【正文】 ，畫面描繪的人物眾多，聚集了精英，表達(dá)出人們摸索人生的道路，尋求光明的精神，具有強烈的感染力。 當(dāng)代寫意油畫所處高速發(fā)展的時代，社會發(fā)展信息化、全球化，更需要對民族精神堅定不移的追尋，以藝術(shù)手段來塑造民族的文化形象。當(dāng)今，寫意油畫出現(xiàn)兩種極端：其一，如國產(chǎn)電影的處境，中國觀眾習(xí)慣將好萊塢和國產(chǎn)電影對比，總以好萊塢的標(biāo)準(zhǔn)評判中國電影的水平，使國產(chǎn)電影藝術(shù)失去了應(yīng)有的 民族性；而另一種極端，藝術(shù)家為了追求思想能夠走在前端，不被淘汰，從而把“當(dāng)代”的帽子扣在頭上，誤認(rèn)為在油畫里添加中國元素就是一種當(dāng)代藝術(shù)，能夠與時俱進。寫意油畫不是一種標(biāo)榜的說法，摒棄流于形式的程式化創(chuàng)作，真誠地感受生活，創(chuàng)作出觸動心靈和具有時代性的作品。此外，不應(yīng)滿足與對中國傳統(tǒng)文化的傳承，注重審美創(chuàng)新，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)，吸取更具時代特色的繪畫元素，為寫意油畫創(chuàng)作拓寬更廣闊視野。 例如王劼音作品如圖 《花卉圖譜》，表現(xiàn)出了他的返璞歸真，他不斷地充實自己，擴大藝術(shù)表現(xiàn) 領(lǐng)域，得到自由的無限可能，這種藝術(shù)的隨性是他對藝術(shù)的重新審視，王劼音的作品不是表面膚淺的民族化，是蘊含精神性的，流淌著民族的血液，穩(wěn)重的沉寂在不斷的追求天人合一的探索中。又如圖 作品《樹，畫面中樹的邊緣概括提煉，整幅畫很強的形式感和時代感，另有節(jié)奏性，他始終堅持把感受到的就隨之表現(xiàn)出來。 海派畫家剔除了文人畫趣味和市民的世俗化，卻堅守著以書入畫的審美需求，堅持著筆墨語言能夠達(dá)到的奪人心魂的氣質(zhì)，在動蕩的時代找到自己的藝術(shù)坐標(biāo)，究其根源在于藝術(shù)家的自律性。而就海派繪畫的變革而言，畫家早期使金石畫風(fēng)與民族自強的精神結(jié)合，之后“三任”在題材等方面凸顯近代性的樣式，也為吳昌碩的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，吳昌碩所具有考據(jù)學(xué)、哲學(xué)學(xué)養(yǎng)使他站在文化的高度，推動中國繪畫的發(fā)展，從這一循序漸進的發(fā)展脈絡(luò)來看充分體會到海派畫家藝術(shù)發(fā)展的自律性，而社會因素也必然對其產(chǎn)生重要影響。海派畫家的自律性，更顯示出民族繪畫的發(fā) 展之路。而另一名海派主將虛谷（ 18231896）從對象中抽出美感的形式規(guī)律，在當(dāng)時商業(yè)化的環(huán)境下，他不在乎自己的作品是否有市場，盡管遭到冷落，追求自身，創(chuàng)作出耐人尋味的作品，這無疑給中國繪畫增添了創(chuàng)造性也是虛谷自我體現(xiàn)。虛谷在畫面中呈現(xiàn)的超前意識，令人嘆為觀止。其畫面的構(gòu)成感有其現(xiàn)代性，直至今日，也令人仰慕。