【文章內(nèi)容簡介】 李濱王雪洋湯楊(更多)三、思考題《青紅》中“口”字型構(gòu)圖的象征意義？第四節(jié) 城市電影的空間一、情感消亡的空間表述——《小武》?人，詩意地棲居?！痹娨饧辞楦校伺c人之間的愛?！霸娨獾貤印本褪且幸粋€情感的“空間”提供給自己的靈魂棲居。這個情感空間是一切人絕對需要的，蓮居無定所的流浪人都需要這個空間。賈樟柯的《小武》表現(xiàn)了一個城市邊緣人物情感空間的遞次消亡。二、肖申克空間與“敞視控制”理論公共空間與私密空間公共空間與私密空間的確立是現(xiàn)代都市建設(shè)的主要課題，也是現(xiàn)代人生活的重要標(biāo)志。母系社會時代的群房結(jié)構(gòu)——每一個人的房門都朝向中心?！多従印氛宫F(xiàn)了文革如何把私密性破壞殆盡，使城市的人們回歸到原始公社的群居時代。眾人熟悉的群居生活的典型空間 ——“筒子樓”私密性要求的產(chǎn)生應(yīng)該同私有財產(chǎn)的產(chǎn)生一同來到世間。它的產(chǎn)生并沒有消滅公共空間，因為人們生存上的威脅始終沒有消失。個體生存的恐懼感是公共空間存在的根本原因?，F(xiàn)代城市的公共空間主要是：廣場、街道、公園、商店、劇場和公共交通工具，這些都成為城市電影不可缺少的場景。“敞視控制”理論人的生活經(jīng)歷中，最逼仄的空間莫過于監(jiān)獄?！靶ど昕丝臻g”就是現(xiàn)代監(jiān)獄，可視為?？碌年P(guān)于現(xiàn)代西方已成為“敞視控制”理論的一個樣板。全景敞視建筑在被囚者身上造成一種有意識的和持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動地發(fā)揮作用。權(quán)力應(yīng)該是可見的但又是無法確知的。全景敞視建筑是一種分解觀看、被觀看二元統(tǒng)一體的機制。這是一種重要的機制。因為它是權(quán)力自動化和非個性化，權(quán)力不再體現(xiàn)在某個人身上，而是體現(xiàn)在一種安排上。凡是與一群人打交道而又要給每個人規(guī)定任務(wù)或一種特殊的行為方式時，就可以使用全景敞視模式。它不使用任何物質(zhì)手段卻能直接對個人發(fā)生作用。它造成“精神對精神的權(quán)力”。因此，全景敞視模式使任何權(quán)力機構(gòu)都得到強化，使權(quán)力機構(gòu)更為經(jīng)濟（物質(zhì)、人員和時間）。人與人之間為了“自由”，互相攻訐，從而形成一個敞視的空間控制。老囚犯盯視新犯人時那種幸災(zāi)樂禍充滿邪惡的目光，時而會在現(xiàn)代人身邊出現(xiàn)，構(gòu)成生活空間的一道風(fēng)景。如果說《手機》具有社會啟示意義的話，就在于它描繪了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)如何進一步把我們的社會變成一種“敞視控制”。手機、針孔式攝像頭使人的隱私空間消失殆盡。以道德名義對私人隱私空間的監(jiān)視，并不能提高社會的總體道德水準(zhǔn)，而只會發(fā)展陰暗猥褻的病態(tài)心理，使道德水準(zhǔn)進一步沉落。代表影片 《肖申克的救贖》 《洞》三、相互燭照的空間——《西西里的美麗傳說》 單一視角：編導(dǎo)的全知全能（包括實在空間與心靈空間）多重視角：維力圖—瑪蓮娜諸多偷窺鏡頭轉(zhuǎn)換為維力圖的內(nèi)心幻覺——維力圖自身的“內(nèi)視點” 街道人群 私語 瑪蓮娜面對同一空間，每一個視點構(gòu)成一個獨特的視覺空間，而這些視覺空間又互相燭照。這種多視點的視覺空間的互相映照給予觀眾以復(fù)合型的感受。現(xiàn)代人在很大程度上生活在多重的視覺空間里。維力圖的視角不僅燭照了瑪蓮娜的善良與無助，而且穿透了街頭市井的無聊和惡毒；反過來，瑪蓮娜對維力圖的漠視、父母和女教師的打罵以及他同周圍孩子的沖突又都塑造出一個情竇初開的少年所遭遇的險惡環(huán)境。這個由大人們?yōu)楹⒆訕?gòu)建的空間是身在其中的大人們所不了解的。作為城市存在的主要特征物的街道，成了人類丑陋的展示長廊。街景是一排排古典式的精美建筑，身在其中的男男女女的猥瑣與鄙陋，使得這些古典建筑點染了滑稽和尷尬的表情。