【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 情中的“大雁塔”已是相距十萬(wàn)八千里。它已不再是百折不撓、救苦救難、普渡眾生，不再是英雄、神圣、崇高，不再是久遠(yuǎn)深厚的歷史，甚至不再是文化！相反是朝三暮四、庸庸碌碌、無(wú)事生非，是一切無(wú)聊的表演以及表演的無(wú)聊的由頭。貫穿《有關(guān)大雁塔》全詩(shī)的是處于社會(huì)場(chǎng)域邊緣的“我們”與代表權(quán)威與英雄主義的“大雁塔”之間的矛盾對(duì)立，這首詩(shī)徹底顛覆了朦朧詩(shī)人們對(duì)于個(gè)人英雄主義、崇高、信仰的歌吟禮贊表現(xiàn)了平民意識(shí)的覺(jué)醒，“用反諷的手法瓦解了傳統(tǒng)文化的霸權(quán)，用日常的公用話語(yǔ)對(duì)中心和秩序進(jìn)行了解構(gòu)，在意義與反諷之間，指向了意義的深度?！盵3]，對(duì)于歷史意識(shí)的消解與英雄主義的解構(gòu)使得本詩(shī)具有明顯的后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義的特征。語(yǔ)言朦朧詩(shī)語(yǔ)言中的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗性暴力色彩；第三代詩(shī)人強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本體，詩(shī)到語(yǔ)言為止。強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的口語(yǔ)化色彩，語(yǔ)言與生命的同構(gòu)性，純粹性，語(yǔ)感。在《有關(guān)大雁塔》中，作者全部用樸素得不能再樸素的語(yǔ)言來(lái)敘述，從頭到尾，亙古以來(lái)修辭在文學(xué)（特別是詩(shī)歌）中的重要作用，完全不見(jiàn)蹤影了。如文中“我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái)”，完全不像傳統(tǒng)的詩(shī)歌的語(yǔ)言。我過(guò)詩(shī)歌從詩(shī)經(jīng)到現(xiàn)在，很多人依然覺(jué)得，沒(méi)有運(yùn)用修辭的詩(shī)歌就像沒(méi)有味道的飯菜，食之無(wú)味。但是作者站在時(shí)代的前頭，大膽突破語(yǔ)言的束縛，至少在一定程度上是一種嘗試和創(chuàng)新。詩(shī)無(wú)達(dá)詁，只有不斷試驗(yàn)、創(chuàng)新，才能形成文學(xué)發(fā)展的真正動(dòng)力和源泉?？谡Z(yǔ)是純粹自然的語(yǔ)言，它沒(méi)有人工的各種主觀雕飾，可以算是語(yǔ)言的一種還原，于是口語(yǔ)化便成為后現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)很重要特征。《面朝大海，春暖花開(kāi)》【注釋】《面朝大海，春暖花開(kāi)》是海子的抒情名篇，寫(xiě)于1989年1月13日，兩個(gè)月后，海子在山海關(guān)附近臥軌自殺。這個(gè)用心靈歌唱著的詩(shī)人，一直都在渴望傾聽(tīng)遠(yuǎn)離塵囂的美麗回音，他與世俗的生活相隔遙遠(yuǎn)，甚而一生都在企圖擺脫塵世的羈絆與牽累。