【正文】 0分，每題5分）元曲：元代雜劇和散曲的合稱。其曲文形式與詞相近，用長(zhǎng)短句，但格律較自由，多用口語(yǔ)，便于直率地表達(dá)感情，“元曲”得與唐待、宋詞并稱，在國(guó)文學(xué)史上具有很高的地位。其中尤以劇曲(即雜劇)成就更高，故通常把“元曲”作為元雜劇的同義語(yǔ)。如《元曲選》實(shí)際上是元雜劇集。同時(shí)，把劇稱為“曲”，也反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)戲劇中的曲的重視?！霸本帽狈搅餍械那颍视址Q“北曲”。雜劇：戲曲名詞。我國(guó)戲劇史上有多種以雜劇為名的表演形式，其特點(diǎn)各有不同。此處指元雜劇。元雜劇是一種用北曲演唱的，把唱、念、科、舞有機(jī)結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)完整故事的綜合性的戲曲形式，它是融合了前代各種表演藝術(shù)而形成的。元雜劇代表著元代文學(xué)的最高成就。院本：戲曲名詞。金元時(shí)戲曲藝人的居處稱行院。行院演出所用的腳本即稱院本。院本體裁與宋雜劇相同。元代陶宗儀《輟耕錄》云：“院本、雜劇其實(shí)一也?！北鼻核谓鹪獣r(shí)期北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的總稱，與“南曲”相對(duì)。大都淵源于北方民間曲調(diào)和唐宋大曲、宋詞，也受北方少數(shù)民族音樂(lè)的影響，用韻以《中原音韻》為準(zhǔn)。無(wú)入聲。主要以弦樂(lè)器伴奏。凡套數(shù)每套用同一宮調(diào)的若于曲牌組成?！毒艑m大成南北詞宮譜》所收北曲曲牌有581個(gè)。元雜劇都用北曲，明清傳奇部分用北曲。宮調(diào)：古代音樂(lè)調(diào)名的統(tǒng)稱。我國(guó)歷代稱宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮為七聲，其中任何一聲為主均可構(gòu)成一種調(diào)式。凡以宮為主的調(diào)式稱“宮”，以其他各聲為主的則稱“調(diào)”，統(tǒng)稱“宮調(diào)”、以七聲配十二律，理論上可得八十四宮調(diào)，但實(shí)際并不全用。如隋唐燕樂(lè)根據(jù)琵琶的四根弦，作為宮、商、角、徵、羽四聲，每弦上構(gòu)成七調(diào)，得二十八宮凋；南宋詞音樂(lè)只用七宮十一調(diào)；元代北曲用六宮十一調(diào)；明清以來(lái)南曲只有五宮八調(diào)；而南北曲最常用者過(guò)五宮四調(diào)，合稱九宮。南戲：南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱。原來(lái)是流行于浙江溫州一帶的地方戲，又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。約產(chǎn)生于北宋末南宋初。其形式有別于北方雜劇，唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，音樂(lè)屬南曲系統(tǒng)，為南方群眾所喜愛(ài)，元滅南宋后，它一度衰微，元代后期雜劇衰落后，它又興盛起來(lái)，形式也趨向成熟和定型，后來(lái)發(fā)展為明清的傳奇。散曲：曲的—種體式。元明兩代盛行，有別于“劇曲”。多用于抒情、狀物、寫(xiě)景，是繼詩(shī)、詞之后興起的新詩(shī)體。無(wú)賓白科介，只能清唱。分小令與套數(shù)兩種。小令：①詞中的短小者。明人曾以58字以內(nèi)者為小令(見(jiàn)明刻本《類編草堂詩(shī)余》)，實(shí)則并不絕對(duì)。②散曲中的只曲，與“套數(shù)”相對(duì)：一般以一支曲子為獨(dú)立單位。但也有例外，如“帶過(guò)曲”、“集曲”、“重頭”、“換頭”等都是小令的特殊形式。套數(shù)：古代劇曲或散曲(小令除外)中，用多種曲牌互相連貫，有首有尾成為一套的，名“套數(shù)”。又叫“套曲”?！阌蓛芍б陨贤粚m調(diào)的曲牌相聯(lián)。如宮調(diào)雖異，但管色相同者也可互借入套，稱為“借宮”或“犯調(diào)”。散曲的套數(shù)義稱“散套”，必須首尾—韻。