【正文】 點(diǎn)綴升平、歌功頌德和供消遣的慶賀劇談玄慕道、求道成仙的神仙道化劇宣揚(yáng)封建道德的節(jié)義劇水滸劇三、明代中后期的雜劇發(fā)展從弘治、嘉靖年間開(kāi)始，以王九思、康海為代表的雜劇創(chuàng)作出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，到萬(wàn)歷前后更出現(xiàn)了以徐渭作為杰出代表的雜劇創(chuàng)作高潮期。創(chuàng)作傾向上：明代中后期的雜劇打破了風(fēng)花雪月、倫理教化和神仙道化的偏狹局面，題材不斷拓寬，思想漸次深化，張揚(yáng)個(gè)性、憤世嫉俗的社會(huì)批判劇與倫理反思劇都不在少數(shù)。演唱體式上：嘉靖之后的雜劇大都是南北合套或純?yōu)槟想s劇。徐渭：徐渭的戲劇創(chuàng)作有諷世劇《四聲猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》、《雌木蘭》、《女狀元》四個(gè)獨(dú)立的戲?！犊窆氖贰肥怯懈杏趪?yán)嵩殺害沈煉之事而寫的，表現(xiàn)出狂傲的反抗精神。后兩個(gè)戲都是寫女扮男裝建功立業(yè)的故事，反映了他對(duì)婦女的看法，有一定的反封建意義。這些作品都打破了雜劇固定的格式，為戲劇形式上的多樣化開(kāi)拓了門津。在戲劇理論方面，徐渭主張戲劇語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)符合人物的身份，應(yīng)當(dāng)使用口語(yǔ)和俗語(yǔ)，以保證人物的真實(shí)性，而反對(duì)典雅的駢語(yǔ)，過(guò)度的修飾，這些看法都頗有見(jiàn)地。第九章、明代傳奇的發(fā)展和繁榮第一節(jié)、傳奇的體制和源流一、“傳奇”正名唐代指文言小說(shuō)，如裴铏《傳奇》；宋元時(shí)期指說(shuō)唱文學(xué)或戲曲作品； 宋元時(shí)期南戲也被稱為“傳奇”；元雜劇有時(shí)也被稱為“傳奇”；明清以來(lái)，“傳奇”是專指篇幅較長(zhǎng)的、不限出數(shù)、以南曲演唱、各類角色都可上臺(tái)表演的戲曲劇本。人們之所以把南曲劇本稱為傳奇，主要在于這類劇本在情節(jié)故事方面注重追求新奇。二、傳奇的體制傳奇是以唱南曲為主的長(zhǎng)篇戲曲形式，是宋元南戲的進(jìn)一步發(fā)展。南戲在音樂(lè)上是采用南曲的，所以和采用北曲的雜劇不同，但明代傳奇在南曲的基礎(chǔ)上又吸收北曲內(nèi)容，因而它既有不同于雜劇的體制特點(diǎn)，也有不同于南曲的具體內(nèi)容 。，雜劇體制的通例是四折一楔子，不標(biāo)折目；傳奇不稱“折”而稱“出”，并加出目，出數(shù)不定，多是四五十出的長(zhǎng)篇，分上下兩卷。 ，傳奇和雜劇一樣有唱、白、科，但不像雜劇那樣通常由一個(gè)角色唱到底，而是各種角色都可以唱，可獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱和合唱；傳奇中不稱“科”而稱“介”。，雜劇和傳奇在音樂(lè)上都采取曲牌聯(lián)套的方式，所不同的是：雜劇每折限用一個(gè)宮調(diào)，一韻到底；傳奇每出不限只用一個(gè)宮調(diào)，可以換韻。雜劇演唱用北曲，傳奇多用南曲，并吸收北曲，創(chuàng)造了“南北合套”的方法。 ，傳奇的角色與雜劇大同小異，但角色增多，分工更細(xì)。雜劇的主角是末、旦，傳奇的角色是生、旦。傳奇也有末，但不是主角。這些角色也有了比較具體的分工。總之，傳奇與雜劇相比，規(guī)模更宏大，曲調(diào)更豐富，角色分工更細(xì)致，形式更自由靈活，因此更便于表現(xiàn)生活。 三、傳奇的流變從元末明初到明末崇禎年間大約三百年時(shí)間，傳奇的發(fā)展歷程可分為三個(gè)時(shí)期： ⑴在元末明初，是由南戲向“傳奇”的過(guò)渡時(shí)期，這時(shí)代表性的劇作是“四大南戲”：《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《荊釵記》。