這首詩(shī)歌以樸素明朗而又雋永清新的語(yǔ)言，擬想了塵世新鮮可愛(ài)，充滿(mǎn)生機(jī)活力的幸福生活，表達(dá)了詩(shī)人真誠(chéng)善良的祈愿，愿每一個(gè)陌生人在塵世中獲得幸福。《面朝大海，春暖花開(kāi)》是海子的抒情名篇，寫(xiě)于1989年1月13日，兩個(gè)月后，海子在山海關(guān)附近臥軌自殺?！睹娉蠛＃号ㄩ_(kāi)》這首詩(shī)歌以樸素明朗而又雋永清新的語(yǔ)言，擬想了塵世新鮮可愛(ài)，充滿(mǎn)生機(jī)活力的幸福生活，表達(dá)了詩(shī)人真誠(chéng)善良的祈愿，愿每一個(gè)陌生人在塵世中獲得幸福。背景：這首被熱愛(ài)海子的人們格外喜愛(ài)的《面朝大海，春暖花開(kāi)》寫(xiě)于1989年1月13日。兩個(gè)月后，1989年3月26日，海子在河北省秦皇島市山海關(guān)區(qū)附近臥軌自殺。這一事件，使得這首詩(shī)表面的輕松歡快與實(shí)際內(nèi)涵之間產(chǎn)生了某種分離。也許，正是從這首詩(shī)中，我們得以窺見(jiàn)詩(shī)人最后的生存思考。這個(gè)用心靈歌唱著的詩(shī)人，一直都在渴望傾聽(tīng)遠(yuǎn)離塵囂的美麗回音，他與世俗的生活相隔遙遠(yuǎn)，甚而一生都在企圖擺脫塵世的羈絆與牽累。20世紀(jì)80年代特殊的精神氛圍，海子是一個(gè)與之密切相關(guān)的文化象征，代表了某種價(jià)值理念和精神原型：以超越現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)和努力，審視個(gè)體生命的終極價(jià)值，質(zhì)疑生存的本質(zhì)和存在的理由為核心的激進(jìn)的文化姿態(tài)和先鋒意識(shí)。賞析 題目 結(jié)構(gòu) 語(yǔ)言個(gè)別：質(zhì)樸而富有意蘊(yùn)整體：工整而富于變化 內(nèi)容簡(jiǎn)介《帕斯捷爾納克》自1990年寫(xiě)作《帕斯捷爾納克》到后來(lái)旅歐期間寫(xiě)作《臨海孤獨(dú)的房子》、《卡夫卡》、《醒來(lái)》等，王家新在中國(guó)詩(shī)歌界的影響逐漸增大。這些流亡或準(zhǔn)流亡的詩(shī)人命運(yùn)是他寫(xiě)作的主要源泉，他試圖通過(guò)與眾多亡靈的對(duì)話，編寫(xiě)一部罕見(jiàn)的詩(shī)歌寫(xiě)作史。作品中經(jīng)常有令人警醒的獨(dú)白，筆意沉痛。一種難言的沉郁之氣貫穿于字里行間——這是王家新個(gè)人氣質(zhì)在詩(shī)歌中最直接的表露，增強(qiáng)了作品打動(dòng)人心的力量。這些特質(zhì)在那首為他獲得廣泛聲譽(yù)的《帕斯捷爾納克》中表現(xiàn)得淋漓盡致。帕在詩(shī)中已不完全是那個(gè)在俄羅斯堅(jiān)持寫(xiě)作的大師了，而成了王家新手里的一個(gè)意象核桃。王家新在其中注入了自己最主要的生命感受，傾訴了自己的隱痛和經(jīng)驗(yàn)。在此種意義上來(lái)說(shuō)，帕斯捷爾納克也就是王家新。因此，這首詩(shī)的成功是順理成章的——再?zèng)]有比營(yíng)造“自我”這個(gè)意象更能多層次、多角度的進(jìn)行深入而真切的闡釋了，對(duì)于精擅此道的王家新來(lái)說(shuō)更是如此。王在《帕斯捷爾納克》中有一段感人肺腑的表白：那北方牲畜的淚光/在風(fēng)中燃燒的楓葉/人民胃中的黑暗、饑餓，我怎能/撇開(kāi)這一切來(lái)談?wù)撐易约?。