諸宮調(diào)：宋金元說(shuō)唱藝術(shù)的一種。形式是把同一個(gè)宮調(diào)中的許多曲子聯(lián)成一套，再把若干不同宮調(diào)的套曲連在一起演唱故事。表演時(shí)講唱相間，以唱為主。因用琵琶等樂(lè)器伴奏，故亦稱“掐彈詞”。據(jù)宋王灼《碧雞漫志》等書(shū)記載，諸宮調(diào)的唱法是北宋民間藝人孔三傳創(chuàng)造的。完整留傳至今的諸宮調(diào)作品，惟有金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》1種。諸宮調(diào)對(duì)元雜劇曲牌聯(lián)套的體制有直接影響。1宋元話本：話本是中國(guó)古代小說(shuō)的一種樣式。它始于唐，盛于宋元，是當(dāng)時(shí)“說(shuō)話”藝人講演故事所用的底本，主要有“小說(shuō)”、“講史’’兩種。前者篇幅較短，多反映市民的生活和思想；后者篇幅較長(zhǎng)，多講說(shuō)歷代興廢之事。話本在思想內(nèi)容、藝術(shù)形式等方面均有新的突破，在中國(guó)小說(shuō)史上有承前啟后的重要作用。1宋雜?。海?）、宋代各種滑稽表演、歌舞、雜戲的統(tǒng)稱。（2）、從唐代參軍戲一脈相承下來(lái)的一種戲劇形式。據(jù)南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》，宋雜劇有末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個(gè)角色。其中副凈、副末分別從唐代參軍戲中的參軍、蒼鶻轉(zhuǎn)化而來(lái)，在劇中起“發(fā)喬”、“打渾”的作用。宋雜劇在演出時(shí)，“先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，同名為兩段”。（見(jiàn)南宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》）宋雜劇中滑稽、諷刺的戲占很大比重，不過(guò)從《武林舊事》所在雜劇名目看，內(nèi)容已很廣泛，不全是滑稽戲；在形式上還有歌舞成分。1入話：宋代話本的術(shù)語(yǔ)。在話本的開(kāi)頭，作者往往安排若干首詩(shī)詞或一個(gè)小故事，內(nèi)容與正文略有關(guān)聯(lián)，它起著安定聽(tīng)眾情緒和加深印象的作用，同時(shí)也為了照顧來(lái)晚的聽(tīng)眾。這前面的詞詞或小故事就叫入話，也叫“笑耍頭回”、“得勝頭回”或“得勝利市頭回”。1“鐵崖體”：元末詩(shī)人楊維禎獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性的詩(shī)歌。楊維禎個(gè)性狂狷，認(rèn)為詩(shī)是個(gè)人性情的表現(xiàn)，強(qiáng)烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩(shī)風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡。最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，使他的樂(lè)府詩(shī)。1楔子：元雜劇在四折以外的短的獨(dú)立段落。楔子的原意是用以塞緊器物的竹木片，后在戲曲、小說(shuō)中用作引子，起點(diǎn)明、補(bǔ)充正文的作用。每本雜劇通常只用一楔子，放在劇的開(kāi)端。但也有不用楔子或用兩個(gè)楔子，放在折與折之間的。五、簡(jiǎn)答： 簡(jiǎn)述元雜劇的藝術(shù)體制。 （1）、結(jié)構(gòu)：一本四折的結(jié)構(gòu)?！罢邸迸c現(xiàn)代戲的“幕’，大體相同。是音樂(lè)組織單位，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落。有時(shí)加一至二個(gè)楔子，相當(dāng)于開(kāi)場(chǎng)戲或過(guò)場(chǎng)戲。一個(gè)雜劇一般要在這四折戲中完成。（2）、曲調(diào)：用北曲，每折必須用同一宮調(diào)的曲子，少不限。（3）、角色：未、旦、凈、雜四大類、分旦本、未本。