【正文】 0分，每題5分）元曲：元代雜劇和散曲的合稱。其曲文形式與詞相近，用長短句，但格律較自由，多用口語，便于直率地表達感情，“元曲”得與唐待、宋詞并稱，在國文學史上具有很高的地位。其中尤以劇曲(即雜劇)成就更高，故通常把“元曲”作為元雜劇的同義語。如《元曲選》實際上是元雜劇集。同時，把劇稱為“曲”，也反映出當時人們對戲劇中的曲的重視。“元曲”均用北方流行的曲凋，故又稱“北曲”。雜?。簯蚯~。我國戲劇史上有多種以雜劇為名的表演形式，其特點各有不同。此處指元雜劇。元雜劇是一種用北曲演唱的，把唱、念、科、舞有機結(jié)合起來表現(xiàn)完整故事的綜合性的戲曲形式，它是融合了前代各種表演藝術(shù)而形成的。元雜劇代表著元代文學的最高成就。院本：戲曲名詞。金元時戲曲藝人的居處稱行院。行院演出所用的腳本即稱院本。院本體裁與宋雜劇相同。元代陶宗儀《輟耕錄》云：“院本、雜劇其實一也?！北鼻核谓鹪獣r期北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的總稱，與“南曲”相對。大都淵源于北方民間曲調(diào)和唐宋大曲、宋詞，也受北方少數(shù)民族音樂的影響，用韻以《中原音韻》為準。無入聲。主要以弦樂器伴奏。凡套數(shù)每套用同一宮調(diào)的若于曲牌組成。《九宮大成南北詞宮譜》所收北曲曲牌有581個。元雜劇都用北曲，明清傳奇部分用北曲。宮調(diào)：古代音樂調(diào)名的統(tǒng)稱。我國歷代稱宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮為七聲，其中任何一聲為主均可構(gòu)成一種調(diào)式。凡以宮為主的調(diào)式稱“宮”，以其他各聲為主的則稱“調(diào)”，統(tǒng)稱“宮調(diào)”、以七聲配十二律，理論上可得八十四宮調(diào)，但實際并不全用。如隋唐燕樂根據(jù)琵琶的四根弦，作為宮、商、角、徵、羽四聲，每弦上構(gòu)成七調(diào)，得二十八宮凋；南宋詞音樂只用七宮十一調(diào)；元代北曲用六宮十一調(diào)；明清以來南曲只有五宮八調(diào)；而南北曲最常用者過五宮四調(diào)，合稱九宮。南戲：南戲是南曲戲文的簡稱。原來是流行于浙江溫州一帶的地方戲，又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。約產(chǎn)生于北宋末南宋初。其形式有別于北方雜劇，唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，音樂屬南曲系統(tǒng)，為南方群眾所喜愛，元滅南宋后，它一度衰微，元代后期雜劇衰落后，它又興盛起來，形式也趨向成熟和定型，后來發(fā)展為明清的傳奇。散曲：曲的—種體式。元明兩代盛行，有別于“劇曲”。多用于抒情、狀物、寫景，是繼詩、詞之后興起的新詩體。無賓白科介，只能清唱。分小令與套數(shù)兩種。小令：①詞中的短小者。明人曾以58字以內(nèi)者為小令(見明刻本《類編草堂詩余》)，實則并不絕對。②散曲中的只曲，與“套數(shù)”相對：一般以一支曲子為獨立單位。但也有例外，如“帶過曲”、“集曲”、“重頭”、“換頭”等都是小令的特殊形式。套數(shù)：古代劇曲或散曲(小令除外)中，用多種曲牌互相連貫，有首有尾成為一套的，名“套數(shù)”。又叫“套曲”?！阌蓛芍б陨贤粚m調(diào)的曲牌相聯(lián)。