【正文】 ，它記錄的生活是本來(lái)面貌的生活。而生活中很難用一個(gè)規(guī)范的定語(yǔ)來(lái)評(píng)定某一個(gè)人，因此，一旦人物 “性格化 ”了，也就意味著以某種共性替代了個(gè)性，演員也會(huì)因追求規(guī)范的共性，而丟掉自身的直覺(jué)感應(yīng)，以意志替代感受，形成概念化表演。 我們的一些銀幕形象直、白、淺、露，不能不說(shuō)與這種 “要塑造性格化的人物 ”的觀念有關(guān)。因此，科學(xué)的提法似應(yīng)是 “塑造具有獨(dú)特性格的人物 ”或曰 “具有獨(dú)特魅力的人物 ”。直覺(jué)表演恰是在反對(duì)規(guī)范化這一點(diǎn)上，顯露出自己獨(dú)特的自然、真實(shí)、生動(dòng)、多義的魅力。 （ 2）電影藝術(shù)的需要和可能直覺(jué)表演注重演員外部形態(tài)的直觀效果，注重演員從自我出發(fā)產(chǎn)生的下意識(shí)感覺(jué)流露，都是建立在電影藝術(shù)的直觀性的特殊需要上的 ——電影藝術(shù)是最高度綜合的藝術(shù)，也是最通俗的藝術(shù)，電影可以將最豐富的內(nèi)容以最通俗的方式傳達(dá)給觀眾，這就是它視、聽(tīng)的直覺(jué)效果。 電影藝術(shù)也是了有可能實(shí)施直覺(jué)表演，也就是說(shuō)，只有電影藝術(shù)的特性才為 直覺(jué)表演的實(shí)施提供可能。 通過(guò)對(duì)直覺(jué)感應(yīng)與直覺(jué)表演在概念上的分析，通過(guò)對(duì)直覺(jué)表演狀態(tài)與方法的獲得和把握的三種心態(tài)的分析，我們是否可以得出這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)需要直覺(jué)表演，電影藝術(shù)可能實(shí)施直覺(jué)表演，而直覺(jué)表演符合電影藝術(shù)的特性，它為銀幕形象平添了獨(dú)特的魅力。因而，從某種意義上說(shuō)，直覺(jué)表演是一種更高層次的表演，它是表演藝術(shù)在電影藝術(shù)中的一種特殊形態(tài)。電影演員，應(yīng)自覺(jué)地追求和具備這種不同于其它表演藝術(shù)形態(tài)的方法，從而使我國(guó)的銀幕形象更具自然、真實(shí)的魅力。 影視表演技能 2 標(biāo)簽：表演 分類：表演 節(jié)奏與性格 一、節(jié)奏對(duì)于表演藝術(shù)的意義斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)： “哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏 …… 總而言之，在我們生存的每一瞬間，我們內(nèi)部和外部都存在著某一種速度節(jié)奏。 ” 在《舞臺(tái)速度節(jié)奏》一書(shū)中，古里耶夫進(jìn)一步闡釋道： “節(jié)奏這個(gè)詞 …… 表示著程度、程序、勻稱的活動(dòng)等意思。節(jié)奏這個(gè)概念反映著自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象所固有的一種條理的品質(zhì)。 比如，白晝和黑夜或是四季的交替、星球的運(yùn)動(dòng)、人的呼吸 …… 這一切都是在嚴(yán)整的秩序的基礎(chǔ)上 進(jìn)行的。這些人的生活和自然生活的過(guò)程都具有嚴(yán)格秩序的運(yùn)動(dòng)的重復(fù)性。由此可見(jiàn)，節(jié)奏是反映著宇宙的秩序和協(xié)調(diào)的一個(gè)概念。 ” 人在任何一個(gè)過(guò)程當(dāng)中組織自己的動(dòng)作，都是為了達(dá)到一定具體的目的，對(duì)于目的的了解，即這個(gè)過(guò)程的意義，就決定著動(dòng)作的節(jié)奏。 在生活中，目的明確的過(guò)程，就會(huì)形成一種有機(jī)的節(jié)奏感，比如白天工作的緊張和夜晚睡眠的放松；與此相反，節(jié)奏紊亂 —也就是無(wú)意義的活動(dòng)的堆積。