（4）、劇本組成：曲詞、賓白、科三大部分，限一人主唱到底，其他角色只有賓白。題目正名放在最后。簡(jiǎn)述南戲的藝術(shù)體制。元代后期，雜劇由盛轉(zhuǎn)衰，南戲則得到發(fā)展，它的體制較雜劇自由進(jìn)步。（1）、題目：四句韻文，概括介紹劇情大意：（2）、場(chǎng)次：分場(chǎng)不分折，場(chǎng)次不限；（3）、布局：開(kāi)場(chǎng)戲、引子、定場(chǎng)白；（4）、曲詞：南曲、南北合套。一出戲中，唱詞不限于通壓一韻，也不限于用同一宮調(diào)中的曲子， 臺(tái)上所有的演員都可以唱，臺(tái)下觀眾也可以合唱（打合）；（5）、角色：生、旦、凈、末、丑、外、貼等七種；（6）、賓白：散白、韻白。簡(jiǎn)述散曲的體裁特點(diǎn)。散曲與詞相比，其特點(diǎn)是：（1）、句式長(zhǎng)短更為參差不齊，更自由活潑；（2）、可以增加襯字，既保持曲詞的腔格，又增加了語(yǔ)言生動(dòng)性，更為淋漓酣暢；（3）、用韻較密，一韻到底，平仄可以通押，更顯活潑流暢，順口動(dòng)聽(tīng)。（4）、詩(shī)詞力避字句重復(fù)，尤忌重韻，而散曲卻以此見(jiàn)長(zhǎng)。（5）、散曲直露明快，更具民間特色。南戲的形勢(shì)與元雜劇相比有何不同？南戲和雜劇都是我國(guó)具有民族風(fēng)格的戲曲，但它們又自成體系：①雜劇通例由四折組成，只有少數(shù)超過(guò)四折。南戲不稱折而稱出，無(wú)固定出數(shù)，長(zhǎng)短自由，少則十幾出， 多則四五十出。②雜劇常有“楔子”，南戲無(wú)楔子，開(kāi)場(chǎng)叫“家門(mén)“或“開(kāi)宗”，由未或副末介紹劇情梗概或創(chuàng)作意圖，從第二出起才是正戲。③雜劇一般是由一個(gè)角色唱到底，南戲各種角色均可司唱，重要人物上場(chǎng)先唱引子才道白，下場(chǎng)時(shí)都有下場(chǎng)詩(shī)。④在音樂(lè)方面，雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲子，一韻到底，而南戲每出可用幾種宮調(diào)，可以換韻。雜劇用的北曲激越昴揚(yáng)，南戲曲調(diào)柔媚婉轉(zhuǎn)，它們風(fēng)格各異?！岸鲙睂?duì)《會(huì)真記》的超越表現(xiàn)在哪里？（1）、將男子負(fù)心的故事變成青年男女同封建禮教作斗爭(zhēng)并取得勝利的故事，主題深化。（2）、重新塑造人物：張生忠于愛(ài)情；鶯鶯敢于追求幸福；紅娘、法聰熱心助人，見(jiàn)義勇為；老夫人，封建禮教的化身。（3）、增加情節(jié)，更引人入勝。關(guān)漢卿有著怎樣的思想性格和創(chuàng)作旨趣？（1）、關(guān)漢卿是元代最優(yōu)秀的戲劇和散曲作家，被后人列為“元曲四大家”之首。不但創(chuàng)作劇本，還參加演出，成為名震大都的梨園領(lǐng)袖。賈仲明《凌波仙》吊詞說(shuō)他“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”。他一方面深受儒家思想的影響，認(rèn)同仁政學(xué)說(shuō)，流露出對(duì)仕進(jìn)的向往；一方面能夠調(diào)適自己的心態(tài)，沉跡勾欄書(shū)會(huì)，倜儻不羈，挑戰(zhàn)封建觀念。（2）、總體風(fēng)格：俗不脫雅，雅不離俗；創(chuàng)作態(tài)度：既貼近下層社會(huì)，敢于為人民大聲疾呼，卻又不失厚人倫、正風(fēng)俗的儒學(xué)旨趣。簡(jiǎn)述元雜劇繁榮興盛的原因。 （1）、元代都市經(jīng)濟(jì)的繁榮為元雜劇的興盛準(zhǔn)備了物質(zhì)條件。都市人口高度集中和對(duì)文化娛樂(lè)的要求，刺激了雜劇的創(chuàng)作，并為雜劇提供了眾多的觀眾，瓦肆勾欄的擴(kuò)充為雜劇演出提供了設(shè)備場(chǎng)所。（2）、是戲曲藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展的結(jié)果。唐宋以來(lái)，各種文學(xué)藝術(shù)蓬勃發(fā)展，為元雜劇的形成和興盛提供了充分的藝術(shù)條件。