如宮調(diào)雖異，但管色相同者也可互借入套，稱為“借宮”或“犯調(diào)”。散曲的套數(shù)義稱“散套”，必須首尾—韻。諸宮調(diào)：宋金元說唱藝術(shù)的一種。形式是把同一個宮調(diào)中的許多曲子聯(lián)成一套，再把若干不同宮調(diào)的套曲連在一起演唱故事。表演時講唱相間，以唱為主。因用琵琶等樂器伴奏，故亦稱“掐彈詞”。據(jù)宋王灼《碧雞漫志》等書記載，諸宮調(diào)的唱法是北宋民間藝人孔三傳創(chuàng)造的。完整留傳至今的諸宮調(diào)作品，惟有金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》1種。諸宮調(diào)對元雜劇曲牌聯(lián)套的體制有直接影響。1宋元話本：話本是中國古代小說的一種樣式。它始于唐，盛于宋元，是當時“說話”藝人講演故事所用的底本，主要有“小說”、“講史’’兩種。前者篇幅較短，多反映市民的生活和思想；后者篇幅較長，多講說歷代興廢之事。話本在思想內(nèi)容、藝術(shù)形式等方面均有新的突破，在中國小說史上有承前啟后的重要作用。1宋雜劇：（1）、宋代各種滑稽表演、歌舞、雜戲的統(tǒng)稱。（2）、從唐代參軍戲一脈相承下來的一種戲劇形式。據(jù)南宋耐得翁《都城紀勝》，宋雜劇有末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個角色。其中副凈、副末分別從唐代參軍戲中的參軍、蒼鶻轉(zhuǎn)化而來，在劇中起“發(fā)喬”、“打渾”的作用。宋雜劇在演出時，“先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，同名為兩段”。（見南宋吳自牧《夢粱錄》）宋雜劇中滑稽、諷刺的戲占很大比重，不過從《武林舊事》所在雜劇名目看，內(nèi)容已很廣泛，不全是滑稽戲；在形式上還有歌舞成分。1入話：宋代話本的術(shù)語。在話本的開頭，作者往往安排若干首詩詞或一個小故事，內(nèi)容與正文略有關(guān)聯(lián)，它起著安定聽眾情緒和加深印象的作用，同時也為了照顧來晚的聽眾。這前面的詞詞或小故事就叫入話，也叫“笑耍頭回”、“得勝頭回”或“得勝利市頭回”。1“鐵崖體”：元末詩人楊維禎獨具藝術(shù)個性的詩歌。楊維禎個性狂狷，認為詩是個人性情的表現(xiàn)，強烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩風，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡。最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，使他的樂府詩。1楔子：元雜劇在四折以外的短的獨立段落。楔子的原意是用以塞緊器物的竹木片，后在戲曲、小說中用作引子，起點明、補充正文的作用。每本雜劇通常只用一楔子，放在劇的開端。但也有不用楔子或用兩個楔子，放在折與折之間的。五、簡答： 簡述元雜劇的藝術(shù)體制。 （1）、結(jié)構(gòu)：一本四折的結(jié)構(gòu)?！罢邸迸c現(xiàn)代戲的“幕’，大體相同。是音樂組織單位，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落。有時加一至二個楔子，相當于開場戲或過場戲。一個雜劇一般要在這四折戲中完成。