【正文】 保持黃梅戲的“個性”。在黃梅戲的劇目建設(shè)過程中，必須遵守的最根本的一條原則是：無論黃梅戲如何革新，無論它發(fā)展到任何階段，黃梅戲都不能丟掉自己的個性特征。這里說的“個性”，即黃梅戲的“質(zhì)的規(guī)定性”，是黃梅戲在長期發(fā)展過程中形成的自己獨有的，與其他劇種相區(qū)別的重要特征，說白了就是黃梅戲的特色。而黃梅戲與其他劇種相比較，它最大的個性特征就是它的通俗性特征，具體地說：黃梅戲的唱腔是通俗的。黃梅戲的經(jīng)典唱段，如《夫妻雙雙把家還》、《為救李郎離家園》中的唱腔，節(jié)奏明快，篇幅不長，曲調(diào)優(yōu)美質(zhì)樸又瑯瑯上口，因而觀眾欣賞時就易懂易學。電影《天仙配》的導演石揮先生在談到他第一次觀看黃梅戲演出的感受時說：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調(diào)，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的地方色彩，純樸，優(yōu)美，動聽”。并且還“越看越有好感，越聽越入迷，曲調(diào)較易記憶，在第二場里，我已經(jīng)能夠隨聲唱個上半句或接個下半句了”。[15]這里，“純樸，優(yōu)美，動聽”以及“曲調(diào)較易記憶”等說的正是黃梅戲唱腔通俗的特點。而且由于唱腔通俗上口，就易于流傳開來，能被越來越多的觀眾所接受。這樣劇目才能在觀眾不斷地傳唱中成為經(jīng)典，戲曲的生命力才能得到增強。黃梅戲也才能從“三打七唱”的民間小戲一躍而為全國五大地方劇種之一。相反，如果唱段過于華麗，對演唱的技巧性要求過高，觀眾就會望而卻步，無法學唱，進而就制約了該唱段乃至全劇的流傳。黃梅戲的表現(xiàn)題材也是通俗的。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目，有“三十六大戲，七十二小戲”的說法。這當中，絕大多數(shù)是描寫普通老百姓生活的瑣事、趣事、傷心事，如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《補背褡》、《賣線紗》等；而絕少演帝王將相的“豐功偉績”或才子佳人的悱惻纏綿。甚至于《天仙配》中玉皇大帝的七公主，也被整合成落落大方、主動追求董永的村姑形象了。應(yīng)該說，黃梅戲最拿手的也正是這類平民風味的故事，與其他劇種比較起來，就顯示出黃梅戲自己的個性來了。此外，黃梅戲的語言也是通俗的。黃梅戲經(jīng)典劇目中的語言，從唱詞到對白，大部分形象生動、平白如話，有著本色之美。至于傳統(tǒng)小戲中芬芳濃郁的方言對白，就更加風趣喜人，讓觀眾倍感親切。所以人們才有理由稱贊黃梅戲是“一條山澗淙淙不盡的流泉，韻味清新，別具一般風格”。[16]綜上可知，黃梅戲最大的個性特征就是它的通俗性特征。至于黃梅戲是如何形成自己的通俗性特征的，王長安先生在《黃梅戲的定位黃梅戲的通俗文化基質(zhì)》一文中做了較為詳盡地闡釋，[17]茲不贅述。就目前的情況來看，黃梅戲確實是在困境中不斷地發(fā)展著的，但同時也給人以“黃梅戲是在背離自己個性的前提下盲目求新求變”的感覺。譬如前幾年轟動一時的黃梅戲新劇目，“把一個傳奇故事升華為一種人生況味”的《秋千架》也好，“把黃梅戲引入一種音畫境界”的《徽州女人》也好，“有意地追求詩化風格”的《風雨麗人行》也好，都是這樣。雖然它們擁有國內(nèi)一流的劇本、導演和演員，雖然它們的嘗試為豐富黃梅戲的表演形式做出了可貴的探索，但是由于它們脫離了黃梅戲通俗性的本質(zhì)特征，背離了黃梅戲的個性，而盲目地追求高雅，就難以為大多數(shù)黃梅戲愛好者所接受，就難以得到他們的支持，因而不可避免地走向了“曲高和寡”的尷尬境地。由此可以看出，黃梅戲要發(fā)展新劇目，最根本的一條是必須牢牢堅守住自己的個性，在此基礎(chǔ)上進行提高和創(chuàng)新。否則就無異于無本之木、無源之水，難以獲得真正意義上的成功。這一點對于其他劇種也同樣適用。