(nèi)”相互指涉，還談不上“超”互文性，只是互文性的一種。但如果是“并置”性文本，其文本的互文性則不再只是一個(gè)單獨(dú)的素材（如音樂、畫面、拍攝手法、關(guān)鍵肢體語言）就可以進(jìn)行指涉，而是需要一個(gè)完整的敘境才能指涉，這一方面將互文性穩(wěn)定在某個(gè)確定的片段或者“完整”的文本上，另一方面“完整”的文本則以一種“群像”的姿態(tài)得以將某種能指清晰地傳遞給觀眾。龍迪勇在論文中舉過各種古今中外的文學(xué)文本和影視文本的例子，其中最為典型的莫過于英國作家大衛(wèi)米切爾的《云圖