（2）、曲調(diào)：用北曲，每折必須用同一宮調(diào)的曲子，少不限。（3）、角色：未、旦、凈、雜四大類、分旦本、未本。（4）、劇本組成：曲詞、賓白、科三大部分，限一人主唱到底，其他角色只有賓白。題目正名放在最后。簡述南戲的藝術(shù)體制。元代后期，雜劇由盛轉(zhuǎn)衰，南戲則得到發(fā)展，它的體制較雜劇自由進步。（1）、題目：四句韻文，概括介紹劇情大意：（2）、場次：分場不分折，場次不限；（3）、布局：開場戲、引子、定場白；（4）、曲詞：南曲、南北合套。一出戲中，唱詞不限于通壓一韻，也不限于用同一宮調(diào)中的曲子， 臺上所有的演員都可以唱，臺下觀眾也可以合唱（打合）；（5）、角色：生、旦、凈、末、丑、外、貼等七種；（6）、賓白：散白、韻白。簡述散曲的體裁特點。散曲與詞相比，其特點是：（1）、句式長短更為參差不齊，更自由活潑；（2）、可以增加襯字，既保持曲詞的腔格，又增加了語言生動性，更為淋漓酣暢；（3）、用韻較密，一韻到底，平仄可以通押，更顯活潑流暢，順口動聽。（4）、詩詞力避字句重復，尤忌重韻，而散曲卻以此見長。（5）、散曲直露明快，更具民間特色。南戲的形勢與元雜劇相比有何不同？南戲和雜劇都是我國具有民族風格的戲曲，但它們又自成體系：①雜劇通例由四折組成，只有少數(shù)超過四折。南戲不稱折而稱出，無固定出數(shù)，長短自由，少則十幾出， 多則四五十出。②雜劇常有“楔子”，南戲無楔子，開場叫“家門“或“開宗”，由未或副末介紹劇情梗概或創(chuàng)作意圖，從第二出起才是正戲。③雜劇一般是由一個角色唱到底，南戲各種角色均可司唱，重要人物上場先唱引子才道白，下場時都有下場詩。④在音樂方面，雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲子，一韻到底，而南戲每出可用幾種宮調(diào)，可以換韻。雜劇用的北曲激越昴揚，南戲曲調(diào)柔媚婉轉(zhuǎn)，它們風格各異?！岸鲙睂Α稌嬗洝返某奖憩F(xiàn)在哪里？（1）、將男子負心的故事變成青年男女同封建禮教作斗爭并取得勝利的故事，主題深化。（2）、重新塑造人物：張生忠于愛情；鶯鶯敢于追求幸福；紅娘、法聰熱心助人，見義勇為；老夫人，封建禮教的化身。（3）、增加情節(jié)，更引人入勝。關(guān)漢卿有著怎樣的思想性格和創(chuàng)作旨趣？（1）、關(guān)漢卿是元代最優(yōu)秀的戲劇和散曲作家，被后人列為“元曲四大家”之首。不但創(chuàng)作劇本，還參加演出，成為名震大都的梨園領(lǐng)袖。賈仲明《凌波仙》吊詞說他“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”。他一方面深受儒家思想的影響，認同仁政學說，流露出對仕進的向往；一方面能夠調(diào)適自己的心態(tài)，沉跡勾欄書會，倜儻不羈，挑戰(zhàn)封建觀念。（2）、總體風格：俗不脫雅，雅不離俗；創(chuàng)作態(tài)度：既貼近下層社會，敢于為人民大聲疾呼，卻又不失厚人倫、正風俗的儒學旨趣。簡述元雜劇繁榮興盛的原因。 （1）、元代都市經(jīng)濟的繁榮為元雜劇的興盛準備了物質(zhì)條件。都市人口高度集中和對文化娛樂的要求，刺激了雜劇的創(chuàng)作，并為雜劇提供了眾多的觀眾，瓦肆勾欄的擴充為雜劇演出提供了設(shè)備場所。（2）、是戲曲藝術(shù)長期發(fā)展的結(jié)果。唐宋以來，各種文學藝術(shù)蓬勃發(fā)展，為元雜劇的形成和興盛提供了充分的藝術(shù)條件。