虛谷超越性的觀念與同時期西方現(xiàn)代繪畫之父 塞尚有相通之處，兩人雖然相隔萬里，但他們的思維卻相遇，如虛谷的作品《雪樹樓臺》，畫面中樓臺、樹木、石頭，甚至房頂門窗也都為幾何形，畫面設(shè)色淡雅，傳遞出寂靜之 美，虛谷反對陳腔濫調(diào)，用幾何形譜寫了中國繪畫的新曲，虛谷對現(xiàn)代藝術(shù)家潘天壽、吳冠中，以及后代都產(chǎn)生巨大影響。 吳冠中（ 19192021）是學(xué)貫中西的藝術(shù)大師，用畢生的心血研究中西方繪畫的交融，并成功的將中國繪畫的寫意精神與西方藝術(shù)形式相結(jié)合，創(chuàng)作大量民族化、現(xiàn)代化的油畫作品，畫面極具形式感和裝飾性。 [吳冠中在說：“對繪畫，我個人絕對不滿足于純形式的視覺舒適感，我更愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，必須通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心，就是我數(shù)十年來耕 耘的對象，就是我工作中的大甘大苦。” ]他敏銳地提出超越時代的藝術(shù)觀點，是中國繪畫界的奇才。吳冠中執(zhí)著于中西藝術(shù)融合實踐，通過多樣的藝術(shù)語言追求繪畫的意境美。創(chuàng)作的《荷花島》、《長江山城》如圖 等作品流露出他濃厚的民族情懷，另外他詩情畫意的用白墻、黑瓦以及半抽象的植物，洋溢出對故鄉(xiāng)熱土深情，他用新的形式探索，散發(fā)出東方的神韻，使傳統(tǒng)文化在油畫中展現(xiàn)出寫意的光彩。吳冠中曾在《吳冠中談藝錄》一文中表達(dá)了對虛谷的敬佩之情。 [吳冠中在《吳冠中談藝錄》 ：“我確乎常懷念虛谷，我似乎見過他是一位精神和尚，是他繪畫中 傷長索雅的藝術(shù)形象和銳利的筆烽感染了我，每見作品使見其人，感到熟悉、親切。酒浚知己千杯少，可惜他與我們相隔一百年”。 ]吳冠中稱虛谷是形式美的大家，并使其在藝術(shù)表現(xiàn)中呈現(xiàn)新的形式和情境的美感。如吳冠中的作品《鱖魚》如圖 ，就是學(xué)習(xí)虛谷的形式美，并在作品的下方附有“虛谷是師”的字跡，虛谷的花鳥水族圖冊《水面風(fēng)波不知》、《水草白鰷》 ,其形式美和吳冠中的作品《鱖魚》有相同的意味，虛谷用堅挺拖長的線條勾畫出白鰷飛馳的造型，正如吳冠中評論虛谷《柳葉游魚》中的感受到的 [“柳葉如尖刀，魚也似尖刀，刀刀相碰發(fā)出鏗鏘之聲 ”用如尖刀的幾何形構(gòu)成了清新的畫面，表現(xiàn)出瞬間的美感 ]。 隨著“藝術(shù)”在中國的普及和深化，新的藝術(shù)樣式將不斷的更新，當(dāng)代藝術(shù)家徐累曾說“中國人是以一種回望性的方式發(fā)展，如圍繞著一個圓心的，向心力發(fā)展。” [雅昌視頻《中國藝術(shù)的第三條道路》 ]寫意油畫以中國式的繪畫語言訴說，不再是一種符號化標(biāo)榜，一個個朝氣蓬勃的藝術(shù)家將在油畫布上躍躍欲試，在現(xiàn)場發(fā)言，并通過“寫”來傳達(dá)出中國寫意精神。 三、海派繪畫與寫意油畫的造型語言 形、線、色是繪畫造型語言的重要元素，海派繪畫運用形的生命力，線的表現(xiàn)力，色彩的情感 與張力呈現(xiàn)出獨具魅力的視覺藝術(shù)，正與寫意油畫追求的審美理想有異曲同工之妙。 （一）形的生命力 潘天壽曾說過“畫畫你可以長一點，也可以短一點，最忌諱不長也不短，落入俗套?！?[潘天壽《潘天壽談藝錄》 ]在繪畫中沒有變化的形，顯得枯燥，呆板，沒有生命力。西方印象派后期的現(xiàn)代流派，常以夸張的變形，表現(xiàn)強烈的視覺感受，如馬蒂斯、畢加索等。中國繪畫追求“以形寫神”，而后發(fā)展的大寫意對形的要求可為 “傳神”，即“離形得似”，通過最高境界的傳神，表達(dá)出蘊含的神韻 。海派畫家虛谷對形的把握富有新的美感和生命力，如圖 《春波魚戲》，畫面中金魚的頭和身子連為一體，頭和眼睛均呈方形，表現(xiàn)的金魚看似“丑”和“怪”卻耐人尋味，產(chǎn)生新的藝術(shù)感受。又如作品《梅花金魚》，畫中的桃花沒有花蕊，只勾出幾個方形、多邊形或圓形的花瓣，形象趨于平面化，以簡練、概括的筆道將形象表達(dá)的栩栩如生，富有趣味性。虛谷能抓住物象形的典型特征，脫離程式化藝術(shù)語言，精準(zhǔn)的、凝練的形賦予其特有的生命力。 寫意十分講究對描繪對象的高度變形，把生活形象變成圖案化并賦濃厚的生活氣息。寫意油畫看似隨性、瀟 灑奔放的筆觸，實際上是畫家對客觀物體的直觀感受，并在此基礎(chǔ)上對客觀物體變形或變色，把對象刪繁就簡，使其形神兼?zhèn)?，達(dá)到“似與不似之間”，高度意味性。寫意與形脫離不開，寫意油畫家戴士和以玩味的心態(tài)寫其本質(zhì)。用獨特的審美發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作出精神的畫作，讓觀者深刻融入其中，嘆為觀止，例如在 2021 年創(chuàng)作的作品《立魚干鮮河豚》，如圖 ， 畫面對物體形的把握達(dá)到“似與不似”的妙筆，色彩單純和諧，層次豐富，用筆的力度突顯出物體質(zhì)地的力量。畫面中以魚為主體，造型簡練逼真，扁扁的魚身，圓溜溜的眼睛略有文人般傲世的氣質(zhì)，寫出了魚的神 態(tài)。而桌子的形狀把畫面一切為二，零碎的物體散落在桌上，構(gòu)成不規(guī)則的形狀，產(chǎn)生現(xiàn)代構(gòu)成感。以生活中的日常用品為題材，平凡靜止的物體被畫家表現(xiàn)的如此靈動，如身臨其境坐在桌旁，對這一切形的勾畫，用形貌畫形象。正如他所說的“‘寫’并不是借用書法的程式，而是使每一筆都有靈動的趣味性甚至是驚險?！?[戴士和《寫意油畫教學(xué)》 ]又如作品《旅順美術(shù)老師與學(xué)生》，如圖 ，畫面中前面黃色的凳子和后面藍(lán)色的背景墻色彩鮮亮，卻融入畫面。其筆觸之隨意、自由，但同時又不張揚，畫面中人物一前一后，對人物描繪看似簡單變形卻表現(xiàn)的如此傳神， 恰如見到此人。畫面中坐在前面的女學(xué)生雙臂順勢而下，顯得骨瘦修長，頭發(fā)簡化成一個形狀，而后面男同學(xué)雙腿簡單勾畫，其一近似略去，增添了繪畫趣味，兩人手里都手握畫筆，后面畫架的穿插，豐富了當(dāng)下生活的印記，自由的藝術(shù)手段拉近了生活與藝術(shù)，無論是人物還是靜物都各有其特征。 （二）線的表現(xiàn)力 線作為繪畫的造型語言，自古有筆不周意周來形容線的表現(xiàn)力。