很難想象，昆曲沒有了典雅，豫劇沒有了激昂，越劇沒有了柔媚，秦腔沒有了蒼涼，將會是什么樣的一種情景。所幸的是，其他兄弟劇種在這一點上做得還是相當成功的。 2．黃梅戲的劇目建設(shè)，要從單純追求數(shù)量的增長轉(zhuǎn)到主要依靠質(zhì)量的提高上來。戲不在多，而在于精。要合理配置有限資源，重點創(chuàng)作出一定數(shù)量的經(jīng)典劇目，以精品求生存，向精品要效益。3．正確實踐“劇目輪換上演制度”。早在1961年7月，安徽省文化局劇團工作調(diào)查研究小組針對安徽省黃梅戲劇團“絕大部分劇目是隨演隨丟或只排不演”的情況，提出了建立劇目輪演制度的對策，即制定一個劇目演出的規(guī)劃，使“原有的保留劇目和新排的劇目交互上演”[18]。這一對策雖然帶有計劃經(jīng)濟時代的烙印，不能機械的加以套用；但是“劇目輪演制”可以使新排劇目不斷錘煉成新的保留劇目的功效，卻正是黃梅戲發(fā)展所需要的。因此，靈活、辯證地實踐“劇目輪演制”也很必要。4．對于已創(chuàng)作的精品劇目，不能“寫一個、演一個、丟一個”，而應(yīng)該通過長期的、持續(xù)的演出實踐，使其不斷充實、完善，從而走向經(jīng)典。與其重起爐灶、亂鋪新攤子，不如在原來的基礎(chǔ)上，再加一把火，將已有的初具規(guī)模的精品劇目鍛造成經(jīng)典劇目。比如安徽省黃梅戲劇院就可以把80年代的黃梅戲精品劇目如《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》、《無事生非》等重新拾起來，進行二度甚至三度的加工創(chuàng)作。這比起每年花費一定的財力、人力和時間創(chuàng)作出1—2個新劇目來，意義更重大。而且通過這種加工，黃梅戲的一些精品劇目就可以積淀成經(jīng)典劇目，那么“提起黃梅戲，還是《天仙配》”的尷尬處境就不復存在了。 （二）關(guān)于人才培養(yǎng)：全面培養(yǎng)人才，培養(yǎng)全面人才1．由劇團培養(yǎng)人才的人才培養(yǎng)方式最好能恢復起來。如果難度過大，也可以由黃梅戲?qū)W校與指定的劇團共同培養(yǎng)人才，可以將學員的學習任務(wù)分為兩個部分：一半時間在學校里學習理論、文化知識，一半時間在劇團里進行舞臺實踐。這樣培養(yǎng)出來的人才，發(fā)展才更加全面。2．專門的黃梅戲?qū)W校應(yīng)該培養(yǎng)出有關(guān)黃梅戲藝術(shù)的方方面面的人才，而不僅僅是黃梅戲的表演人才。建議設(shè)置比較全面的專業(yè)，培養(yǎng)出黃梅戲自己的音樂、編導人才。而且根據(jù)黃梅戲自身的特點，在各角色行當人才培養(yǎng)上，也應(yīng)該出現(xiàn)旦、丑、生、凈行當齊全的合理布局。3．在畢業(yè)生分配上，要積極鼓勵和引導相當一部分不怕吃苦的優(yōu)秀畢業(yè)生到條件比較艱苦的縣一級劇團工作，以解決它們在發(fā)展中人才青黃不接的問題。4．各級劇團現(xiàn)有的各類人才，也應(yīng)該繼續(xù)充電。一方面，要不斷豐富自身的理論、文化修養(yǎng)；另一方面，更要通過各類實踐，提高自身的實踐能力。（三）關(guān)于劇團經(jīng)營：以市場為導向，爭取雙豐收1．各級劇團要認真定位，在此基礎(chǔ)上制定出相應(yīng)的發(fā)展計劃?？h一級劇團應(yīng)以普及型演出為主，服務(wù)的對象應(yīng)該是縣級以下，主要是基層農(nóng)村中的觀眾。地、省一級黃梅戲劇團則應(yīng)以精品型演出為主，要擔負起將黃梅戲藝術(shù)介紹給全國觀眾的重擔，其服務(wù)的對象應(yīng)以城市中黃梅戲愛好者為主。具體說來，縣級劇團要不畏艱苦、深入農(nóng)村，為最廣大的黃梅戲觀眾群服務(wù)。而地、省一級黃梅戲劇團則應(yīng)該把宣傳、包裝等工作做好，讓“演出去找觀眾”而不能讓“觀眾去找演出”；可以租用座位不多的小劇場來演出，一來可以降低成本，二來也可以保證上座率，更重要的是通過小劇場的持續(xù)演出，演員們可以不斷獲得舞臺實踐的機會而逐漸成熟起來。