它們最初大多出于民間藝人之手，成就不高。 ⑵從明永樂(lè)到景泰的五十年間，沒(méi)有什么甚有影響的“傳奇”作品。這一時(shí)期，民間戲文蓬勃發(fā)展，可惜的是沒(méi)有書面的劇本流傳下來(lái)，由正統(tǒng)文人創(chuàng)作的傳奇表現(xiàn)出一種倫理化的傾向，其代表性作品是邱濬的《五倫全備記》和邵燦的《香囊記》。⑶嘉靖之后，伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變化與思想界的解放，傳奇的創(chuàng)作由停滯走向興盛，作為明中后期傳奇創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，是《浣沙記》、《鳴鳳記》、《寶劍記》三大傳奇的出現(xiàn)。到萬(wàn)歷前后，傳奇創(chuàng)作進(jìn)入高潮，并且出現(xiàn)了中國(guó)戲曲史的兩個(gè)重要流派：臨川派和吳江派，臨川派以湯顯祖為代表，創(chuàng)作成就突出，代表作品有湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”（《紫釵記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》），尤以《牡丹亭》最為著名。吳江派以沈璟為代表，在創(chuàng)作成就方面不及臨川派，但在戲曲理論與曲律的整理方面有較高成就。第二節(jié)、昆腔的興起和明代中葉的“三大傳奇”昆腔的崛起、興盛和衰落(一)、崛起在明初昆腔只是流行吳中一帶的“清曲”，一般只是在縉紳富家宴會(huì)上的清唱，只能在幾伯管弦樂(lè)器和一只鼓板的伴奏下，像現(xiàn)在的歌唱員那樣演唱，還未能形成體制完備的戲曲，著名藝術(shù)家魏良輔又對(duì)昆山腔進(jìn)行了改造和革新，為昆山腔的繁榮、進(jìn)入表演舞臺(tái)和廣泛的流傳奠定了較好的基礎(chǔ)。 魏良輔革新昆腔，是以原來(lái)的昆山腔為基礎(chǔ)，參照海鹽腔、余姚腔，并吸收了北曲中“抑揚(yáng)頓挫，縈牽結(jié)，停聲、偷吹、依腔、貼調(diào)”等有裝飾性的潤(rùn)腔手法，以及用不同音聲塑造人物性格等特點(diǎn)，將它們?nèi)跒橐惑w。魏良輔對(duì)昆山腔的改革大致有三個(gè)方面：一是處理好唱腔中語(yǔ)音聲調(diào)與曲調(diào)的關(guān)系。二是“拍捱冷板，調(diào)用水磨”。三是南曲用五聲音階，北曲用七聲音階，分別配南北不同的語(yǔ)音調(diào)值。四是在伴奏樂(lè)器方面也進(jìn)行了改革。原來(lái)南曲伴奏僅以簫、管為主要樂(lè)器，為了使昆腔的演唱更富感染力，他將鼓板、笛、管、簫、笙、琴、琵琶、弦子等樂(lè)器集于一堂，用來(lái)伴奏昆腔的演唱，大獲成功。因?yàn)槲毫驾o對(duì)昆腔改革的巨大貢獻(xiàn)，他的名聲因之大振，被譽(yù)為“國(guó)工”、“曲圣”乃至昆曲的“鼻祖”。 （二）、興盛昆山腔經(jīng)革新后，為昆劇的流行奠定基礎(chǔ)。年輩稍后于魏良輔的梁辰魚精研了這種新腔，并結(jié)合運(yùn)用到創(chuàng)作中，寫出傳奇劇本《浣紗記》。該劇以春秋時(shí)吳越之戰(zhàn)為背景，以西施和范蠡為主角，將才子佳人的愛(ài)情描寫納入政治斗爭(zhēng)中，顯示了作者的才華，加之采用新腔，影響甚大。（三）衰落到乾隆以后，昆劇開(kāi)始進(jìn)入衰退階段。衰退的本身原因，是從清代中葉以來(lái)內(nèi)容和形式的因循守舊，不求改革，結(jié)果和人民的愛(ài)好、時(shí)代的進(jìn)展距離越來(lái)越遠(yuǎn)。衰退的外因，一是遠(yuǎn)自清初以來(lái)，統(tǒng)治者幾次興起“文字獄”，殘害文人，直接影響到昆劇作者的創(chuàng)作。