如傳奇、話本為戲曲提供了豐富的題材內(nèi)容，宋雜劇、金院本為元雜劇體制打下了基礎(chǔ)，大曲、鼓予詞、諸宮調(diào)等提供了音樂曲調(diào)來源，各種舞蹈、武術(shù)為雜劇做表演提供了榜樣。（3）、元代儒家思想統(tǒng)治較松馳，傳統(tǒng)文學觀念的改變給雜劇的興盛帶來機遇。統(tǒng)治者的愛好和提倡也起了一定促進作用。（4）、元代文人社會地位低下，出現(xiàn)了前所未有的從事雜劇創(chuàng)作的作家群。他們長期生活在下層人民中間，目睹社會黑暗，了解人民苦難，自身也飽受壓迫和生活煎熬，因而最能發(fā)人民之心聲，同時他們多是雜劇創(chuàng)作和表演的當行里手，使雜劇藝術(shù)達到很高水平。為什么說關(guān)漢卿的雜劇具有鮮明的劇場性，是名副其實的“場上之曲”?（1）、創(chuàng)作劇本時，注意盡快“入戲”。以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關(guān)系，把觀眾的目光“聚焦”在主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣。（2）、注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場面的冷熱調(diào)濟，張馳交替。（3）、擅于設(shè)置懸念。（4）、戲劇語言，以當行本色蓍稱，不同人物，不同環(huán)境，人物語言變化不同，體現(xiàn)不同人物的氣質(zhì)和個性?！陡]娥冤》有何藝術(shù)成就？《竇娥冤》在藝術(shù)上也是很成功的，整個戲中規(guī)中矩，是元代雜劇藝術(shù)的典范性作品。(1)全劇戲劇矛盾尖銳集中，沖突始終圍繞著主人公竇娥展開，重點在表現(xiàn)竇娥的“冤”。全劇層次分明，不枝不蔓，過場戲十分簡潔，非急需交代的問題一概予以省略，如關(guān)于竇娥結(jié)婚及婚后情況，劇本都省略不寫，甚至連竇娥的丈夫叫什么名字，劇作都有沒有提到。除用楔子交待竇娥童年身世外，帷幕啟處見沖突，第一折即展開張驢兒逼婚情節(jié)，第二折寫冤獄的形成，第三折高潮。(2)劇作的語言也是很感人的，幾乎看不到雕琢的痕跡，許多說白就象生活本身那樣口語化，那樣自然流暢。唱辭雖然經(jīng)過較多的加工提煉，卻真切生動，不事藻繪，通俗生動，充分表現(xiàn)了關(guān)漢卿作為元曲本色派語言大師的本色，真已做到寫景如在目前，敘事如其口出，本色、自然而生動。為什么說竇娥的悲劇是社會的悲劇、時代的悲劇？竇娥悲劇產(chǎn)生的原因頗為復雜。首先，作品寫了高利貸事件：竇娥七歲抵債當了童養(yǎng)媳，從此陷入孤苦境地，后又因蔡婆向賽盧醫(yī)討債引來了惡棍張驢兒父子，從此竇娥的厄運便接踵而至?？梢姼呃J剝削是引發(fā)悲劇的間接原因。接著，劇作寫流氓惡棍張驢兒對竇娥的欺凌、威逼和誣陷，導致竇娥吃官司，這是釀成悲劇的直接原因。而貪官桃杌信奉“人是賤蟲，不打不招”的信條，不問曲直，對竇娥酷刑逼供并冤判了死刑?！肮倮裘繜o心正法，使百姓有口難言”，造成了竇娥的冤獄。貪官污吏貪贓枉法，草菅人命，這是悲劇產(chǎn)生的決定性原因。像張驢兒之類的惡棍在元代社會到處橫行，像桃杌之類的貪官在元代也普遍存在。據(jù)《元史》載，成宗大德七年僅七個道就有貪官18000多名，冤獄5000多起。“覆盆不照太陽暉”，正是那個黑暗社會的寫照。