【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 產(chǎn)生情感上的共振共鳴狀態(tài)。這一理論后被文藝?yán)碚撍栌?。唐代?shī)人王昌齡最早使用“意境”概念，在他的《詩(shī)格》中提出了“三境說(shuō)”：“詩(shī)有三境：一日物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！边@里的“三境”，實(shí)際上就是意境的三種類型。只是把偏重于描寫景物的稱為物境，偏重于抒寫情懷的稱為情境，偏重于說(shuō)理言志的稱為意境。中唐以后，劉禹錫則以“境生于象外”道出意境的內(nèi)涵。晚唐司空?qǐng)D提出“韻外之致”、“味外之旨”、“思與境諧”等，進(jìn)一步擴(kuò)大了意境的研究領(lǐng)域。至此，意境的基本內(nèi)容和理論構(gòu)架已經(jīng)確立。宋至清化關(guān)于意境的理論漸趨成熟。宋代，蘇軾主張“意與境會(huì)”，嚴(yán)羽“別材”、“別趣”則進(jìn)一步擴(kuò)大和規(guī)范了意境的范圍，他在《滄浪詩(shī)話》中認(rèn)為意境的妙處在于“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無(wú)窮”。[4]明代陸時(shí)雍研究了意境的韻味問(wèn)題。清代王夫之則探討了情與景的關(guān)系，“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景、景中情。?‘景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也?！币饩忱碚摰募蟪烧咄鯂?guó)維對(duì)意境進(jìn)行了深人研究，他將古典詩(shī)詞中是否有境界的創(chuàng)造作為評(píng)判其優(yōu)劣成敗的關(guān)鍵，認(rèn)為詩(shī)詞曲賦有境界則自成“高格”。他還將意境理論引入戲曲和小說(shuō)研究領(lǐng)域。至此，意境成為獨(dú)具中華民族文化傳統(tǒng)的美學(xué)范疇。二 古詩(shī)詞意境的“三美”（一）含蓄之美中國(guó)人一直以來(lái)崇尚委婉含蓄，忌淺露直白，認(rèn)為作品必須含蓄委婉，才能達(dá)到意味無(wú)窮的效果。杜甫《絕句六首》其六：“江動(dòng)月移石，溪虛云傍花。鳥棲只故道，帆過(guò)宿誰(shuí)家。”這首詩(shī)雖然描寫得簡(jiǎn)明扼要，但是抒寫“不盡”，留有余味，營(yíng)造出了含蓄委婉的意境美?！傍B棲只故道，帆過(guò)宿誰(shuí)家”，看似單純的寫景，其實(shí)是在含蓄的描寫中，寄予了微妙深遠(yuǎn)的聯(lián)想。把懷念故鄉(xiāng)之情和人生的漂泊感展示得淋漓盡致。而元稹的《行宮》：“寂寥古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗?！逼綄?shí)的語(yǔ)句，卻有豐富的概括力和想象力?！肮判袑m”、“宮花”、“白頭宮女”、“閑坐”這些意象含蓄地表現(xiàn)出了宮女青春已去，紅顏憔悴，閑坐無(wú)聊，只有談?wù)撏?，此情此景，無(wú)一不表達(dá)了宮女的哀怨之情，但卻非常含蓄委婉。蘇軾的《蝶戀花》更是充分體現(xiàn)了委婉含蓄的詩(shī)意境界：“花褪殘紅青杏小，燕子飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無(wú)情惱?！薄盎ㄍ?，杏小，燕飛，水綠，柳絮飄飛，芳草遍地，墻籬，秋千，佳人，行人，笑語(yǔ)”，全詞貌似一幅游春圖，但卻是表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)人生的深邃思考。暮春的自然界，花敗飄落，柳絮輕飛四散，芳草滋生，表現(xiàn)出詩(shī)人的彷徨迷惑。而“佳人”與“行人”，一個(gè)年輕，一個(gè)年老，一個(gè)墻內(nèi)，一個(gè)墻外，一個(gè)天真無(wú)邪，沒(méi)有煩惱，快樂(lè)的享受生命，一個(gè)胸懷天下，卻躊躇滿志，滿腹的苦衷，就在詞的深遠(yuǎn)境界中，純粹偶然地形成了鮮明的對(duì)比。情與情、情與理的矛盾深刻地反映了詩(shī)人思想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，在種種矛盾的思索中產(chǎn)生一種漂泊的情感，表達(dá)出詩(shī)人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)中美的眷戀和內(nèi)心世界的矛盾苦悶，以及對(duì)人生價(jià)值與意義的探索，從而創(chuàng)設(shè)了詩(shī)歌委婉含蓄的高遠(yuǎn)境界，讓讀者久久回味，思味不止。