二是清代統(tǒng)治者對(duì)昆劇的利用，把它納入宮廷，使昆劇作為歌功頌德的點(diǎn)綴品供養(yǎng)起來(lái)。一些官僚士大夫也把昆劇作為附庸風(fēng)雅的玩物，扼殺它的生機(jī)。 明代中期三大傳奇：《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣沙記》（一）、李開(kāi)先與《寶劍記》作者對(duì)劇中人物和主題思想的處理，與《水滸傳》相比主要有三點(diǎn)不同：①關(guān)于高俅、林沖矛盾的起因和性質(zhì)迥異；②豐富了林妻張貞娘的形象；③對(duì)招安問(wèn)題的不同處理方式。在藝術(shù)上的創(chuàng)造性：①對(duì)林沖故事的再創(chuàng)造；②加強(qiáng)了人物在斗爭(zhēng)過(guò)程的心理描寫；③風(fēng)格相互自然，奔放豪邁。但結(jié)構(gòu)不緊湊，有支離松散之弊。（二）、梁辰魚與《浣紗記》《浣紗記》取材于《吳越春秋》，把勾踐復(fù)仇滅吳的歷史大事件與范蠡、西施的愛(ài)情傳說(shuō)結(jié)合在一起來(lái)寫，劇中的中心人物實(shí)際是西施。因西施與范蠡初以一束浣紗定情，故以此為名。這個(gè)劇寫出了文人的一種浪漫色彩的生活理想：忠君報(bào)國(guó)，功成身退，才士與美女相偶放浪江湖。劇本贊揚(yáng)了范蠡和西施為了國(guó)家利益犧牲個(gè)人愛(ài)情和幸福的行為，同時(shí)也以相當(dāng)多的篇幅渲染了西施在成為政治的犧牲品時(shí)所感受到的深深悲哀。《浣紗記》的語(yǔ)言研煉工麗，受到主張“本色”的曲評(píng)家的指責(zé)。但也應(yīng)該看到，作者思想豁達(dá)而富于才情，所以文辭雖工麗卻并不顯得僵板。 （三）王世貞與《鳴鳳記》《鳴鳳記》所描寫的就是當(dāng)年以夏言、楊繼盛為首的朝臣與嚴(yán)嵩父子斗爭(zhēng)的過(guò)程，塑造了一系列忠臣賢良的形象，揭露了專制政治的腐朽和黑暗。戲中人物故事大都取材于離當(dāng)時(shí)不遠(yuǎn)的歷史事實(shí)，同時(shí)作了一些必要的虛構(gòu)。 缺點(diǎn)：人物紛繁，結(jié)構(gòu)松散，各段分則單獨(dú)成篇，合則可湊為一劇，前后8位忠良都以死作為斗爭(zhēng)方式，缺乏個(gè)性特征，給人以雷同之感。 第三節(jié)、沈璟和吳江派沈璟從小就受到理學(xué)的熏陶，形成了嚴(yán)謹(jǐn)正統(tǒng)的為人風(fēng)格，即講究品格操守，崇尚封建傳統(tǒng)道德。創(chuàng)作：內(nèi)容比較多樣，形式上也有變異。 理論：沈璟是曲學(xué)名家，他的《南九宮十三調(diào)曲譜》成為后人制曲和唱曲的權(quán)威教科書。他的曲論要點(diǎn)有二：一是推崇“本色”語(yǔ)言。這里的“本色”，主要是指通俗，是針對(duì)傳奇創(chuàng)作中追求文辭的華美駢麗而脫離舞臺(tái)的傾向發(fā)表的意見(jiàn)。二是格律至上，重視音律，強(qiáng)調(diào)“名為樂(lè)府，須教合律依腔”。他的影響下形成了一個(gè)創(chuàng)作流派，嚴(yán)守格律，曲辭本色，注重作品的社會(huì)意義。湯沈之爭(zhēng)和吳江派湯顯祖的劇作在當(dāng)時(shí)曲壇產(chǎn)生了震撼性的影響，但因不便于昆曲演唱，引起吳中曲家沈璟等人的批評(píng)，并紛紛加以改編。沈璟改編湯作，一是認(rèn)為湯顯祖過(guò)于逞才，文辭過(guò)于藻飾，語(yǔ)言不本色；二是認(rèn)為湯顯祖劇作的文辭不合音律，不便演員演唱。湯顯祖則強(qiáng)調(diào)傳奇的曲意，推崇“意趣神色”。這場(chǎng)論爭(zhēng)極大地推進(jìn)了傳奇創(chuàng)作的繁榮。此后的傳奇作家都很注意曲意和曲律的辯證統(tǒng)一。