然而通讀全集，我不得不說(shuō)自己有一種被欺騙的感覺(jué)，一種被人煽情而致落淚最后卻發(fā)現(xiàn)對(duì)方原來(lái)是在作戲般的感覺(jué)——王恰恰是撇開(kāi)一切在談?wù)撍约骸Ｍ鯇⒆约旱膽n(yōu)郁和失意看成是這個(gè)世界上唯一的、最高的痛，在許多詩(shī)中反復(fù)的傾訴，生怕別人不曉得。這令我不由得想起一個(gè)胸襟狹隘、目光局促、有著自戀情結(jié)的小男人，為了一些小小失意而唉聲嘆氣，滿(mǎn)嘴沉痛。作者王家新自己的話：先說(shuō)帕斯捷爾納克，我心目中的“詩(shī)人”和“詩(shī)歌精神”，正是與這個(gè)名字聯(lián)系在一起的。這個(gè)名字所代表的詩(shī)歌品質(zhì)及其命運(yùn)，對(duì)我?guī)缀蹙哂心撤N神話般的力量。他的完美令人絕望，我在上世紀(jì)90年代初的兩首詩(shī)《帕斯捷爾納克》和《瓦雷金諾敘事曲》就是獻(xiàn)給他的?！岸隆Ｄ銐蛴脕?lái)痛哭！”從此，早春二月和繆斯的墨水就注定和這位詩(shī)人聯(lián)系在一起，而他后來(lái)的自傳《安全通行證》和小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》，則是一種更偉大的見(jiàn)證和澄清，它不僅顯示了俄羅斯的精神之謎，更重要的是，它使我從中看到了我自己的命運(yùn)。從此，從我們的詩(shī)中發(fā)出了不同的聲音。詩(shī)的主要詩(shī)學(xué)意義，是它們揭破了八九十年代之交的王家新、也包括許多中國(guó)人驚心動(dòng)魄的命運(yùn)。詩(shī)歌《帕斯捷爾納克》是王家新第二時(shí)期（80年代末90年代初）的作品，作者以詩(shī)人“帕斯捷爾納克”命名，不僅是對(duì)命運(yùn)多舛的異域詩(shī)人的哀悼和追思，也是對(duì)自己親歷的時(shí)代的反思，更是王家新歌詠、傾訴、以期達(dá)到“一種靈魂上的無(wú)言的親近”的對(duì)象。首先，我們要知道帕斯捷爾納克這位詩(shī)人：帕斯捷爾納克是一個(gè)注重自我內(nèi)在體驗(yàn)的現(xiàn)代詩(shī)人，在蘇聯(lián)建國(guó)后被剝奪了寫(xiě)作的權(quán)利，長(zhǎng)期沉默后發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，不料再度受到國(guó)內(nèi)的嚴(yán)厲批判，以至于不得不屈服這種專(zhuān)制的壓力，直到死亡。作者通過(guò)異國(guó)詩(shī)魂悲劇命運(yùn)來(lái)進(jìn)行自我剖析，帕斯捷爾納克的形象被王家新涂抹上了主觀色彩，“以個(gè)人的睿智和憂(yōu)傷體認(rèn)了一個(gè)時(shí)代苦難者的形象，又確立了一種要求承擔(dān)苦難并朝向靈魂的高貴的存在尺度”（陳思和語(yǔ)），從而達(dá)到了精神與他的相通和契合，是靈魂之間，歷史之間的對(duì)話，在對(duì)話中：王家新又似乎在詢(xún)問(wèn)著自己和帕斯捷爾納克的精神契合點(diǎn)在哪里？中俄大地間的共同命運(yùn)又是什么？那些不解都在自我闡述里升華，轉(zhuǎn)為詩(shī)人的靈感和思索，使帕斯捷爾納克成為一種精神的象征，而王家新則是這精神的承擔(dān)者，正又是由于這種承擔(dān)，個(gè)人才真正的成為了個(gè)人。所以“他將時(shí)代的遽變?nèi)谌雮€(gè)人的思考過(guò)程，然后又將個(gè)人命運(yùn)的苦難置于時(shí)代這個(gè)特殊的歷史空間，從而成為真正有勇氣承擔(dān)起歷史重量的詩(shī)人?！?