這一方面，安慶市黃梅戲一團有著很成功的經(jīng)驗。該團自1996年以來，每年都有超百場的小劇場演出，獲得了“社會效益和經(jīng)濟效益的雙豐收”。[19]另外，劇團還可以到各高校、醫(yī)院等企、事業(yè)單位的內(nèi)部禮堂演出，將演出送到觀眾的面前。這樣不僅能有一定的經(jīng)濟效益，還會產(chǎn)生出良好的社會效益。2．劇團要通過多種辦法，有效降低成本，應(yīng)該避免那種為追求視覺沖擊效果而盲目地大投入、大制作。不要忘了，黃梅戲是一種有著平民風格、民間風味的地方戲曲，離開這一點，盲目追求豪華、高雅的效果，是不符合黃梅戲特點的。3．形成科學的管理經(jīng)營模式。要做到這一點，也不是一件容易事?？梢圆扇∠蚱渌麆》N乃至國外成功的演出團體吸取有益的經(jīng)驗，從高?；蜓芯克刚堄嘘P(guān)專家予以指導，劇團主要決策者參加培訓班學習等多種途徑來實現(xiàn)這一目標。4．劇團應(yīng)該有更多的自主權(quán)，這樣劇團就可以根據(jù)市場需求來靈活制定對策，而且在劇團與商家聯(lián)姻，共同舉辦黃梅戲演出活動時，也更加方便、快捷。（四）關(guān)于觀眾群：最大限度地爭取和培育各類觀眾1．要加大黃梅戲音像市場的開發(fā)力度，目前市場上可見的黃梅戲音像制品也只有有限的十幾種，這一數(shù)字，遠遠不能滿足廣大黃梅戲愛好者的需求。2．應(yīng)該根據(jù)不同層次觀眾的不同需要，采取靈活多變的形式，為各類觀眾服務(wù)。比如可以舉辦黃梅戲老人專場、青年之窗；也可以與旅行社、飯店、茶座等單位合作，還可以與流行歌舞以及其他劇種合作演出?？傊痪湓挘^眾需要什么，黃梅戲就應(yīng)該有什么。此外，還要加強各種形式的交流合作。比如黃梅戲“圈內(nèi)”與“圈外”人士，演員與編、導，演員與觀眾等都有自己關(guān)于黃梅戲的合理建議，因而有必要加強各方面的交流與合作。注 釋：[1][8][16]參見陸洪非：《黃梅戲源流》，安徽文藝出版社，1985年，第316─319頁,第11頁，第319頁。[2][5]黃義士：《嚴鳳英的意義》，載《黃梅戲藝術(shù)》，2000第4期。[3]李光南：《記天蟾安慶黃梅戲藝術(shù)周》，載《黃梅戲藝術(shù)》2002年第4期。[4][6]轉(zhuǎn)引自金芝：《劇目建設(shè)與戲曲振興》，載《藝術(shù)百家》1995年第3期。[7]金芝：《正確改革是戲曲振興之魂》，載《藝術(shù)百家》1993年第3期。[9]關(guān)于這一問題的討論，可以參閱吳元驥《對安徽省黃梅戲現(xiàn)狀的初步調(diào)查與思考》載《黃梅戲藝術(shù)》1988年第4期；鮑圣權(quán)《當前縣級劇團急待解決的問題》、竇楷《戲曲的天地在農(nóng)村》，載《黃梅戲藝術(shù)》1987年第3期。[10]轉(zhuǎn)引自汪流等主編：《藝術(shù)特征論》，第451頁，文化藝術(shù)出版社，1984年版。[11]朱萬曙：《系統(tǒng)工程方法和黃梅戲的發(fā)展》，載《黃梅戲藝術(shù)》1993年第4期。[12]胡勁松：《〈徽州女人〉百場演出的思考》，載2002年12月23日《安徽日報》。[13]金芝：《試說“大黃梅觀”》，載《藝術(shù)百家》1998年第3期。[14]王洪章：《活躍在大別山區(qū)的英山縣青年黃梅戲劇團》，載《黃梅戲藝術(shù)》1988年第4期。[15]石揮：《石揮談藝錄》，上海文藝出版社，1982年，第244頁。[17]《黃梅戲通論》，安徽省藝術(shù)研究所編纂，安徽人民出版社，2000年，第76—91頁。[18]參見《中國戲曲志安徽卷》的附錄部分，中國ISBN中心出版，1993年，第747751頁。[19]開全疆：《小劇場大有作為》，載《黃梅戲藝術(shù)》2002年第4期。 G1．全國評審委員會預(yù)審意見粘貼處G2．全國評審委員會終審意見粘貼處