[5]（二）情韻之美短短的一首詩(shī)，如果能創(chuàng)造出曲徑通幽，情高韻遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，就會(huì)讓詩(shī)歌產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的藝術(shù)魅力。而神韻最為深遠(yuǎn)靜謐的當(dāng)屬初唐后期的張若虛所寫的 《春江花月夜》：“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明?！贝嗽?shī)以七言歌行形式，采用樂(lè)府、宮體舊題，以游子思念妻子的離情別緒為基礎(chǔ)，以江月為主要意象，在春、江、花、月、夜的廣闊靜謐之中，用良辰美景襯托游子思婦的傷感情緒，又在句句的感慨之中，展示當(dāng)時(shí)文人特有的精神風(fēng)貌：雖然有困惑、焦灼、憂慮，但卻充溢著青春年少積極進(jìn)取的氣息。沒(méi)有辭藻的華麗和欲說(shuō)還休的蒼老，卻將詩(shī)情畫意、宇宙奧秘、人生哲理融為一體，淡淡的、哀愁的情感讓人思緒萬(wàn)千，欲罷不能。[6]唐人王建的七絕《雨過(guò)山村》則更是體現(xiàn)了情高韻遠(yuǎn)的境界；“雨里雞鳴一兩家，竹溪村路板橋斜。婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花?！薄短圃?shī)別裁》評(píng)價(jià)這首山水田園詩(shī)為：“心思之巧，語(yǔ)句之秀，最易啟人聰穎?！比?shī)緊扣山村特色描寫，“雞鳴”、“竹溪”、“村路”寫出山村的恬淡，自然和諧?！皨D姑相喚浴蠶去”，寫山村人家忙碌勞動(dòng)之景，而飛來(lái)之筆“閑著中庭梔子花”，則又是另一種淡然嫻靜。在這里，作者多層次表現(xiàn)了詩(shī)歌豐富優(yōu)美的意境。為了寫人忙，從反面寫花閑，梔子花香氣四溢充滿詩(shī)情畫意，創(chuàng)造了美的意境，表達(dá)了深遠(yuǎn)的情韻?？傊?，這首詩(shī)處處寫山村的景美、人美、花美，表達(dá)詩(shī)歌深遠(yuǎn)的意境之美和濃濃的鄉(xiāng)土氣息?？傊楦唔嵾h(yuǎn)展示的詩(shī)風(fēng)看似平淡淺近，實(shí)則情高韻遠(yuǎn)，典雅幽深，給人超塵脫俗，淡薄玲瓏之感，氣質(zhì)清新高雅，但不乏韻外之致。(三)動(dòng)態(tài)之美詩(shī)歌的動(dòng)態(tài)傳神之美是一種情懷，是一種永恒的美。自然界和人類社會(huì)都是生生不息充滿生命活力的，詩(shī)作反映出來(lái)就具有動(dòng)態(tài)之美和傳神之美。動(dòng)態(tài)美也叫做飛動(dòng)之美。劉勰在《文心雕龍?jiān)徺x》篇中曾說(shuō)：“延壽《靈光》，[7]含飛動(dòng)之勢(shì)?！薄遏旍`光殿賦》所描繪的飛禽走獸都有飛動(dòng)之態(tài)，而胡人、玉女、神仙等也都脈脈傳神，栩栩如生。流動(dòng)之美的詩(shī)，在六朝時(shí)也有比喻，《南史》卷二十二王筠傳載沈約曾說(shuō)謝沿評(píng)王筠詩(shī)時(shí)說(shuō)：“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！碧瞥趵顛对u(píng)詩(shī)格》中曾提出詩(shī)歌要有“飛動(dòng)”之美的，中唐皎然繼之：“狀飛動(dòng)之趣”（《詩(shī)評(píng)》），就是提倡動(dòng)態(tài)美。認(rèn)為自然美有“天地秋色”之類的靜態(tài)美，有“慶云從風(fēng)，舒卷萬(wàn)狀”之類的動(dòng)態(tài)美。但是，意象中的景物不能是靜態(tài)的，自然美不論靜態(tài)或動(dòng)態(tài)，當(dāng)它們進(jìn)入意象時(shí)，都必須“狀飛動(dòng)之趣”，成為“氣騰勢(shì)飛”（《詩(shī)式》）的動(dòng)態(tài)美。在古典詩(shī)詞中，動(dòng)態(tài)美與傳神美密切相關(guān)，中國(guó)古代文論既重視動(dòng)態(tài)美又講究傳神美。司空?qǐng)D說(shuō)：“欲返不盡，相期與來(lái)，明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺(tái)。碧山人來(lái)，清酒深杯。生氣遠(yuǎn)出，不著死灰。妙造自然，伊誰(shuí)與裁?！