【正文】 荊》 ； 高文秀《雙獻(xiàn)功》。 李好古作品《張生煮?！?。 武漢臣《老生兒》。 山西作家群雜?。?平陽顯要的地理位置和良好的社會文化氛圍。石君寶《秋胡戲妻》、《曲江池》。李潛夫《灰欄記》。吳昌齡《西天取經(jīng)》。 第六章 ：南方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作 雜劇衰落的原因： 體制缺陷是導(dǎo)致其日益衰微的原因，（一人主唱，限制舞臺表現(xiàn)力）同時，一本四折，篇幅短小，限制作家 的發(fā)揮。南戲吸取了雜劇的優(yōu)點，由粗轉(zhuǎn)精，成為文壇主流。 鄭光祖 《倩女離魂》。 喬吉 ： 才子佳人題材 。代表作《兩世姻緣》。 宮天挺 ： 是南方戲劇圈中有個有特色的雜劇作家。 《范張雞黍》 金仁杰 《蕭何月下追韓信》。 楊梓 《敬德不伏老》 秦簡夫 《東堂老》 秦簡夫 ： 是元代后期關(guān)漢卿本色一派作家的代表。其代表作《東堂夫》第一次正面塑造了李實這樣一個見錢不昧，誠懇可信的商人形象。東堂老并不諱言追求金錢。 第七章 ：南戲的興起與《琵琶記》 一、 宋代城市繁榮，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層興起，勾欄瓦舍遍布，為眾多民間技藝的發(fā)展提供了有利條件 。 二、 南戲（定義）是在宋雜劇腳色體系完備之后，在敘事性說唱文學(xué)高度成熟的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。 （評論）就形式而言，綜合了宋代多種技藝，說唱文學(xué)是其敘述方式的主要來源。 （特點）南戲用南方方音演唱，分平上去入四聲，不像北曲的入派平上去三聲，用韻上也較為寬松，體制上與北曲雜劇有所不同。 1. 曲調(diào)格律。 南方方言，平上去入，沒有形成嚴(yán)密的宮調(diào)，音樂風(fēng)格輕柔婉轉(zhuǎn)。 2. 器樂伴奏。 管樂為主。 三、 南北區(qū)別 ： 北 雜劇以弦樂為主，南戲則以管樂為主，以鼓、板為節(jié)。 北雜劇一本四折，有楔子；南戲長達(dá)數(shù)十出，無楔 子。 北雜劇以正末（正旦）一人主唱；南戲以生旦為主，各色皆可以分唱。 北雜劇每折一韻到底；南戲一出中可以換韻。 北雜劇用北曲，多剛勁粗獷；南戲用南曲，多柔婉纏綿。 北雜劇每折用同一宮調(diào)的曲子組成套曲；南戲一出中可變宮調(diào)。 南戲用南方的語言、曲調(diào)，用韻自由，每場戲，曲牌不限一個宮調(diào)，唱詞也不限于通壓一韻。 南戲篇幅較長，以“場”為基本單位，視劇情需要而定長短，一場接一場，直到劇終。雜劇采用四折一楔子的基本結(jié)構(gòu)形式，“折”相當(dāng)于現(xiàn)代戲劇的“幕”，“場”，四折大體上暗合了故事的發(fā)生、 發(fā)展、高潮、結(jié)局四個階段，楔子用來表示對戲劇結(jié)構(gòu)的補(bǔ)充，主要是對人物、情節(jié)作必要交代以使全劇結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)密完整。 四、 早期南戲 《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》被收入《永樂大典》。人們統(tǒng)稱為《永樂大典戲文三種》。 苗戲之祖 《琵琶記》 元末四大南戲 《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》。 五、 小令 ：散曲的一種形式，單獨(dú)的一支曲子，稱為小令。 六、 套曲 ：散曲的一種形式，由幾支同一宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成的表演一個故事，稱為套曲。 七 、南戲 ：南戲原來是一種地方劇種，因為它流行于浙江溫州（溫州古名永嘉） 一帶，所以又稱為“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。它內(nèi)容多以家庭為主，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)，以管樂伴奏為主，劇中各個角色可以分唱或合唱，一部戲沒有固定的場次限制，每出戲也不要求通押一韻，也不限用同一宮調(diào)中的曲牌。