四、思考題《肖申克的救贖》與《洞》雖然都是越獄題材的影片，但在主題表達(dá)上卻有很大不同，請分別歸納兩部影片的主題?！段魑骼锏拿利悅髡f》中采用了哪幾重視角？第四章 聲音（第13周）［教學(xué)目標(biāo)］了解電影的藝術(shù)語言——聲音，聲音與畫面之間的各種關(guān)系 ［教學(xué)重點］聲音是一個新的影像緯度、聲音與畫面關(guān)系［教學(xué)內(nèi)容］人的耳和目是相通的：“耳目內(nèi)通”（《莊子人世間》）、“耳中見色，眼里聞聲”（《羅湖野錄》）。佛家講，人修煉的最高境界是?諸根互用?、?耳視目聽?。也就是眼、耳、口、鼻會通。詩人們早已達(dá)到這種境界：?紅杏枝頭春意鬧?，紅杏無聲的姿態(tài)說成好像有聲音的波動；《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。?《伊里亞特》：?很像森林深處爬在樹上的知了，發(fā)出百合花似的悠揚高亢的歌聲。?一、聲音是一個新的影像緯度1927年，美國華納制片公司推出了電影史上第一部有聲片《爵士樂歌星》，電影發(fā)展到了聲畫對位的新階段說話假設(shè)一個情節(jié)：一個女人見到一個男人，立即神經(jīng)質(zhì)地抽出一把刀，喊著：“我要殺了你！你這個沒有良心的東西！”然后撲過去。待到了男人面前，又突然撇下刀，抱住他痛哭起來。A． 無聲片——不自然，不符合生活常規(guī)，帶來審美上的某種不愉快 B． 無聲片加字幕——人和字幕的關(guān)系／我和文字的關(guān)系 C． 有聲片——我和你的關(guān)系 D． 可視性的聲音第一個鏡頭：鄰家一對夫婦突然聽到隔壁一個女人凄厲的喊：“我要殺了你！你這個沒有良心的東西！”趕緊跑過去看發(fā)生了什么事情：第二個鏡頭：打開門，看到女人抱著男人的脖子痛哭，地下扔著一把菜刀。畫外音的皮靴踏踏聲遠(yuǎn)比銀幕上出現(xiàn)一雙走動的靴子更富于審美想象。畫外音的一個女孩銀鈴般的笑聲比銀幕上出現(xiàn)的女孩子更富有感染力。原因不在于聲音比圖畫的表現(xiàn)能力強，而是聲音所引發(fā)的圖畫想象比畫面上出現(xiàn)的形象更豐富，因為模糊而深邃。聲音并不是影像的簡單附屬物，它是一個新的維度。它同影像互相作用，影像上的聲音有了可視性，而聲音的可視性在某些情況下比畫面更有視覺表現(xiàn)力?！豆啡R特》舞臺上演出時，由大段的經(jīng)典性獨白。演員一邊踱步一邊大聲念出自己的心理話。觀眾通過帶有磁性的、抑揚頓挫的聲音，領(lǐng)會角色內(nèi)心的痛苦。我們直接從聲音中受到震撼和感動。演員的表演強化了聲音的震撼力，但不能把聲音轉(zhuǎn)化為可視性圖像。勞倫斯奧利弗的電影把相當(dāng)一部分獨白轉(zhuǎn)換成旁白。特寫鏡頭使獨白中的那些感受轉(zhuǎn)換成了臉上的表情。旁白在電影中獲得了廣泛的使用：兩個跨度很大的鏡頭銜接時用旁白作為過渡，交代一些省略了的情節(jié)?！都t高粱》的開頭。旁白的使用切忌把語言和畫面的關(guān)系變成“看圖識字”或是連環(huán)圖畫的解說詞。雜聲（人聲和自然聲）如，一場真刀真槍的廝殺，畫外音配上刀劍的碰擊聲、跺腳聲、家具的碎裂聲是大家司空見慣的。如果我們把畫面的廝殺配上足球場上的吶喊聲、跺腳和足球落地的怦怦聲，那么這場廝殺就具有了某種黑色幽默的意味。足球場上聲音變成另一影像，同畫面上的廝殺混合在一起，形成一種類似于印象派油畫那種復(fù)雜的美學(xué)圖像結(jié)構(gòu)。音樂音樂通常是配合畫面的，好萊塢常采用的模式?？煞譃椋航Y(jié)構(gòu)動力型音樂——用一種很強的節(jié)奏來推動影片所需要的激情增長，推動故事情節(jié)往前發(fā)展，走向高潮； 心理驚悚型——抒情型的音樂——《魂斷藍(lán)橋》中的告別音樂（《友誼天長地久》）時空氛圍型——為了營造某種時空氛圍所需要的音樂但有聲電影的主要因素不是音畫合一，而是音畫分立。電影的制作過程既可以依賴畫面寫音樂，也可以按照音樂來調(diào)整畫面。例如，畫面上出現(xiàn)激烈的戰(zhàn)斗，音樂勢必是高亢激昂的；如果是戀愛場面，音樂就變得柔和而委婉。