痹?shī)歌只有寫出“奇花初胎”“青春鸚鵡”，使人體會(huì)到花苞開放的歡樂(lè)，鸚鵡青春的鳴叫，表現(xiàn)其內(nèi)在的神態(tài)，才能激起讀者的豐富想象，構(gòu)成一個(gè)有強(qiáng)烈藝術(shù)魅力的詩(shī)歌境界。反之，如果只表現(xiàn)一堆“死灰”，而沒(méi)有蓬勃“生氣”，就不可能形成美的意境。所以詩(shī)人對(duì)具體物象的摹寫，都力追神似。正如劉熙載所說(shuō)：“山之精神寫不出，以煙霞寫之； 春之精神寫不出，以草樹寫之?！惫试?shī)無(wú)氣象，則精神亦無(wú)所寓矣。韓愈的“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”，就是一組動(dòng)畫連拍，先是“草色遙看近卻無(wú)”，細(xì)雨飄落滋潤(rùn)，小草冒芽，卻又遠(yuǎn)看似有，近看卻無(wú)。詩(shī)人巧妙地把握住這個(gè)“似有若無(wú)，似動(dòng)若靜”的瞬間和特點(diǎn)，以“草色遙看近卻無(wú)”七個(gè)字，轉(zhuǎn)達(dá)春天悄然而至的腳步。而讀者似乎看到了成千上萬(wàn)的嫩綠的小生命在涌動(dòng)、閃爍，在轟轟烈烈地成長(zhǎng)，長(zhǎng)到“絕勝煙柳滿皇都”。這種動(dòng)態(tài)傳神的表現(xiàn)手法，把春的到來(lái)寫得如此悄無(wú)聲息，卻又驚心動(dòng)魄。三、意境的美學(xué)特征(一）“境生象外”和意境的空間美古代詩(shī)詞境界不同于一般藝術(shù)形象的美學(xué)特征究竟是什么？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題我國(guó)古代的文學(xué)家做過(guò)許多深入的分析研究。他們認(rèn)為詩(shī)詞意境的特殊性最主要的就表現(xiàn)在“境生外物”這一點(diǎn)上。劉禹錫在《董氏武陵集紀(jì)》中說(shuō)道：“片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)景，工于詩(shī)者為之。??詩(shī)者其文章之蘊(yùn)耶，義得而言喪，故微而難能，境生象外，故精而寡和。”所以意境不在象外而在象內(nèi)。善于寫詩(shī)的人應(yīng)該創(chuàng)造一個(gè)“境生象外”的藝術(shù)境界，以便起到“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果。凡是具有深遠(yuǎn)藝術(shù)意境的作品，都會(huì)使我們感到在藝術(shù)作品本身的、具 體的、有形的描寫之外，還有一個(gè)存在于我們想象中的、無(wú)形的廣闊而深邃的境界，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作品已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)部分的范圍?！熬成笸狻笔菍?duì)詩(shī)歌也包括其他藝術(shù)意境特征的深刻論述。后來(lái)司空?qǐng)D在《與極浦書》中又做了進(jìn)一步發(fā)揮。戴容州云：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖、良玉生煙，可望而不可罷于眉睫之前也，象外之象、景外之景，豈容易可談哉。”戴叔倫所說(shuō)的“詩(shī)家之景”正是針對(duì)詩(shī)歌意境而言的。藍(lán)田玉暖呈現(xiàn)在我們面前，給我們一種朦朦朧朧的強(qiáng)烈空間感。司空?qǐng)D十分贊賞這幅圖景，認(rèn)為是一種“象外之象，景外之景”這也就是劉禹錫所說(shuō)的“境生于象外”之意。第一個(gè)象和景即是劉禹錫所說(shuō)的象，指藝術(shù)作品中所具體描繪的實(shí)的部分，而第二個(gè)象和景則是存在于第一個(gè)象和景之外的，即是劉禹錫所說(shuō)之境，指作品中借第一個(gè)象和景的比喻、暗示、象征作用而呈現(xiàn)出來(lái)的沒(méi)有直接描繪虛的景象。它需要讀者發(fā)揮自己的想像力獲得，但又是在具體的、已經(jīng)描繪出來(lái)的象的指引下產(chǎn)生的。它恰如嚴(yán)羽所說(shuō):“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”可以感受到、體會(huì)到卻又難以描述出來(lái)?！熬成馕铩钡奶攸c(diǎn)梅堯臣結(jié)合具體作品進(jìn)行過(guò)較細(xì)致的分析?！读辉?shī)話》記載梅堯臣曾提出詩(shī)歌之善者應(yīng)做到“狀難寫之景如在眼前，言不盡之意在于言外.”