因此，與雜劇相比，它要靈活得多。 八、 南戲最高成就 ： 元末高明所 作 的《琵琶記》（重點?。?南戲之祖 《琵琶記》基本繼承了《趙貞女》故事的框架，保留了趙貞女的“有貞有烈”但對蔡伯喈的形象做了全面的改造，讓他成為“全忠全孝”的書生。高明強(qiáng)調(diào)封建倫理的重要性，希望通過戲曲“動人”的力量，讓觀眾受到教化。高明主張戲曲必須有關(guān)風(fēng)化，合乎教化的功用，把當(dāng)時士大夫所不屑的南戲看做可以“載道”的工具，卻意在太高南戲的地位和價值。高明能正視社會生活的真實，在肯定孝子賢妻的同時，揭示封建倫理本身存在的矛盾，展示由于封建倫理而產(chǎn)生的社會悲劇，而給予觀眾強(qiáng)烈的震撼。《琵琶記》的戲劇沖突，圍繞著“三不從”而展開的。在封建時代，恪守倫理道德綱常的知識分子，經(jīng)常陷入感情與理智，個人意愿于門第、倫理沖突之中?！杜糜洝返谋瘎∫馓N(yùn)，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責(zé)負(fù)心漢的主題更具社會價值。其中，蔡伯喈的形象體現(xiàn)了知識分子的軟弱性格和復(fù)雜心里?！杜糜?》在人物塑造方面的成就：蔡伯喈和趙五娘形象的出現(xiàn)，說明在元代后期，戲劇舞臺逐步擺脫單線平涂的類型化寫法。注意多角度展示人物個性和內(nèi)心世界，在形象創(chuàng)作史揭開新的一頁。 《琵琶記》的戲劇沖突：沿兩條線索發(fā)展，一條寫蔡伯喈離家后的種種遭遇，另一條寫趙五娘在家的種種苦難。 在語言應(yīng)用方面：能配合人物不同的處境及兩條戲劇線索展開，運(yùn)用兩種不同風(fēng)格的語言。 九、 蔡伯喈、趙五娘人物形象 ： 蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個典型形象，具有典型意義。 1．《琵琶記》一開場，作者就宣布蔡伯喈是個 “全忠全孝 ”之人，無意于仕進(jìn)，想 侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對父母不能進(jìn)孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。 2．為了給蔡伯喈開脫，作者精心設(shè)計了 “三不從 ”的情節(jié)。由于面對無法抗拒父命、權(quán)勢和圣旨，他只有違心地認(rèn)命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。 3．蔡伯喈這個形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書人身上的軟弱 和動搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇 作家對讀書應(yīng)舉人的靈魂問是拷問是很深刻的，反映出那個時代士人的 軟弱 性格和復(fù)雜心態(tài)。趙五娘的形象也遠(yuǎn)非 “孝婦賢妻 ”所能限定。作者力圖把她塑造成一種道德人格，但她身上表現(xiàn)出的吃苦耐勞、淳樸善良、孝敬老人，舍己為人等，都體現(xiàn)了中國勞動婦女共有的優(yōu)秀品質(zhì)和高尚情操。劇情就沿兩條線發(fā)展：一條是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享受榮華富貴；另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自厭、剪發(fā)買葬。 十、 《琵琶記》對蔡伯喈形象和作品結(jié)局的改變意義 ： 《琵琶記》雖然仍以婚姻家庭為題材，但是與其他南戲不同，它表現(xiàn)的既不是對 負(fù)心文人的批判，也不是對文人忠于愛情的歌頌，而是通過對蔡伯喈的故事形象引發(fā) 了對文人 “婚 ”與 “仕 ”、 “忠 ”與 “孝 ”的道德反思，表達(dá)了文人心中一種普遍的人生困惑。高明重新塑造了蔡伯喈的形象，在他筆下，蔡伯喈是一個軟弱動搖、 不能決定自己命運(yùn)的文人。他先妥協(xié)于父命，再屈從于強(qiáng)權(quán)。