我們認(rèn)為，湯顯祖是一個(gè)才華橫溢的天才劇作家，他對(duì)戲劇的情感底蘊(yùn)與格律聲韻之間的關(guān)系有獨(dú)特的見(jiàn)解，所以他的作品結(jié)構(gòu)、格調(diào)都十分新穎，語(yǔ)言清麗俊美，贏得了人們的廣泛贊譽(yù)。但在藝術(shù)形式上，卻也存在著缺陷，即它不適宜于舞臺(tái)演出。吳江派：①重音律；②宣揚(yáng)封建倫理；③宣揚(yáng)宿命論思想。 吳江派理論的出現(xiàn)，表明戲曲的地位在晚明有顯著提高，它已經(jīng)成為士大夫普遍重視、像詩(shī)詞一樣受到認(rèn)真探究的藝術(shù)形式。從消極方面說(shuō)，這一派理論所包含的苛嚴(yán)律法對(duì)于戲曲創(chuàng)作容易造成束縛，從而破壞其自由活潑的生命。但在積極意義上，它同時(shí)也具有推廣曲學(xué)知識(shí)，和促使作家更嚴(yán)密細(xì)致地從事創(chuàng)作的作用。 第十章、湯顯祖生平：湯顯祖，字義仍，號(hào)海若，別號(hào)海若士，晚年號(hào)繭翁，別署清遠(yuǎn)道人。湯顯祖有強(qiáng)烈的濟(jì)世情懷，但性格剛直不阿、豪邁不羈，與官場(chǎng)格格不入。哲學(xué)思想：出入儒道釋之間。他的父親是個(gè)嚴(yán)正的儒者，祖父卻好老莊、喜談神仙，這兩方面都對(duì)他有所影響。少年時(shí)他曾師從泰州學(xué)派代表人物之一的羅汝芳，羅氏接近于禪學(xué)的哲學(xué)觀念和反對(duì)程朱理學(xué)的思想立場(chǎng)對(duì)于他的世界觀的形成起了很大作用。在任職南京的后期，湯顯祖與著名禪僧達(dá)觀相識(shí)，成為摯友。他還讀到李贄的《焚書》，深表傾慕。相隔多年，在辭官以后，他和李贄曾相會(huì)于臨川。①儒家的用世精神促使其積極進(jìn)取、犯顏進(jìn)言；②受老師和李贄的影響，湯顯祖肯定情欲；③家庭崇信道教，仙道思想對(duì)湯顯祖影響很大，思考道教哲學(xué)問(wèn)題，心向神仙；④與佛教也有不解之緣，達(dá)觀和尚賜“寸虛”之號(hào)?；居^點(diǎn)上是源于王陽(yáng)明心學(xué)泰州學(xué)派的。①情與理；②性與欲；③在養(yǎng)氣問(wèn)題上：率性到復(fù)性?！爸燎椤闭摚孩俸暧^來(lái)看：“世總為情”，情與生俱來(lái)并始終伴隨著生命進(jìn)程。②理想上看：有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹?！扒椴恢穑煌睢?。③途徑上看：最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來(lái)表達(dá)。文學(xué)思想：①湯顯祖在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上，強(qiáng)調(diào)直抒心情，反對(duì)盲目模擬古人，反對(duì)墨守成規(guī)。 ②湯顯祖認(rèn)為在文字上“獨(dú)有靈性者，自為龍耳！”所謂“靈性”，即是直抒自已的心情，自然而成。具體說(shuō)，這種“靈性”表現(xiàn)在文字上“大小隱顯，開(kāi)塞斷續(xù)，徑廷而行，離致獨(dú)絕，咸以成乎自然。讀之者若疑若忘，恍惚與之同情矣，亦不知其所以然?！边@也就是他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的所謂“文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來(lái)，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之?！?③湯顯祖的文學(xué)思想具有鮮明的時(shí)代色彩，其要點(diǎn)是順應(yīng)時(shí)代變化提出了對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作原則的新認(rèn)識(shí)，章培恒先生把他的文學(xué)思想歸納為三點(diǎn)：“尊情”、“抑理”、“尚奇”。 