所謂難寫之景即是指詩(shī)歌意境。雖然只描寫一部分卻要能使之把整個(gè)空間景象栩栩如生地展示在讀者眼前。梅堯臣舉例分析道：作者得于心，覽者會(huì)與意，殆難指陳以首也。雖然亦可略道其髣髴。若嚴(yán)維“柳塘春水浸，花塢夕陽(yáng)遲”則天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”、賈島“怪禽啼曠野，落日恐行人”則道路辛苦、羈愁旅思，豈不見于言外乎？從嚴(yán)維的時(shí)來(lái)看，柳塘、春水、花塢、夕陽(yáng)這是一些具體物象，詩(shī)人寫這些的目的是為了創(chuàng)造一個(gè)“天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩”的意境，亦即生于象外的廣闊藝術(shù)空間。它比這些物象要豐富得多。然而又是要靠對(duì)這些物象的描寫來(lái)形成的。從溫庭筠的詩(shī)來(lái)看，雞聲、茅店、板橋、霜凍，也是具體的有形的物象。卻在我們眼前浮現(xiàn)出一幅行旅人在荒涼的鄉(xiāng)村道路上清晨踏霜而行的生動(dòng)場(chǎng)景。不僅如此它還可以使我們體會(huì)到行旅人羈愁旅思的內(nèi)心境界，這就是“象外之象，景外之景”它即是作者得于心的產(chǎn)物，又不是直接描繪出來(lái)的，而是要覽者以會(huì)意，充分發(fā)揮讀者想象力方可體會(huì)到的。境不同于象又離不開象，象存在于境這個(gè)空間中，境這個(gè)空間又要借象呈現(xiàn)出來(lái)。所以境生象外是意境的一個(gè)重要的美學(xué)特征，我們對(duì)藝術(shù)意境欣賞時(shí)絕不能局限于已經(jīng)描繪出來(lái)的具體物象，而要善于從象外去領(lǐng)會(huì)意境所構(gòu)成的廣闊空間美。（二）意境的高度真實(shí)感和自然美高度的真實(shí)感和自然美是古詩(shī)詞藝術(shù)意境的重要美學(xué)特征。王國(guó)維說(shuō)：“故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。”又說(shuō):“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必沁人耳目。其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝作之態(tài)。以其所見者真，所知者深也?！蓖鯂?guó)維稱這種真實(shí)為“不隔”的境界。“不隔”的概論其實(shí)也不是他的發(fā)明，而是對(duì)我國(guó)古代論意境美學(xué)特征的一個(gè)總結(jié)。早在齊梁時(shí)期劉勰和鐘嶸就很重視藝術(shù)的真實(shí)、自然之美，尤其是鐘嶸在《詩(shī)品序》中曾明確提出了這個(gè)思想。他說(shuō)：“思君如流水”既是即目；“高臺(tái)多悲風(fēng)”亦惟所見；“清晨登隴首”羌無(wú)故實(shí)；“明月照積雪”詎出經(jīng)史？觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。鐘嶸反對(duì)由于堆砌典故而造成意義晦澀深?yuàn)W，妨礙自然真實(shí)的錯(cuò)誤創(chuàng)作傾向，他所主張的書寫即目所見的“直尋”方法，實(shí)質(zhì)上和后來(lái)王國(guó)維的“不隔”要求是一致的?！度碎g詞話》中提出的“隔”與“不隔”的重要標(biāo)準(zhǔn)之一即是看它是堆砌典故深隱難懂呢，還是直抒胸情自然真實(shí)。其云：?jiǎn)枴案簟迸c“不 隔”之別，曰：陶謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?“空梁落燕泥”兩句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闕云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連天。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人?！闭Z(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云:“謝家池上，江淹浦畔?！眲t隔矣。姜夔《翠樓吟》云：“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉涕凝望久，嘆芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“仗酒祓清愁，花消英氣。西山外，晚