他的妥協(xié)和屈從不但給親人帶來了無盡的痛苦，也使得自己陷入深深的痛苦中?！杜糜洝穼Σ滩? 形象的改變，使得劇本具有了更深刻的含義。它突破了倫理的范圍，對世俗追求的功名利祿、對朝廷的威權(quán)，提出了批評與反思。 十 一 、 四大南戲 ：《荊釵記》 《白兔記》 （劉知遠(yuǎn)） 《拜月亭記》 （施惠） 《殺狗記》。 十 二 、 荊釵記 —— 王世貞稱“《荊釵》近俗而時動人》”所謂近俗，正好說明他具有貼近現(xiàn)實生活的一面。 十三、荊釵記藝術(shù)特點： 近俗。突破了儒家價值觀。結(jié)構(gòu)精巧，喜劇性強(qiáng)，利用荊釵這一道具貫穿全劇，層次分明地展開沖突和糾葛，特別適合舞臺演出。另外語言水平高，以真切之調(diào)寫真切之情，情文相生。 第八章：元代散曲 散曲 ： 元人稱為“樂府”或“今樂府”。金元時期北方興起的可以和樂歌唱的新型韻門體裁。 散曲的體制主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。 小令 ： 又稱葉兒，是散去體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只取，調(diào)短字少是其最基本特征。但小玲除了單片只曲外，還有一種聯(lián)章體，又稱重頭小令。 套數(shù) ： 又稱“套曲”、“散套”“大令”。套數(shù)的體式特征最主要的有三點：它有同一宮調(diào)的若干首曲牌連綴而成，各曲同壓一部韻，通常在結(jié)尾部分還有【尾聲】。 小令和套數(shù)是散曲最主要的兩種體制。 散曲體制還有一種 帶過曲 ，帶過曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，曲牌最多不能超過三首；與套數(shù)相比，其容量要小得多，且沒有尾聲。 元曲 包括劇曲與散曲，劇曲指的是雜劇的曲辭，它是戲 劇這一在舞臺上表演的綜合藝術(shù)的組成部分，屬于歌劇。散曲是韻文的一種。 散曲有著不同于傳統(tǒng)詩、詞的鮮明獨(dú)特的藝術(shù)個性和表現(xiàn)手法，主要表現(xiàn)在三方面： 第一、 靈活多變、伸縮自如的句式 第二、 以俗為尚和口語化、散文化的語言風(fēng)格 第三、 明快顯豁自然酣暢的審美取向 元前期散曲作家，按其社會身份，大致可以分為三類： 第一類 ， 書會才人作家。這一類作家無論在人生道路的選擇、自我價值的認(rèn)定，抑或是道德修養(yǎng)等諸多方面，都與傳統(tǒng)的文士大相徑庭；這一類作家大多具有放蕩不羈的精神面貌，而在表象之后蘊(yùn)涵的確實強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的叛逆精神和 追求個性自由的生命意識。 關(guān)漢卿和王和卿。 “浪子”形象，關(guān)漢卿自稱“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，其【黃鐘尾】重彩濃墨、層層暈染，集中又夸張地塑造了浪子形象。浪子形象身上體現(xiàn)的對傳統(tǒng)文人道德規(guī)范的叛逆精神、任性所為無所顧忌的個性生命意識，以及不屈不饒頑強(qiáng)抗?fàn)幍囊庵?，實際上是市民意識、市民文化認(rèn)同的新型文人人格的一種表現(xiàn)。另外，此曲【黃鐘尾】在藝術(shù)上也很有特色，曲終一系列短促有力的排句，節(jié)奏鏗鏘，具有精神抖擻、斬釘截鐵的意味。 第二類，平民及胥吏作家。此類作家在人生遭際、社會地位等方面與第一類作家并無大的 不同，但他們不像第一類作家那樣比較徹底的拋棄了名教禮法和傳統(tǒng)士流風(fēng)尚。 馬致遠(yuǎn)。 第三類 ， 達(dá)官顯宦作家。這一類作家以盧摯、姚燧為代表。 第三節(jié) 元后期散曲創(chuàng)作 與元前期散曲創(chuàng)作相比，后期散曲創(chuàng)作風(fēng)貌有比較明顯的變化： 首先，散曲的題材內(nèi)容被不斷開拓； 其次，在思想情調(diào)方面，前期散曲創(chuàng)作中大量存在的那種對現(xiàn)實強(qiáng)烈不滿和激情噴發(fā)的作品大為減少。哀婉蘊(yùn)藉的感傷情調(diào)漸漸成為散曲創(chuàng)作的主流。 第三，出現(xiàn)了比較明顯的追求形式美的傾向?？