由文人畫的詩書畫進入“四全”首推海派畫家趙之謙，清初，金石考據(jù)學(xué)盛行帶動書法“碑學(xué)”的發(fā)展，而清中期，受市場的刺激，畫家為了謀取利益，寫意花鳥畫的筆墨有肆意、用線有松懈的 趨勢，海派畫家趙之謙以金石趣味融入畫中，碑質(zhì)的線條，稚拙雄強，從畫面中顯現(xiàn)出特有的民族氣節(jié)。 而寫意油畫融入了西方的繪畫語言，從學(xué)習(xí)素描開始就用線去表現(xiàn)轉(zhuǎn)過去的面，線的虛實，線的力度，在西方早期繪畫中線只作為物體的邊緣線，直到近代，線才從物體中脫離，而東方講究含蓄之美，用線去表達(dá)內(nèi)心追求。如今寫意油畫對線的表現(xiàn)力更自由，但強調(diào)用線的“氣”。從心里到頭到手再到筆，整個過程也就是繪畫者的作畫狀態(tài)，如果這個過程變成了描的狀態(tài)，就像泄了氣的人，狀態(tài)變得緊張，畫也失去了韻味。所以一鼓作氣，整體觀察，把這鼓氣通過手 下的筆傾訴到畫布上，畫的狀態(tài)輕松，自然看的人心里也舒暢。從當(dāng)代寫意油畫家陳鈞德用表現(xiàn)性的線條尋找出心靈的通道，用熾熱的色彩和悅動的線條描繪出心中的寫意。如圖 ，在創(chuàng)作的《鮮花甜橙》 ,作品中深刻感悟到從當(dāng)代生活中提取的創(chuàng)作靈感，從習(xí)以為常的物，卻能表達(dá)出創(chuàng)作者的感悟，那放松的筆觸，帶有節(jié)奏感的線條，具有新鮮感和生動性，表現(xiàn)出生命的旋律。 線是表達(dá)自我的載體，中國“寫意’的藝術(shù)觀通過線來抒發(fā)情感。不同線條的再創(chuàng)造是畫家個性不同的顯現(xiàn)，海派畫家蒲華用水墨淋漓、墨龍飛舞的用線為中國美術(shù)史寫上一筆。他不在乎 畫之前的胸有成竹，線條的流暢，柔中帶剛，表現(xiàn)出他敢于攀沿的個性。如圖《芝仙祝壽》黃賓虹曾評價他的畫，用線雖粗但不狂，畫花卉、山水皆用一筆，用長線條畫山石，濃淡粗細(xì)，富有內(nèi)涵。蒲華的書法，線條的抑揚頓挫，靈活自如，他下筆快慢轉(zhuǎn)折流利，從容不迫，正如他的心境，堅定地走自己的藝術(shù)路，不去討巧，執(zhí)著于詩書畫中。 用線的快慢、起伏是精神氣韻的呈現(xiàn)，線的表達(dá)單純，不需固定的套路，作畫時，行筆要慢，等等腦子和內(nèi)心的交流，做到“胸?zé)o成竹”，這樣摸索式的探險，行走的 線也都留在畫布上，如果有了“胸有成竹”的心境， 也給自己留有發(fā)揮空間，這也許就是寫意油畫用線傳遞思緒的過程，拋開線的瀟灑外貌隨情緒游走。 （三）色彩的情感和張力 色彩的情感 [指不同波長色彩的光信息作用于人的視覺器官，通過視覺神經(jīng)傳入大腦后，經(jīng)過思維，與以往的記憶及經(jīng)驗產(chǎn)生聯(lián)想，從而形成一系列的色彩心理反應(yīng)。 ]是色彩對人視覺產(chǎn)生影響后，使人引發(fā)出某些聯(lián)想或記憶。中國傳統(tǒng)畫對色的追求與同時期西方絢麗的色彩相比，略顯薄弱，中國繪畫講究和諧之美，淡雅之美。在海派繪畫時期，水彩畫以一種新的繪畫種類從西方傳入中國，因水彩畫色彩絢麗，特別是 水色淋漓的繪制與中國傳統(tǒng)畫水墨有異曲同工之妙，因此海派畫家很易接受。 