【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 展趨勢(shì)，因此在美術(shù)教育的全過程中要始終貫穿著一條主線，那就是以人為本，著重創(chuàng)新能力培養(yǎng)的全面素質(zhì)教育?！窘Y(jié)語】美術(shù)教育在全面提高學(xué)生素質(zhì)教育過程巾有著它獨(dú)特的地位和作用，正如美術(shù)教育家阿恩海妙所言，“美術(shù)在更大強(qiáng)度上，應(yīng)該是滿足人們的精神、智能、身心等方面和諧發(fā)展的需要”，他把美術(shù)視為“整個(gè)文化的一部分”，是每個(gè)受教育的人必須具備的能力。在現(xiàn)今素質(zhì)教育的改革浪潮中，美術(shù)教育將發(fā)揮其獨(dú)特的藝術(shù)魅力培養(yǎng)學(xué)生的道德修養(yǎng)、提高學(xué)生審美情趣、激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新精神。【參考文獻(xiàn)】[1]袁恩培．關(guān)于美術(shù)高考方法與方式的討論[J]．(2).[2]李硯祖．造物之美[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，2000.[3]《美術(shù)學(xué)科教育學(xué)》常銳倫著首都師范大學(xué)出版社.[4]《20世紀(jì)中國美術(shù)教育歷史研究》陳瑞林著 清華大學(xué)出版社.第三篇：美術(shù)鑒賞結(jié)課論文米勒《拾穗者》賞析摘要：《拾穗者》是法國畫家米勒在1857年創(chuàng)作的著名油畫，是最能夠代表米勒風(fēng)格的一件作品，畫面描繪了描寫農(nóng)村秋季收獲后，三位彎腰的農(nóng)婦在地里尋找拾取剩下的麥穗，長時(shí)間的饑餓與貧窮，不得不讓她們只能在別人收完麥穗之后到田地里拾取殘留的糧食。從她們的動(dòng)作和軀體中能夠看出她們內(nèi)心深處那種艱苦與辛勞關(guān)鍵字：麥穗艱苦辛勞饑餓正文：（作畫背景，摘自《百度百科》）1849年，35歲的米勒舉家遷往巴黎郊區(qū)的巴比松，在那里度過他的余生。在這段時(shí)間里，他對(duì)農(nóng)村生活有了更深刻、詳細(xì)的理解和認(rèn)識(shí)，并對(duì)勞動(dòng)者產(chǎn)生了一份特殊的深厚感情。他每天需要長時(shí)間參見田間勞動(dòng)，然后空閑的時(shí)間呆在家里作畫。除了一些田間的勞動(dòng)成果，他幾乎沒有任何收入來源。但這些并沒有使他放棄自己對(duì)繪畫藝術(shù)的熱愛和執(zhí)著的追求，如果沒有錢買顏料，他就自己制造木炭條畫素描。《拾穗者》就是在這一時(shí)期的這種生活狀態(tài)下完成的。（自我賞析）當(dāng)?shù)谝淮慰吹竭@幅作品的時(shí)候，整幅畫金黃的主色調(diào)讓我有種溫暖的感覺，但是當(dāng)我再仔細(xì)的欣賞這幅畫的時(shí)候卻給我一種滄桑的感覺。整個(gè)畫面的背景是秋季的農(nóng)村田間，三位穿著破爛的農(nóng)婦正彎腰拾取地上殘留的麥穗，而身后是堆積如山的麥穗以及一位農(nóng)場(chǎng)主正騎著馬監(jiān)督著一群農(nóng)工收麥子的情景。地上殘留的麥穗與后面堆積如山的麥穗以及三位彎腰勞作的農(nóng)婦與身后一群干凈利索收麥子的農(nóng)工形成了鮮明的對(duì)比，從中讓人感覺到一種凄涼與孤寂。