如傳奇、話本為戲曲提供了豐富的題材內(nèi)容，宋雜劇、金院本為元雜劇體制打下了基礎(chǔ)，大曲、鼓予詞、諸宮調(diào)等提供了音樂(lè)曲調(diào)來(lái)源，各種舞蹈、武術(shù)為雜劇做表演提供了榜樣。（3）、元代儒家思想統(tǒng)治較松馳，傳統(tǒng)文學(xué)觀念的改變給雜劇的興盛帶來(lái)機(jī)遇。統(tǒng)治者的愛(ài)好和提倡也起了一定促進(jìn)作用。（4）、元代文人社會(huì)地位低下，出現(xiàn)了前所未有的從事雜劇創(chuàng)作的作家群。他們長(zhǎng)期生活在下層人民中間，目睹社會(huì)黑暗，了解人民苦難，自身也飽受壓迫和生活煎熬，因而最能發(fā)人民之心聲，同時(shí)他們多是雜劇創(chuàng)作和表演的當(dāng)行里手，使雜劇藝術(shù)達(dá)到很高水平。為什么說(shuō)關(guān)漢卿的雜劇具有鮮明的劇場(chǎng)性，是名副其實(shí)的“場(chǎng)上之曲”?（1）、創(chuàng)作劇本時(shí)，注意盡快“入戲”。以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關(guān)系，把觀眾的目光“聚焦”在主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣。（2）、注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場(chǎng)面的冷熱調(diào)濟(jì)，張馳交替。（3）、擅于設(shè)置懸念。（4）、戲劇語(yǔ)言，以當(dāng)行本色蓍稱，不同人物，不同環(huán)境，人物語(yǔ)言變化不同，體現(xiàn)不同人物的氣質(zhì)和個(gè)性?！陡]娥冤》有何藝術(shù)成就？《竇娥冤》在藝術(shù)上也是很成功的，整個(gè)戲中規(guī)中矩，是元代雜劇藝術(shù)的典范性作品。(1)全劇戲劇矛盾尖銳集中，沖突始終圍繞著主人公竇娥展開(kāi)，重點(diǎn)在表現(xiàn)竇娥的“冤”。全劇層次分明，不枝不蔓，過(guò)場(chǎng)戲十分簡(jiǎn)潔，非急需交代的問(wèn)題一概予以省略，如關(guān)于竇娥結(jié)婚及婚后情況，劇本都省略不寫(xiě)，甚至連竇娥的丈夫叫什么名字，劇作都有沒(méi)有提到。除用楔子交待竇娥童年身世外，帷幕啟處見(jiàn)沖突，第一折即展開(kāi)張?bào)H兒逼婚情節(jié)，第二折寫(xiě)冤獄的形成，第三折高潮。(2)劇作的語(yǔ)言也是很感人的，幾乎看不到雕琢的痕跡，許多說(shuō)白就象生活本身那樣口語(yǔ)化，那樣自然流暢。唱辭雖然經(jīng)過(guò)較多的加工提煉，卻真切生動(dòng)，不事藻繪，通俗生動(dòng)，充分表現(xiàn)了關(guān)漢卿作為元曲本色派語(yǔ)言大師的本色，真已做到寫(xiě)景如在目前，敘事如其口出，本色、自然而生動(dòng)。為什么說(shuō)竇娥的悲劇是社會(huì)的悲劇、時(shí)代的悲??？竇娥悲劇產(chǎn)生的原因頗為復(fù)雜。首先，作品寫(xiě)了高利貸事件：竇娥七歲抵債當(dāng)了童養(yǎng)媳，從此陷入孤苦境地，后又因蔡婆向賽盧醫(yī)討債引來(lái)了惡棍張?bào)H兒父子，從此竇娥的厄運(yùn)便接踵而至?？梢?jiàn)高利貸剝削是引發(fā)悲劇的間接原因。接著，劇作寫(xiě)流氓惡棍張?bào)H兒對(duì)竇娥的欺凌、威逼和誣陷，導(dǎo)致竇娥吃官司，這是釀成悲劇的直接原因。而貪官桃杌信奉“人是賤蟲(chóng)，不打不招”的信條，不問(wèn)曲直，對(duì)竇娥酷刑逼供并冤判了死刑?！肮倮裘繜o(wú)心正法，使百姓有口難言”，造成了竇娥的冤獄。貪官污吏貪贓枉法，草菅人命，這是悲劇產(chǎn)生的決定性原因。像張?bào)H兒之類的惡棍在元代社會(huì)到處橫行，像桃杌之類的貪官在元代也普遍存在。據(jù)《元史》載，成宗大德七年僅七個(gè)道就有貪官18000多名，冤獄5000多起?！案才璨徽仗?yáng)暉”，正是那個(gè)黑暗社會(huì)的寫(xiě)照。關(guān)漢卿是從整個(gè)社會(huì)黑暗腐敗去揭示竇娥悲劇根源的。因此說(shuō)竇娥的悲劇是社會(huì)的悲劇，是時(shí)代的悲劇。1簡(jiǎn)析竇娥的性格。