例如，海派繪畫主將虛谷創(chuàng)作的《無極長生圖扇葉》，以中華 傳 統(tǒng) 文 化 吉 祥 的 象 征 葫 蘆 為 題 材 ， 畫 面 中 枝蔓纏繞，用色彩塑造出葫蘆的厚重感，學(xué)習(xí)西方水彩畫的用色技法使水墨與明亮的黃色組合，畫面顯得祥和而有趣味，對后代產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。又如另外一位海派畫家任伯年，其寫意花鳥畫別出心裁，流露出受西方水粉畫影響的痕跡。例如在 1893 年創(chuàng)作的《歸田風(fēng)趣》，如圖 ，畫面中既有 對西方造型的借鑒也保留了文人畫以形寫神的魅力，其局部借鑒西方的焦點透視，整體采用散點透視，畫中深色瓜葉墨色穩(wěn)重，張力的造型具有強烈生命力，和小雞對比，顏色稍濃卻恰到好處，從深色的瓜葉和淺粉色豆莢可以看出畫家對水和粉的巧妙運用。嫩艷的色彩和新穎的構(gòu)圖表現(xiàn)出祥和的田園生活。同時，任伯年把水彩畫色彩的豐富性與文人畫雅致的格調(diào)相結(jié)合，增強了寫意花鳥畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。達(dá)仰曾經(jīng)評價任伯年，用最簡單的方法表現(xiàn)出多樣的事物，色彩活潑、精密，達(dá)到一種意到的趣味，是一位少有的從容藝術(shù)家。海派畫家巧妙地借鑒西方水彩用色技法融入到水 墨畫中，使水墨畫產(chǎn)生新的藝術(shù)表現(xiàn)力，傳達(dá)出不同的情感色彩。 雖然東西方繪畫受地域、文化等因素等影響有其差異性，但也有其相通性。林風(fēng)眠曾說過 “打破東西藝術(shù)之局限，使其長短相補，世界將產(chǎn)生新藝術(shù)?！?[林風(fēng)眠《東西藝術(shù)之前途》 ]從精神層面看，視覺與內(nèi)心相通，色彩可以滿足人的內(nèi)在需求。 [康定斯基說“對色彩的研究，是人類文化的一項卓越成果，因為他滿足了我們內(nèi)在的需求”《色彩：理論實踐研究》 ]無論是中國繪畫還是西方繪畫，只是選擇的媒介不同，追其本質(zhì)都是通過色彩、線條、形狀等表達(dá)人類內(nèi)心情感。色彩作為繪畫的形式 之一，不存在民族的跨界，但也各有所長。寫意油畫用色融合了東西，既有西方的絢麗又有東方的和諧，傳遞出動人心弦的篇章。 如畢業(yè)于蘇州美專的寫意油畫家羅爾純，他對生活的熱愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對畫面語言的探究。色彩、線條是他表達(dá)情感的工具并敢于突破去需找貼近內(nèi)心的色彩，曾經(jīng)他的老學(xué)友都驚叫道“你怎么畫成這樣了 !”如在 1981 年創(chuàng)作的作品《西雙版納的雨季》圖 ，畫面呈現(xiàn)了西雙版納明媚如春的氣候，整個畫面顯現(xiàn)出絢麗透徹的綠色調(diào)，其色域?qū)拸V，層次豐富，補色的融入使色彩靚麗卻和諧。畫面中對小樹輕描淡寫，前面草地的冷綠與后 面房屋的暖綠對比，擴充了畫面的距離感。遠(yuǎn)處天空白、藍(lán)、黃等顏色的碰撞，造成色彩的隨意的和諧性性也是經(jīng)營畫面的元素。另外，平面性的用色，增強了畫面的裝飾意味。羅爾純擺脫了學(xué)院式的“磨蹭”，