對(duì)李唐萬壑松風(fēng)圖基于六法論的解析-資料下載頁
2025-06-27 14:04本頁面
【正文】 山水形的開創(chuàng)者——李思訓(xùn)相匹敵的畫家而提出同姓的李唐吧。李唐所采納的畫法就是具體的青綠山水形式，這也是不足為怪的，《松風(fēng)圖》的現(xiàn)狀是濃彩的青綠山水就證明了這一點(diǎn)。（2）通過親自訪問研究得出。1982年2月，陳先生訪問了國立故宮博物院，看到了涉及13枚大版的彩色復(fù)制品，并看了其被擴(kuò)大了的部分圖樣，用放大鏡發(fā)現(xiàn)在前景松樹樹叢中怎么也辨認(rèn)不清的青綠或石綠的線描。并且這個(gè)松樹叢，正如現(xiàn)在所見到的那樣，只是黑黑的一片，很平板。像是陷入主山之中，效果很不好。在這個(gè)限度內(nèi)，可以說李唐是朝著與徽宗畫院的指導(dǎo)方針不同的另一個(gè)方向邁進(jìn)了的作家，即北宋末南宋初的復(fù)古風(fēng)氣。陳傳席先生的推斷不無道理，但個(gè)人認(rèn)為證據(jù)還不是太充分，還不足以讓人信服?！度f壑松風(fēng)圖》距今時(shí)間久遠(yuǎn)，到底是青綠山水還是淺絳設(shè)色山水，已很難考證，給研究者留下一個(gè)疑問。（六）傳移摹寫由于李唐身歷兩宋畫院，個(gè)人的成就，影響力所及，幾可視為畫史上南北宋之間的承先啟后人物?！度f壑松風(fēng)圖》從技法上看，對(duì)前人的繼承關(guān)系是很明顯的。明人曹昭在《格古要論》中謂：“李唐善山水，初法李思訓(xùn)，其后變化愈覺清新?！?其墨骨和取景構(gòu)圖是師法荊浩、范寬，用筆尤近范寬。拿《溪山行旅圖》和此圖作比較，其師承關(guān)系，一目了然。這幅畫技法最精彩之處，是在下段。畫家用短條狀的皴筆，畫出大小不同的巖石。這種筆法顯然來自于范寬的雨點(diǎn)皴，但又不像范寬皴筆那么密，那么條理化。并將范寬的點(diǎn)子皴發(fā)展為較大的斫刀皴，（圖十一）落筆果斷、迅疾，山石的方硬、質(zhì)感被表現(xiàn)得淋漓盡致，顯示出昂揚(yáng)的激情和充沛的力量。所用皴法，短條、刮刀、釘頭、雨點(diǎn)俱有，與范寬之畫風(fēng)一脈相承。范寬在《溪山行旅圖》中之作“雨點(diǎn)皴”多為濕筆，但在李唐筆下，并不像范寬那樣皆用濕筆、點(diǎn)法濃密、排列有序，而是干、濕筆混用，皴法較范寬更顯靈活多變，輪廓線多以中鋒行筆，特別強(qiáng)調(diào)每筆之兩端，形成起始如釘頭鼠尾般的效果，中間則堅(jiān)挺有力。同范寬的作品相比較，此圖顯然向山水的視覺空間延續(xù)方面更近了一步。由此看出，李唐在繼承方面是“不局于一家，取眾家之長，而為己所用。也并不是全盤接受，而是在繼承中求變化，方能自成一家?！? 至于對(duì)后人的影響，主要是從李唐在南宋風(fēng)格轉(zhuǎn)變后的作品而言的。最早追隨李唐的，要數(shù)其南渡途徑太行山時(shí)遇到的蕭照，從他的傳世作品《山腰樓觀圖》，（圖十二）看得出他處處以乃師為楷模，一點(diǎn)一畫都在李唐的窠臼之中，確實(shí)酷似李唐。《畫繼補(bǔ)遺》中有詳細(xì)記載。其后是人們熟知的劉、馬、夏，就連梁楷的《潑墨仙人圖》也受到李唐畫法的影響和啟示，從其酣暢的潑墨筆法可以看出，來源于李唐的大斧劈皴。（圖十三）明代前期以戴進(jìn)為代表的“浙派”、明中期的“江夏派”及明文人畫家唐寅等，皆出于李唐一系或受其影響。 李唐的一生，大部分是在北宋度過的?！度f壑松風(fēng)圖》是他南渡前的作品。這幅絹制的整匹巨作，傾注了李唐的心血，可以看出皴法變革的種種跡象。無論從構(gòu)圖上，還是從筆墨技巧上，都是獨(dú)樹一幟的?？催^李唐南渡以后的作品，幾乎被更新鮮的畫風(fēng)掩蓋的《萬壑松風(fēng)圖》，只是南宋水墨山水新風(fēng)尚在北宋畫院里的一次嘗試。被強(qiáng)化的釘頭皴還屬于點(diǎn)皴的范疇，但已開面皴——斧劈皴和刮鐵皴的先河?？梢哉f《萬壑松風(fēng)圖》是李唐南渡后作品轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)和前提，是由北宋向南宋過渡的橋梁，起著不可忽視的作用。從六法的角度研究這幅作品，對(duì)我們了解李唐北宋時(shí)的畫風(fēng)以及南渡后風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有著巨大的幫助作用。
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