關(guān)漢卿是從整個社會黑暗腐敗去揭示竇娥悲劇根源的。因此說竇娥的悲劇是社會的悲劇，是時代的悲劇。1簡析竇娥的性格。竇娥性格的主要特征是：既有善良溫順的一面，也有剛強不屈的一面。（1）、竇娥的善良表現(xiàn)在：她默默忍受命運加給她的種種災難，甚至恪守封建婦道，準備苦度一生“早將來世修”；她盡心侍奉婆婆，處處愛護婆婆，在公堂上，她可以忍受“一杖下，一道血，一層皮”的毒刑拷打，卻不忍心婆婆受刑，為救婆婆而屈招罪名；甚至被押赴刑場時還顧慮著婆婆看見她披枷帶鎖而傷心；被冤殺死后她的鬼魂還請求父親收養(yǎng)婆婆。（2）、她的剛強不屈表現(xiàn)在；對張驢兒的欺凌迫害進行了堅決的反抗；在公堂上，她面對貪官酷吏據(jù)理爭辯；在法場上，她指天罵地發(fā)下誓愿憤怒抗爭；死后鬼魂訴冤，一爭到底。（3）、竇娥的反抗性格是隨著戲劇沖突的發(fā)展而逐漸展現(xiàn)出來的。第三折“法場”突出地表現(xiàn)了竇娥性格的飛躍發(fā)展。她原來相信天命，對官府也有過幻想，但殘酷現(xiàn)實終于使她清醒；發(fā)出了驚天動地的呼喊，譴責天地鬼神的不公：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”。她“一腔怨氣噴如火”，進而痛斥“官吏每無心正法，使百姓有口難言”。臨刑時發(fā)下三樁誓愿，更是對黑暗統(tǒng)治的抗議與挑戰(zhàn)。竇娥的反抗精神竟然“感天動地”，三樁誓愿奇跡般實現(xiàn)了。劇作家這樣描寫，是理想主義的表現(xiàn)。1《西廂記》是怎樣對故事題旨進行改造的？王實甫在董解元《西廂記》的基礎(chǔ)上，將其反封建的主題進行提煉和升華，超越了“自是才子，合配佳人”、“報德難從禮”的思想局限，使之更加突出、純凈、強烈，突出“一見衷情”“情”的地位。并以純正的現(xiàn)實主義手法，通過張生和鶯鶯的愛情故事，熱情地歌頌了青年男女爭取婚姻自主而進行的反抗封建禮教的斗爭。王實甫勇敢地揭露了封建禮教的不合理性，大膽贊揚了那些向封建勢力挑戰(zhàn)的叛逆者，并為他們安排了一個勝利的喜劇結(jié)局，從而使“愿普天下有情的都成了眷屬”的呼聲震世駭俗，流芳后世。由于作者所作出的超越前人的特殊貢獻，從而使這部優(yōu)秀喜劇，達到了當時同類題材的最高思想水平。1《西廂記》對雜劇體制的創(chuàng)新表現(xiàn)在哪里？《西廂記》對當時的一本四折一楔子的雜劇體制，進行了大膽的革新嘗試，以多本雜劇連演一個故事，長達五本二十折加五個楔子。在每一本第四折的末尾，既有“題目正名”，標志著故事情節(jié)到了一個轉(zhuǎn)折性的段落；又有很特別的[絲絡娘煞尾]一曲，起著上聯(lián)下啟溝通前后兩本的作用。劇本也不受一入主唱到底的限制，出現(xiàn)幾個角色分唱的形式，這在當時是一個突破性的壯舉。體制上的創(chuàng)新，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力，為更細膩地塑造人物性格，更完美地安排戲劇沖突，提供了有利的條件。1分析《的西廂記》戲劇沖突?！段鲙洝肥且徊块L篇巨制，結(jié)構(gòu)宏偉，嚴謹，場次處理得也洗練，戲劇中沖突的孕育，發(fā)展形成和最終的解決都很自然。情節(jié)由兩條線索構(gòu)成，第一條是張生、鶯鶯、紅娘對老夫人的斗爭，這是主線；第二條是張生、鶯鶯、紅娘之間的矛盾沖突，迂回穿插在主線之中。它們相互制約，起伏交錯，推