傮w而言，元代后期散曲創(chuàng)作的風(fēng)格，從前期以豪放為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧妍悶橹鳌? 作家：張可久 （散 曲由俗變雅） 、喬吉 (喬吉散曲的風(fēng)格同樣以清麗婉約見長，講講究形式整飭。節(jié)奏明快，勤于鍛字煉句；但與張可久的一味騷雅不同，喬吉不避俗趣，雅俗并用，別具一種雅麗蘊(yùn)藉中含天然質(zhì)樸的韻味 )、（后期）張養(yǎng)浩、雎景臣（代表作《高祖還鄉(xiāng)》諷刺文學(xué)的鼻祖）劉時中、貫云石、徐再思。 第九章元代文學(xué) 元代前期的詩歌：方回、戴表元、耶律楚材、劉因 元代中期的詩歌：雅正的文學(xué)思潮 元詩四大家： 虞集、楊載、范梈、揭傒斯 元代后期的詩歌：楊維楨、薩都剌、王冕 村行 宋 王禹偁 （ cheng 一聲） 馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。 萬壑 (h232。)有聲含晚籟 (lai)，數(shù)峰無語立斜陽。 棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香。 何事吟馀忽惆悵？ 村橋原樹似吾鄉(xiāng) 。 《村行》是一首七言律詩，是王禹偁在宋太宗 淳化 二年（九九一年）被貶為 商州 團(tuán)練副使時寫的。寫的是山村的傍晚景色，季節(jié)是秋天。詩中的內(nèi)容大概是說詩人騎在馬上，安閑地欣賞著，沿途的風(fēng)光，聽黃昏時山谷的聲響。 作者在欣賞風(fēng)景、吟詠詩歌的時候，突然發(fā)現(xiàn)眼前村莊里的小橋和原野上的樹木，與自己故鄉(xiāng)的十分相似，因而產(chǎn)生了思鄉(xiāng)的愁緒。 詩中首先細(xì)致地描寫了秋天的景色，然后再借眼前村莊里的小橋和原野上的樹木，以觸景生情的寫作 手法，表達(dá)了作者對農(nóng)村的喜愛和家鄉(xiāng)的懷念，這種觸景生情的寫作方法，是先描寫眼前的景物，接著抒發(fā)自己因這些景物而產(chǎn)生的思想感情，這樣能令全文結(jié)構(gòu)更 有條理，而且能引起讀者的閱讀興趣。 這首詩的首段是寫作者騎著馬，欣賞秋天的風(fēng)景，本是一件樂事，但后來卻因為看見小橋和樹木，想起故鄉(xiāng)，這樣能使詩中的首段和末段作出對比，使讀者更能體會到作者對家鄉(xiāng)的懷念。 “數(shù)峰無語立斜陽 ”是本詩廣為傳誦的名句。 錢鐘書 先生《 宋詩選注 》： “按邏輯說來， ?反 ?包含先有 ?正 ?，否定命題總預(yù)先假設(shè)著肯定命題。詩人常常運(yùn)用這個道理。山峰本來是不能語而 ?無語 ?的，王禹偁說它們 ?無語 ?或如 龔自珍 《 己亥雜詩 》說： ?送我搖鞭竟東去，此山不語看 中原 ?，并不違反事實；但是同時也仿佛表示它們原先能語、有語、欲語而此刻忽然 ?無語 ?。這樣， ?數(shù)峰無語 ?、 ?此山不語 ?才不是一句不消說得的廢話。 …… 改用正面的說法，例如 ?數(shù) 峰畢靜 ?，就削減了意味，除非那種正面字眼強(qiáng)烈暗示山峰也有生命或心靈，像 李商隱 《 楚宮 》： ?暮雨自歸山悄悄 ?。 ” 季節(jié)（初秋） 這首《村行》是北宋王禹偁即景抒情小詩中的代表作之一。開頭兩句，交代了時、地、人、事。時令 是秋季，這是以 “菊初 黃 ”間接交待的；地點是山間小路，這是以 “山徑 ”直接點明的；人物是作者本人，這是從詩的結(jié)句中的 “吾 ”字而得出的結(jié)論；事情是作者 騎馬穿山間小路而行，領(lǐng)略山野旖旎的風(fēng)光，這是從詩行里透露出來的消息。這兩句重在突出作者悠然的神態(tài)、濃厚的游興。 三、四兩句分別從聽覺與視覺方面下筆。前句寫傍晚秋聲萬壑起，這是耳聞；后句寫數(shù)峰默默佇立在 夕陽里，這是目睹。這里， “有聲 ”與 “無語 ”兩種截然不同的境界相映成趣，越發(fā)顯示出山村傍晚的沉寂。尤其值得一提的是： “數(shù)峰 ”句寫數(shù)峰寧靜，不從正面 著墨，而從反面出之，讀來饒有情趣 。這正如錢鐘書先生在《宋詩選注》中所說的 “山峰本來是不能語而?無語 ?的，王禹偁說它們 ?無語 ?或如龔自珍《己亥雜 詩