每個(gè)具體過(guò)程的節(jié)奏，都是由它的目的決定的，而節(jié)奏是作為掌握該頂過(guò)程的方法而存在的，簡(jiǎn)單地說(shuō)，節(jié)奏就產(chǎn)生在有意義的動(dòng)作中。節(jié)奏對(duì)于表演藝 術(shù)的意義，可以從兩個(gè)角度來(lái)研究。 第一、演員的表演，首先是現(xiàn)實(shí)中人的生活過(guò)程的再現(xiàn)。既然節(jié)奏是生活中不可缺少的運(yùn)動(dòng)，所以 “電影角色 …… 要以人類的有機(jī)性去建立起角色的有機(jī)性。 …… 電影演員的創(chuàng)作只有一條途徑，就是遵循人類的規(guī)律。 ” 第二、節(jié)奏作為一種自然現(xiàn)象的物質(zhì)存在，也就具有了形式的意義，它能在時(shí)間和空間中，根據(jù)快慢的標(biāo)記（速度）和強(qiáng)度（力度）來(lái)組織各成份之間的關(guān)系，又在互相適應(yīng)的基礎(chǔ)上把各組的成份統(tǒng)一起來(lái)。 而以形式為特征的表演創(chuàng)造與此有著天然的聯(lián)系。在表演這一藝術(shù)領(lǐng)域里，節(jié)奏是通過(guò)形體的表現(xiàn)（ 外在的）和心理的反應(yīng)（內(nèi)心的）感覺(jué)和理解它，其專業(yè)術(shù)語(yǔ)被稱之為 “表演的速度節(jié)奏 ”。它來(lái)源于斯坦尼體系術(shù)語(yǔ)，是表演技術(shù)諸元素之一。 作為幫助演員激起正確體驗(yàn)和情感的技術(shù)，也是形成舞臺(tái)演出節(jié)奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內(nèi)、外部動(dòng)作的快慢，是節(jié)奏的構(gòu)成部分和外在表現(xiàn)之一；節(jié)奏則是貫穿在表演過(guò)程中的一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指內(nèi)、外部動(dòng)作的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、張弛等。 例如，常說(shuō)的 “演出不合節(jié)奏 ”，不僅只是針對(duì)速率而言，同時(shí)也指演員的行動(dòng)和體驗(yàn)的強(qiáng)度，也就是實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)事件時(shí)內(nèi)心情感激動(dòng)的程度。除此之外，節(jié) 奏這個(gè)概念還包含節(jié)奏性，即行動(dòng)的某種均勻性，它在時(shí)間和空間上的安排。我們說(shuō)一個(gè)人的走動(dòng)、說(shuō)話、呼吸、工作有節(jié)奏，指的是緊張與松弛、有力與放松、動(dòng)與靜的瞬間均勻而平穩(wěn)的交替。反之，可以說(shuō)心臟節(jié)律失調(diào)、說(shuō)話結(jié)巴、工作雜亂無(wú)章等等。 斯坦尼說(shuō)： “劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對(duì)了，能自然地直接地，有時(shí)是機(jī)械式地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗(yàn)。 ”由此可見(jiàn)，行動(dòng)的速度節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗(yàn)，而且可以創(chuàng)造出一定的情緒氛圍，幫助演員準(zhǔn)確地掌握好規(guī)定情境中人物的任務(wù)和行動(dòng)。在一部影片中，銀幕節(jié)奏是電影多種手段綜合處 理的結(jié)果。 導(dǎo)演的蒙太奇手段固然很重要，而演員作為影片形象直接體現(xiàn)的創(chuàng)造者，表演節(jié)奏的掌握對(duì)情節(jié)沖突的表現(xiàn)力和塑造人物角色的連貫性有極為重要的影響。在電影的拍攝過(guò)程中，由于制作工藝的間斷性，給電影演員帶來(lái)了表演過(guò)程的間斷性。 “電影演員不是登上方形或圓形的舞臺(tái)花上三個(gè)小時(shí)去創(chuàng)造一個(gè)角色的生活，他是進(jìn)入到一個(gè)較小的空間（盡管他周圍可能是洛基山），在這個(gè)比較小的地方他得把他的劇場(chǎng)表演分成三、四個(gè)階段進(jìn)行。他希望他能使第一天拍攝時(shí)的創(chuàng)造力和第二天拍攝時(shí)的創(chuàng)造力相協(xié)調(diào)，以產(chǎn)生一個(gè)浸透著邏輯和想像的整體。 ”因 此，為了劇情內(nèi)容的集中性和敘事性的連貫，也就是完成每一個(gè)場(chǎng)景中各自互為獨(dú)立而又相對(duì)聯(lián)系的行動(dòng)，非連續(xù)性的拍攝要求演員在完全熟悉劇本和分鏡頭的基礎(chǔ)上，對(duì)節(jié)奏有著正確的把握。 如果對(duì)每一次表演中節(jié)奏的把握偏向完全獨(dú)立的行動(dòng)，角色的性格將無(wú)法連成一個(gè)整體；反之，如果偏向完全一致的聯(lián)系，人物性格的亮點(diǎn)有可能無(wú)法突出。 同時(shí)，隨著事件情節(jié)的發(fā)展，對(duì)人物節(jié)奏的處理也應(yīng)有所不同，最終體現(xiàn)出人物性格的統(tǒng)一性和多面性。在這個(gè)意義上，正如瑞典著名的兩棲導(dǎo)演英格瑪 ?伯格曼說(shuō)： “節(jié)奏是至關(guān)重要的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的。 ” 不同 的性格決定了不同人物的個(gè)性，同時(shí)決定了不同的動(dòng)作節(jié)奏，而節(jié)奏反映出的準(zhǔn)確性將反作用于人物的性格。 作為一名演員，盡管我們可以依靠化裝來(lái)改變部分角色的造型，但出現(xiàn)在大多數(shù)影片中的人物面目，基本是演員自身固有的基本輪廓，而不可能達(dá)到真正意義上的 “千面人 ”。 如果一名演員要想將自己和不同角色聯(lián)系起來(lái)，而不愿意逐漸地被定成某種 “類型 ”，就需要通過(guò)對(duì)不同角色不同性格細(xì)膩的刻畫(huà)，才能使觀眾通過(guò)銀幕能夠感受到你可以是角色“甲 ”、你也可以是角色 “乙 ”。而塑造不同的人物時(shí)，對(duì)于每一個(gè)特定人物所特有的速度節(jié)奏的正確掌握 ，就成為至關(guān)重要的一步。我們常?？梢杂檬欠裆钪O此道來(lái)判斷一個(gè)演員是不是成熟。 比如達(dá)斯汀 ?霍夫曼既可以等同于對(duì)生活一無(wú)所知、卻對(duì)數(shù)學(xué)有極高天賦的 “雨人 ”，又可以等同于影片《稻草狗》中看到一個(gè)對(duì)生活無(wú)知的奸人，也不會(huì)在《雨人》中感受到一位狡詐的心理殘疾人士。正因?yàn)槿绱耍_(dá)斯汀 ?霍夫曼獲得了奧斯卡最佳男主角金像獎(jiǎng)以及 “千面人 ”的美稱，觀眾也同時(shí)孕育了他們的愿望 ——要在一個(gè)又一個(gè)角色中更多地看到他，他們會(huì)暫時(shí)忘記演員本人，而期盼他在不同影片中塑造的新的人物形象。 二、節(jié)奏與性格 —表演節(jié)奏與人物性格的基調(diào)一 部影片對(duì)演員表演最基本的要求是中銀幕上塑造具有鮮明個(gè)性的、自然而真實(shí)的人物形象。 要使觀眾通過(guò)演員的表演感受到活生生的人物獨(dú)特的氣質(zhì)和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。人物的性格又通?？梢岳斫鉃槿宋锾幚硎虑榈姆绞胶头椒?，而人物的思想和情緒則是性格的一個(gè)組成部分。 恩格斯曾說(shuō)： “一個(gè)人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做。 ”這就是說(shuō)，角色的性格特征決定了其行為方式、態(tài)度邏輯和感情的表達(dá)方式。人的性格是在生活實(shí)踐過(guò)程中形成的，劇本中人物性格的表現(xiàn)主要不依靠客觀描述而直接表現(xiàn)在行動(dòng)過(guò)程中， 也就是人物已經(jīng)習(xí)慣了的行為方式中。 