這樣的音樂相當(dāng)于詩歌中的“一詠三嘆”，連續(xù)使用的疊句可以把情感推向高潮，也可以彌補一些拍得并不成功的鏡頭。但對于現(xiàn)代觀眾來說，這種“配樂”常同觀眾的心理想象過于重疊，形同于無，觀眾有耳也聽不見，或者說留不下任何印象。音樂片：音樂是主體，故事從屬于音樂。二、聲音對畫面的指示性多數(shù)情況先聽到聲音，循著聲源看發(fā)生了什么事，后有圖像。人還有對聲音進行過濾的本領(lǐng)。聲音對畫面的指示性：如：一群工人在修建公路，你配的歌曲是《咱們工人有力量》，你是感覺是工人們?yōu)樽约旱膭趧痈械阶院溃宦櫠摹洞舐犯琛?，就會在畫面中感受到一種反抗苦難的情緒。美國導(dǎo)演科波拉（《教父》、《現(xiàn)代啟示錄》、《巴頓將軍》）是一個很重視聲音效果的導(dǎo)演?！秾υ挕贰妒謾C》同《對話》有類似的啟示：聲音可能產(chǎn)生指示性，而這種指示性有時是一種誤導(dǎo)，派生出一些虛構(gòu)的畫面，產(chǎn)生并不應(yīng)該產(chǎn)生的焦慮。三、影片中文片名：《對話》《竊聽大陰謀》（1974年，美國）英文片名：The Conversation 導(dǎo) 演： 弗朗西斯福特科波拉 主 演： 哈里森福特獲 獎：二十七屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎第五章 色彩（第14－15周）［教學(xué)目標(biāo)］通過對《紅色沙漠》和《藍(lán)、白、紅》等影片的分析，真正理解“色彩”對電影的重要性［教學(xué)重點］《紅色沙漠》：精神分裂者的色彩世界、《藍(lán)色》：水晶燈與泳池的變奏［教學(xué)內(nèi)容］一、色彩與人的心靈感應(yīng)色彩的生命五六十年代，彩色膠片已經(jīng)普遍應(yīng)用，彩色電影廣為流形。生命是張沒有價值的紙／自從綠給了我發(fā)展／紅給了我熱情／黃教我以忠義／藍(lán)賜給我高潔／粉紅賜我以悲哀／在完成這幀彩圖／黑還要加我以死／從此以后／我便溺愛與我的生命／因為我愛它的色彩 ——聞一多：《色彩》馬拉美：?像嗅到玫瑰花香那樣去感知思想。? 人的思想可以不靠邏輯去把握而靠人的感悟和直覺。大自然中存在的色彩其本身沒有生命，也并不蘊含哲理。在藝術(shù)視野中的色彩不同，它是人自己用色彩的形體把主觀的感覺加在了自己的審美對象上，使對象有了感覺和思想，于是色彩有了生命。人對色彩的感覺還有生理因素如，坐在紅色的房屋里，體溫會升高，坐在淡藍(lán)色的房子里，體溫則有所降低。我們要研究的主要是心理上的色彩反應(yīng)。如，一些時尚雜志公布“流形色”，不是憑想象而是進行社會心理的調(diào)查，然后公布，才具有權(quán)威性。這種流形色實際上是一種社會心理的反映，即社會某一群體的色彩趨向。色彩還會成為一種性格的標(biāo)志如，京劇的臉譜。黑臉譜—性格威猛；白臉—奸詐；紅臉—剛直；鼻子中間摸塊白—小丑。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中色彩成了性格的一個表征。衣服色彩的選取，跟性格氣質(zhì)有一定關(guān)系。統(tǒng)計學(xué)的辦法可以呈現(xiàn)你的色彩愛好。魯迅作品描寫人、景色最常用的是黑色。人對色彩的認(rèn)識常常具有歷史內(nèi)容，凝結(jié)著一些歷史內(nèi)涵二、《紅色沙漠》：精神分裂者的色彩世界《紅色沙漠》和安東尼奧尼的《奇遇》、《夜》、《蝕》感情三部曲一樣，都是以一個女人的精神狀態(tài)和混亂的內(nèi)心作為影片的中心內(nèi)容。在這部影片中女主人公承受著一種難以言傳的焦慮，在煩躁不安的情緒的折磨下她和丈夫無法相處，對于他人的愛意又不能理解從而也無法接受，在精神其實并不錯亂的情形下，女人卻做出許多有悖于常理的事。影片敏感準(zhǔn)確的再現(xiàn)了現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。工業(yè)文明推動了人類世界的進步，但同時工業(yè)文明又使人的主體陷落了。人類創(chuàng)造文明是一種進步，而文明卻反過來壓迫制約著人類，這是怎樣的一個悖論！