竇娥性格的主要特征是：既有善良溫順的一面，也有剛強(qiáng)不屈的一面。（1）、竇娥的善良表現(xiàn)在：她默默忍受命運(yùn)加給她的種種災(zāi)難，甚至恪守封建婦道，準(zhǔn)備苦度一生“早將來(lái)世修”；她盡心侍奉婆婆，處處愛(ài)護(hù)婆婆，在公堂上，她可以忍受“一杖下，一道血，一層皮”的毒刑拷打，卻不忍心婆婆受刑，為救婆婆而屈招罪名；甚至被押赴刑場(chǎng)時(shí)還顧慮著婆婆看見(jiàn)她披枷帶鎖而傷心；被冤殺死后她的鬼魂還請(qǐng)求父親收養(yǎng)婆婆。（2）、她的剛強(qiáng)不屈表現(xiàn)在；對(duì)張?bào)H兒的欺凌迫害進(jìn)行了堅(jiān)決的反抗；在公堂上，她面對(duì)貪官酷吏據(jù)理爭(zhēng)辯；在法場(chǎng)上，她指天罵地發(fā)下誓愿憤怒抗?fàn)?；死后鬼魂訴冤，一爭(zhēng)到底。（3）、竇娥的反抗性格是隨著戲劇沖突的發(fā)展而逐漸展現(xiàn)出來(lái)的。第三折“法場(chǎng)”突出地表現(xiàn)了竇娥性格的飛躍發(fā)展。她原來(lái)相信天命，對(duì)官府也有過(guò)幻想，但殘酷現(xiàn)實(shí)終于使她清醒；發(fā)出了驚天動(dòng)地的呼喊，譴責(zé)天地鬼神的不公：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”。她“一腔怨氣噴如火”，進(jìn)而痛斥“官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言”。臨刑時(shí)發(fā)下三樁誓愿，更是對(duì)黑暗統(tǒng)治的抗議與挑戰(zhàn)。竇娥的反抗精神竟然“感天動(dòng)地”，三樁誓愿奇跡般實(shí)現(xiàn)了。劇作家這樣描寫(xiě)，是理想主義的表現(xiàn)。1《西廂記》是怎樣對(duì)故事題旨進(jìn)行改造的？王實(shí)甫在董解元《西廂記》的基礎(chǔ)上，將其反封建的主題進(jìn)行提煉和升華，超越了“自是才子，合配佳人”、“報(bào)德難從禮”的思想局限，使之更加突出、純凈、強(qiáng)烈，突出“一見(jiàn)衷情”“情”的地位。并以純正的現(xiàn)實(shí)主義手法，通過(guò)張生和鶯鶯的愛(ài)情故事，熱情地歌頌了青年男女爭(zhēng)取婚姻自主而進(jìn)行的反抗封建禮教的斗爭(zhēng)。王實(shí)甫勇敢地揭露了封建禮教的不合理性，大膽贊揚(yáng)了那些向封建勢(shì)力挑戰(zhàn)的叛逆者，并為他們安排了一個(gè)勝利的喜劇結(jié)局，從而使“愿普天下有情的都成了眷屬”的呼聲震世駭俗，流芳后世。由于作者所作出的超越前人的特殊貢獻(xiàn)，從而使這部?jī)?yōu)秀喜劇，達(dá)到了當(dāng)時(shí)同類題材的最高思想水平。1《西廂記》對(duì)雜劇體制的創(chuàng)新表現(xiàn)在哪里？《西廂記》對(duì)當(dāng)時(shí)的一本四折一楔子的雜劇體制，進(jìn)行了大膽的革新嘗試，以多本雜劇連演一個(gè)故事，長(zhǎng)達(dá)五本二十折加五個(gè)楔子。在每一本第四折的末尾，既有“題目正名”，標(biāo)志著故事情節(jié)到了一個(gè)轉(zhuǎn)折性的段落；又有很特別的[絲絡(luò)娘煞尾]一曲，起著上聯(lián)下啟溝通前后兩本的作用。劇本也不受一入主唱到底的限制，出現(xiàn)幾個(gè)角色分唱的形式，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)突破性的壯舉。體制上的創(chuàng)新，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力，為更細(xì)膩地塑造人物性格，更完美地安排戲劇沖突，提供了有利的條件。1分析《的西廂記》戲劇沖突。《西廂記》是一部長(zhǎng)篇巨制，結(jié)構(gòu)宏偉，嚴(yán)謹(jǐn)，場(chǎng)次處理得也洗練，戲劇中沖突的孕育，發(fā)展形成和最終的解決都很自然。情節(jié)由兩條線索構(gòu)成，第一條是張生、鶯鶯、紅娘對(duì)老夫人的斗爭(zhēng)，這是主線；第二條是張生、鶯鶯、紅娘之間的矛盾沖突，迂回穿插在主線之中。它們相互制約，起伏交錯(cuò)，推