我們認(rèn)識(shí)《秋菊打官司》中的 “秋菊 ”，首先就是從她大踏步走路的姿勢(shì)以及經(jīng)常地將雙手?jǐn)n在棉襖的袖籠中的習(xí)慣動(dòng)作開(kāi)始的。然而人物的行為方式除了由他的生活條件和教育條件養(yǎng)成之外，主要是由這個(gè)人物對(duì)客觀事物的態(tài)度決定的。演員在分析角色性格時(shí)，不能單純定位于某些基本特征，停留于某種靜態(tài)的概念，如熱情、活潑、孤僻等，而要從人物對(duì)待劇中其他人物關(guān)系和情節(jié)事件的具體態(tài)度中歸納出總的邏輯性，以便動(dòng)態(tài)地確定他的性格特征。 《雷雨》中的 “魯貴 ”，他那卑賤的奴性，貪婪無(wú)恥而又極其精于謀算的 惡劣品性，正是在與周圍每一個(gè)人物的不同對(duì)應(yīng)關(guān)系中展示的。同時(shí)，人物對(duì)待客觀事物的態(tài)度是和人物的思想感情緊密聯(lián)系的，不同人物的不同氣質(zhì)又造成人物感情表達(dá)方式各不相同，《阿 Q 正傳》中的 “阿 Q”不但不以備受他人的欺辱為恥，而且獨(dú)創(chuàng)了所謂的 “精神勝利法 ”進(jìn)行自我安慰、自我解嘲。總之，每個(gè)人性格的不同，就會(huì)存在著不同的速度節(jié)奏特征，他所參與的每一件事也一定是按照與之相應(yīng)的速度節(jié)奏進(jìn)行。 演員如果把握住這種速度節(jié)奏，就能讓觀眾看到角色形象內(nèi)部的東西。從人物的性格入手掌握正確的人物節(jié)奏，首先就要把握 “角色的基調(diào) ”。依 照《電影藝術(shù)詞典》一書(shū)中的解釋，“角色的基調(diào) ”是 “劇中人物性格與氣質(zhì)的基本（或主要）特征和色彩。是角色的思想、感情、生活情調(diào)與生活節(jié)奏的集中表現(xiàn)。是演員創(chuàng)造形象，刻畫(huà)人物性格的準(zhǔn)繩。 ” 如前文所述，表演中人物的任何外部表現(xiàn)都是人物內(nèi)心活動(dòng)的產(chǎn)物 `，外部行為將以內(nèi)心為基礎(chǔ)，為了達(dá)到一定的目的來(lái)組織自己的動(dòng)作。 因此我們可以得出這樣的理論：人物的性格基調(diào)是角色內(nèi)心變化的基礎(chǔ)和依據(jù)，而節(jié)奏的體現(xiàn)就是角色內(nèi)心變化的過(guò)程。既然節(jié)奏是一切運(yùn)動(dòng)的組織原則，當(dāng)掌握了一部影片角色的整體節(jié)奏之后，也就掌握了 “角色的性格基調(diào) ”。 演員可以十分有目的地把任何一個(gè)過(guò)程，根據(jù)花費(fèi)最少的力量而達(dá)到最大效果的原則，把對(duì)角色每個(gè)片段的分析、人物基調(diào)的把握、行為動(dòng)作的設(shè)計(jì)有規(guī)律地組成統(tǒng)一整體。 以《沉默的羔羊》一片為例，朱迪 ?福斯特飾演的女警察學(xué)員斯塔琳這個(gè)人物，其性格基調(diào)是 “堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)困難，不服輸?shù)木衽c略帶男性化的性格色彩 ”。在影片開(kāi)始時(shí)對(duì)案情照片的獨(dú)立分析，電梯中與其他男性警察學(xué)員魁梧身軀的對(duì)比，以及在人物造型時(shí)身上沒(méi)有女性最常見(jiàn)的首飾，全片中從未有過(guò)裙裝的設(shè)計(jì)等，這些外在的設(shè)計(jì)已經(jīng)使其性格特征初見(jiàn)端倪。而真正確定性格基調(diào)，還要 落實(shí)到具體情節(jié)中對(duì)于表演節(jié)奏的表現(xiàn)。 三、 表演節(jié)奏與人物性格的多面性 表演節(jié)奏與人物性格的多面性 “ 表演藝術(shù)創(chuàng)造角色的歷程，經(jīng)歷了由表演程式 —人表現(xiàn)人 —人演人的過(guò)程。 ”“人演人 ”的階段就是需要演員創(chuàng)造生活化的角色，這是由電影的紀(jì)實(shí)性決定的。既然生活中自然人的性格基調(diào)不時(shí)單一的，總是復(fù)雜的，多側(cè)面多色彩的性格就必然有著一定的節(jié)奏規(guī)律。 