安東尼奧尼把現(xiàn)代人的心態(tài)和現(xiàn)代工業(yè)文明一起表現(xiàn)，影片的思想指向從而也更加明確，造成人的情感荒蕪如沙漠一樣的原因可能就是工業(yè)技術(shù)的高速發(fā)展。是導(dǎo)演對現(xiàn)代文明的一種高度質(zhì)疑。在這部影片中，安東尼奧尼創(chuàng)造性的運用色彩作為影片的一個元素，難怪有評論說：《紅色沙漠》是電影史第一部真正意義上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再現(xiàn)，更多的具有了主觀性、情緒性。沼澤地是灰色的，是因為主角當(dāng)時的心情決定了它應(yīng)該具有的灰色，房間里一片粉紅，因為情人正沉浸在一片桃色之中。影片的畫面構(gòu)圖充滿張力，有著濃濃的抽象派繪畫的意味，突出了女主角的混亂的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。和安東尼奧尼一貫的風(fēng)格一樣，演員的表演是模糊的、中性的。中文名稱：《紅色沙漠》（1964年，法國,意大利）英文名稱：Red Desert 導(dǎo) 演：米切朗基羅 安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)獲 獎：1964年威尼斯影展最佳影片金獅獎三、《藍(lán)色》：水晶燈與泳池的變奏片 名:《藍(lán)色》（Trois couleurs: Bleu）（1993，波蘭）導(dǎo) 演: 克日什托夫基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）演 員: 朱麗葉比諾什,貝努特里格恩特,弗羅倫斯派梅爾獲 獎：第50屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎、最佳女主角獎、攝影特別獎四、《英雄》：黑色的必要性五、《2046》：末日的暗紅色第六章 身體（第16－17周）［教學(xué)目標(biāo)］通過幾部有代表性的影片掌握和理解身體語言在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)方式［教學(xué)重點］建構(gòu)表演身體的儀式化過程、“大腦電影” ［教學(xué)內(nèi)容］一、身體：人類精神史的盲點古希臘神話：身體的“魔幻化”和“神化”中世紀(jì)：身體是“原罪”的承載物 修道士對身體的自虐文藝復(fù)興：復(fù)興了古希臘對身體的傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)新的超驗的精神，或者說實現(xiàn)了身體與精神的聯(lián)姻。西方哲學(xué)主流中，“身體還屬概念上的盲點”。但在電影中，從身體走向精神，身體拯救精神一直是一個重要思路。身體也可引導(dǎo)精神走向沉落。二、日常身體和表演身體：《法國中尉的女人》日常身體和表演身體的間離建構(gòu)表演身體的儀式化過程“表演身體”的衍生性影片片名： 《法國中尉的女人》The French Lieutenant39。s Woman 導(dǎo)演： 卡雷爾雷茲(Karel Reisz)編劇： 哈羅德品特演員： 梅麗爾斯特里普(Meryl Streep)杰瑞米艾恩斯(Jeremy Irons)彼得沃恩(Peter Vaughan)利澤史密斯(LizSmith)改編自約翰福爾斯的同名小說。全片采用雙線并進的時空交錯方式，描述一對男女演員演出維多利亞時代的愛情故事，激情的英國小姐莎拉以其特立獨行的謎樣個性吸引了貴族青年查爾斯。但當(dāng)她決定不顧一切投奔愛情時，他卻棄她而去。而在實際的拍片現(xiàn)場，男主角執(zhí)迷地追求有夫之婦的女主角，但她終究沒有接受。影片的主要特色： 1）改編2）結(jié)構(gòu)上的變動：小說中的元敘述→影片中的“戲中戲” 3）敘事上的變動：枝蔓重生、散漫的故事→井井有條，緊湊完整三、“大腦電影”：《德拉姆》“身體電影”與“大腦電影”一部“大腦電影”：《德拉姆》第二篇：影視作品中的音樂教案影視作品中的音樂教案教學(xué)目的：，常識 教學(xué)重難點：明確知道主題曲與主題音樂的作用課程典型與教學(xué)模式，方法：以鑒賞為主的