第二節(jié)、《牡丹亭》內(nèi)容：《牡丹亭》取材于話本《杜麗娘慕色還魂》，劇本通過(guò)貴族小姐杜麗娘和青年書生柳夢(mèng)梅由夢(mèng)生情，因情而死，死而復(fù)生，最后得以結(jié)合的曲折的愛(ài)情故事，有力地揭露和批判了封建禮教的殘酷和罪惡，熱情地歌頌了青年男女真摯的愛(ài)情和追求自由幸福的斗爭(zhēng)精神。劇本共計(jì)五十五出，其在詞藻、唱腔、音樂(lè)、身段、表演等方面都達(dá)到了無(wú)以倫比的藝術(shù)境界。 思想：⑴對(duì)女主人公所生活的典型環(huán)境的藝術(shù)描寫杜麗娘作為官宦人家的千金小姐，才貌端妍，聰慧過(guò)人。她對(duì)父母孝順，對(duì)老師尊敬。但也表現(xiàn)出對(duì)美與愛(ài)的強(qiáng)烈追求，以及反叛束縛、熱愛(ài)自由的精神。比如陳先生“依注解書”的授課使她感到不足，認(rèn)為《關(guān)雎》不一定是歌詠后妃之德，而是對(duì)愛(ài)情的禮贊。春香：是杜麗娘性格中調(diào)皮、直率層面的外化；柳夢(mèng)梅：癡情、鐘情與純情；父親杜寶：代表頑固的封建統(tǒng)治階級(jí)，雖然對(duì)女兒關(guān)心，卻未真正關(guān)注女兒的身心發(fā)展和情感變化，為了官位而人格扭曲，絕情絕義；老師陳最良：代表陳腐迂闊的封建教化系統(tǒng)。⑵對(duì)杜麗娘思想性格的表現(xiàn) ①在夢(mèng)中杜麗娘與柳夢(mèng)梅溫存后，由唯唯諾諾的官家小姐發(fā)展到勇于決裂、敢于獻(xiàn)身的深情女子，是杜麗娘性格的第一度發(fā)展；②病死于尋夢(mèng)覓愛(ài)的渴望之中后，杜麗娘面對(duì)閻王時(shí)還能據(jù)理力爭(zhēng)，對(duì)柳夢(mèng)梅一往情深，最后為情而復(fù)生，與柳夢(mèng)梅在十分簡(jiǎn)陋的儀式下成婚，這是杜麗娘性格的第二度發(fā)展；③面對(duì)親爹的逼迫，在朝堂上敘深情，慷慨陳詞，感動(dòng)皇上，對(duì)歷經(jīng)劫難、終得團(tuán)圓的勝利成果的保護(hù)與捍衛(wèi)，是杜麗娘性格的第三度發(fā)展。⑶突出了“情”與“理”的矛盾一旦從夢(mèng)中醒來(lái)，從陰間回到人間，湯顯祖就不得不讓筆下人物遵守現(xiàn)實(shí)的法則，因此在人性層面和倫理層面獲得了展開(kāi)的空間?！扒椤迸c“理”的沖突：⑴背景：程朱理學(xué)，對(duì)于人性的桎梏，王陽(yáng)明心學(xué)的出現(xiàn)。⑵湯顯祖的立場(chǎng)：他的老師，羅汝芳，李贄，他是通過(guò)戲曲藝術(shù)的形式來(lái)表達(dá)他的思想的。⑶“夢(mèng)”與“情”：生與死、夢(mèng)與醒、理想與現(xiàn)實(shí)、情與理⑷湯顯祖對(duì)“夢(mèng)”的描寫：“情”與生死。借助人間——陰間——人間（現(xiàn)實(shí)——理想——現(xiàn)實(shí)）這一結(jié)構(gòu)，將“生生死死隨人愿”的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。⑸杜麗娘的形象分析：①性愛(ài)女神的形象②湯顯祖寫性愛(ài)，只是完成其主題——“尊情反理”的切入口。③性愛(ài)自由與禮教現(xiàn)實(shí)的矛盾。④雙重性：超我與本我文化意義：①以情反理：反對(duì)處于正統(tǒng)地位的程朱理學(xué)，肯定和提倡人的自由權(quán)利和情感價(jià)值，褒揚(yáng)像杜麗娘這樣的有情之人，從而撥開(kāi)了正統(tǒng)理學(xué)的迷霧，關(guān)愛(ài)了受壓迫的女性。②崇尚個(gè)性解放，突破禁欲主義，肯定了青春的美好、愛(ài)情的崇高以及生死相隨的美