既然 “電影表演要求演員創(chuàng)造角色是深層次的具體化 ”，人物性格的多面性也需要在所塑造的角色身上深層次地得到體現(xiàn)。性格的多面性是人物性格基調(diào)和各性格側(cè)面的總和。 “生活化本身并非固定的形態(tài) ”，它給予了人以正常狀態(tài)，即個(gè)人在性格中存在著的多種側(cè)面是由狀態(tài)的不定性而來(lái)。讓一位久經(jīng)沙場(chǎng)考驗(yàn)的士兵面對(duì)攝像機(jī)進(jìn)行表演，他很可能怯場(chǎng)，難道我們能說(shuō)他不勇敢嗎？其實(shí)他只是對(duì)另一種生活形態(tài)不適應(yīng)，這恰好反映了這個(gè)士兵性格中的一個(gè)側(cè)面。 表演節(jié)奏與人物性格的畸變現(xiàn)實(shí)生活本身充滿了真假、善惡、美丑、光明與黑暗的對(duì)立統(tǒng)一，戲劇如同其他的表現(xiàn)形式一樣，都是反映現(xiàn)實(shí)生活并做出自己評(píng)價(jià)的， “沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇 ”這句話正是強(qiáng)調(diào)了對(duì)立統(tǒng)一在戲劇中的重要性，人物性格的畸變也是 “沖突 ”的表現(xiàn)手段 之一。 性格的畸變是人物性格多面性構(gòu)成的表現(xiàn)之一，但畸變是通過(guò)某種突發(fā)事件，打亂了人物本來(lái)有規(guī)律的生活狀態(tài)，從而造成了人物性格前后的極大反差，因此它與人物本身所具有的性格側(cè)面又有所不同。 “ 現(xiàn)代電影人物是矛盾、二重性、種種細(xì)微差別和難以琢磨性的結(jié)構(gòu)體。現(xiàn)代電影演員本身必須地這些矛盾敏于感應(yīng)，而且必須善于傳達(dá)這些矛盾。同時(shí)，他們?cè)谶@一瞬間必須是，或者毋寧說(shuō)顯得投身其中。在表層下面可能隱伏著一種內(nèi)省的冷漠。有求必應(yīng)可能與難以捉摸共存，暴戾可能與脆弱共存。性格的某一方面消失的同時(shí)會(huì)顯露出隱伏在它的下面 的東西。這就是性格化的重現(xiàn)之路。 ” 現(xiàn)代電影企圖通過(guò)打破傳統(tǒng)電影中人物所固有的、正常的節(jié)奏模式，而取得情節(jié)發(fā)展中的突然性，這種突然性將給觀眾一個(gè)意想不到的結(jié)果。人物性格的畸變正是這種突然性的表現(xiàn)手段之一。 在探索電影表現(xiàn)潛力方面有許多建樹(shù)的意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼認(rèn)為： “生活的節(jié)奏并不是由單一的節(jié)拍組成的，相反，它的節(jié)奏時(shí)快時(shí)慢，有時(shí)停頓片刻，接著又開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)。有時(shí)幾乎處于靜止?fàn)顟B(tài)，有時(shí)速度快得驚人 …… 我并不是說(shuō)要盲目服從日常生活的進(jìn)程，但我認(rèn)為通過(guò)這些停頓，通過(guò)這種力求符合真實(shí)（包括精神的、內(nèi)心的以至道 德的絕對(duì)真實(shí)）的嘗試，將會(huì)促成某種今天正在逐步形成的現(xiàn)代電影。 ” 在影片中，隨著人物前后性格極大反差的轉(zhuǎn)變，同時(shí)造成了人物節(jié)奏變化的差異。原本是各種成分有機(jī)的聯(lián)系，服從于一個(gè)具體的有意義的組織，一旦突發(fā)事件引起的矛盾沖突破壞了這個(gè)組織，也就出現(xiàn)了原有性格的表演節(jié)奏差異現(xiàn)象。這種現(xiàn)象并不是指簡(jiǎn)單的無(wú)序的差異，而是要建立在人物性格基調(diào)之上，前后有聯(lián)系的差異。我們可以從音樂(lè)這一與電影表演藝術(shù)相通的領(lǐng)域，來(lái)了解人物的性格基調(diào)和性格畸變?cè)诒硌莨?jié)奏差異上的正確認(rèn)識(shí)。 四、節(jié)奏把握中理性和感性的結(jié)合把握節(jié)奏，既是 表演藝術(shù)不可逾越的起點(diǎn)