三名農(nóng)婦她們穿著破舊的衣服和笨重的木鞋，遠(yuǎn)離著農(nóng)場(chǎng)主在田地里尋找零散、殘留的糧食。這種場(chǎng)景反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，勞苦的農(nóng)民幸苦的為農(nóng)場(chǎng)主做完農(nóng)作，卻不能得到足夠的糧食來維持自己的生活，只能在田間拾取殘留的麥穗來充饑。而農(nóng)場(chǎng)主卻什么也不做，只是騎著馬匹看著農(nóng)婦艱苦的為自己收割田間的麥穗，不但如此，還克扣著這些農(nóng)民應(yīng)有的糧食。如此悲情的畫面不禁讓我想起我國以前的地主階級(jí)，那時(shí)的地主階級(jí)和這個(gè)場(chǎng)景中的農(nóng)場(chǎng)主沒有絲毫差別，他們的絕情，讓這些幸苦的農(nóng)民不能維持自己的生活，只能凄慘的在田間拾取殘留的麥穗。農(nóng)民將自己的壯年交給了農(nóng)場(chǎng)主，老了之后只能彎著自己開始駝背的腰去田間拾取殘留的麥穗養(yǎng)活自己，得不到一點(diǎn)生活的保障。如此凄涼的場(chǎng)景讓人無不感到痛心。從這幅畫中，我們可以想象的到當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境是多么的惡劣，作者是想通過這幅畫來反映心中的不滿，向勞苦大眾反映這種悲催的現(xiàn)實(shí)。第四篇：美術(shù)鑒賞結(jié)課論文名稱：思想者作者： 時(shí)間：18801900 材質(zhì)：青銅規(guī)格：198**134厘米 現(xiàn)藏地：巴黎羅丹美術(shù)館：奧古斯特羅丹是法國著名雕塑家。他的創(chuàng)作對(duì)歐洲近代雕塑的發(fā)展有較大影響對(duì)于現(xiàn)代人來說，他是舊時(shí)期（古典主義時(shí)期）的最后一位雕刻家，又是新時(shí)期（現(xiàn)代主義時(shí)期）最初一位雕刻家。他的一只腳留在古典派的庭院內(nèi)，另一只腳卻已邁過現(xiàn)代派的門坎兒?？梢哉f，羅丹用他在古典主義時(shí)期鍛煉得成熟而有力的雙手，用他不為傳統(tǒng)束縛的創(chuàng)造精神，為新時(shí)代打開了現(xiàn)代雕塑的大門；當(dāng)年輕的藝術(shù)家們蜂擁而入向前跑去時(shí)，他卻已入衰邁之年。他生于一個(gè)貧窮的基督教家庭。羅丹從小喜愛美術(shù)，其它功課卻很糟糕。他14歲隨荷拉斯勒考克學(xué)畫，后又隨巴耶學(xué)雕塑，并當(dāng)過加里埃貝勒斯的助手，去比利時(shí)布魯塞爾創(chuàng)作裝飾雕塑五年。1875年游意大利，深受米開朗基羅作品的啟發(fā)，從而確立了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。他善于用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態(tài)生動(dòng)富有力量的藝術(shù)形象。生平作了許多速寫，別具風(fēng)格，并有《藝術(shù)論》傳世。羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個(gè)學(xué)生馬約爾和布德爾，被譽(yù)為歐洲雕刻“三大支柱”。羅丹一生中最重要的藝術(shù)經(jīng)歷是1880年開始的為巴黎裝飾藝術(shù)博物館創(chuàng)作《地獄之門》，他為此數(shù)易其稿，直到1917年去世時(shí)還未完成。《地獄之門》取材于但丁《神曲》的《地獄篇》，作品的有關(guān)情節(jié)是根據(jù)但丁“你們進(jìn)到這里，喪失一切希望”等詩句而建構(gòu)的。羅丹試圖通過200個(gè)左右的人物形象，以藝術(shù)的方式再現(xiàn)人生和人世間的種種苦難。:《思想者》的創(chuàng)作就是出自于《地獄之門》。羅丹在設(shè)計(jì)《地獄之門》銅飾浮雕的總體構(gòu)圖時(shí)，花了很大的心血塑造了這一尊后來成為他個(gè)人藝術(shù)的里程碑的圓雕《思想者》，它是被預(yù)定放在未完成的《地獄之門》的門頂上的，原來被一些淺浮雕圍繞著，這些浮雕是根據(jù)但丁的《神曲》而創(chuàng)作的，后來獨(dú)立出來的。最初羅丹給這尊雕像命名為《詩人》，意在象征著但丁對(duì)于地獄中種種罪惡幽靈的思考。為了這個(gè)形象，羅丹傾注了巨大的藝術(shù)力量。:雕像《思想者》，塑造了一個(gè)強(qiáng)有力的勞動(dòng)男子。這個(gè)巨人彎著腰，屈著膝，右手托著下頜，高踞于地獄之門的門楣之上，在他的下方，是地獄之門上一組組在罪惡、苦難、絕望中掙扎的人像群雕。他俯身低頭，手撐著下巴，仿佛為眼前驚心動(dòng)魄的慘景所震動(dòng)，正陷于痛苦的沉思他那深沉的目光以及拳頭觸及嘴唇的姿態(tài)，表現(xiàn)出一種極度痛苦的心情。他渴望沉入“絕對(duì)”的冥想，努力把那強(qiáng)壯的身體抽縮、彎壓成一團(tuán)。他的肌肉非常緊張，不但在全神貫注地思考，而且沉浸在苦惱之中。他注視著下面所演的悲劇，他同情、愛惜人類，因而不能對(duì)那些犯罪的人下最后的判決，所以他懷著極其矛盾的心情，在那深刻的沉思中，體現(xiàn)了偉大詩人但丁內(nèi)心的苦悶。這種苦悶的內(nèi)心情感，通過對(duì)面部表情和四肢肌肉起伏的藝術(shù)處理，生動(dòng)地表現(xiàn)出來，例如那突出的前額和眉弓，使雙目凹陷，隱沒在暗影之中，曾強(qiáng)了苦悶沉思的表情，有如那緊緊收屈的小腿肌腱和痙攣般彎曲的腳趾，有力地傳達(dá)了這種痛苦的情感。這種表面沉靜而隱藏于內(nèi)的力量更加令人深思?！端枷胝摺凡捎昧烁┥淼皖^支頦的坐姿。首先：雕像要體現(xiàn)的是一種直面人類死亡與苦難的思想，這應(yīng)當(dāng)是一種理性、冷靜、深刻，充滿著矛盾痛苦的心智活動(dòng)過程。要體現(xiàn)這樣一種痛苦思索的主題，雕像的總體動(dòng)態(tài)趨向應(yīng)當(dāng)是相對(duì)比較“沉靜”、“沉重”、“沉凝”的。而與站姿相比，將身軀、肢體折疊收縮起來的坐姿，更有重量感、體積感，沉穩(wěn)厚重，更適于表現(xiàn)這樣一個(gè)主題。其次，采用這樣一種俯身低頭的坐姿，是因?yàn)榈裣裨凇兜鬲z之門》這件巨雕中所處的位置及作用使其需要與處于其下方的群雕有一種交流、呼應(yīng)乃至統(tǒng)領(lǐng)的關(guān)系，而這種俯身低頭下視的姿態(tài)自然是最合適的。第三，這樣的姿態(tài)也是人們?cè)诔了紩r(shí)最常采用的一種姿態(tài)，從觀眾欣賞理解的角度考慮，這也是一種最易為觀眾接受并認(rèn)同的姿態(tài)，或者，換言之，這類的姿態(tài)造型實(shí)際上可能有陷于一種相當(dāng)“濫俗”的造型的危險(xiǎn)。要使一件坐姿的雕像擺脫凝滯、呆板，產(chǎn)生動(dòng)感，最簡(jiǎn)單也是最常用的辦法就是使雕像的上半身做出任何偏離身體重心軸線的傾斜。羅