引自《程光煒詩(shī)歌時(shí)評(píng)》）詩(shī)開(kāi)篇就以一種崇敬和低沉的情感表明創(chuàng)作意旨，把一個(gè)中國(guó)詩(shī)人的“一生的傾注”和“靈魂的顫栗”獻(xiàn)給異國(guó)詩(shī)人帕斯捷爾納克及他的詩(shī)，在現(xiàn)實(shí)中雖然不能為他“獻(xiàn)上一束花”，卻穿透時(shí)間空間的距離，以精神穿越“幾千里風(fēng)雪”從而使“我”和“帕斯捷爾納克”超越歷史空間聯(lián)系到了一起，而在歷史的劫難與現(xiàn)實(shí)的劫難向前，王家新又反復(fù)思考“創(chuàng)作”與“真實(shí)生活”之間的關(guān)聯(lián)，使得其在“終于能按照自己的內(nèi)心創(chuàng)作了/卻有不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活”背景下，在自我現(xiàn)實(shí)生活和帕斯捷爾納克的歷史命運(yùn)之間游離，最終表明這一切的苦難不僅是他自己的，也是帕斯捷爾納克的，而且這種苦難也是成就他們偉大和成長(zhǎng)的“催化劑”，讓他們?cè)诩灏鹃g飽受人間的折磨，從而成熟。詩(shī)歌在藝術(shù)形式上呈現(xiàn)了一種“深度意向”。王家新對(duì)反復(fù)、通感、對(duì)比、夸張、擬人等修辭的運(yùn)用及反問(wèn)感嘆跨段式的自如應(yīng)用交替，既使這首詩(shī)語(yǔ)意繁復(fù)，意象豐滿(mǎn)，又體現(xiàn)了詩(shī)人成熟的定型的藝術(shù)風(fēng)格，而且詩(shī)歌的語(yǔ)言帶有知識(shí)分子的氣質(zhì)的理性和思辨，使意境達(dá)到了高度的統(tǒng)一，特別是某些句子也含有警世的力量，這也是他詩(shī)歌具有的絕對(duì)的力量。比如：“為了獲得而放棄”“為了生你要求自己死，徹底的死”等。而且詩(shī)中的語(yǔ)詞都用來(lái)營(yíng)造了內(nèi)心化的意向，即根本上的一種按照內(nèi)心的寫(xiě)作。在詩(shī)歌中作者用詞最高的是“雪”，“雪”是他一開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)時(shí)便常用的詞，而且在不同的時(shí)期里，不同的詩(shī)作中，作者的“雪”的意向各有一種情感（王家新詩(shī)中的特色），在這首詩(shī)中，從“雪”到“風(fēng)雪”到“雪的寒氣”再到“冰雪”，這些意象見(jiàn)證的就是哀痛的劫難，痛楚；是無(wú)奈的承受和精神的堅(jiān)強(qiáng)不屈。在另一面也暗示著“雪”是中俄詩(shī)人共同面臨的風(fēng)暴和劫難，因?yàn)楣餐惺?，共同面?duì)，所以雪成了王家新和詩(shī)人帕斯捷爾納克的一種精神靈魂上的共通。從第一節(jié)的以“幾千里風(fēng)雪的穿越”到最后一句“需要以冰雪來(lái)充滿(mǎn)我的一生”（其中第四節(jié)，第七節(jié)，第八節(jié)都有雪的意象），使得生命與冰雪連通，以此顯示生命中痛苦與幸福的歷程和承受冰雪的歷程，在詢(xún)問(wèn)與體驗(yàn)間，王家新品味著人生的意韻，也在自我沉思與痛苦著。王家新從他所喜愛(ài)的大師的作品里汲取營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，也“將自己的文學(xué)目標(biāo)定位在了對(duì)時(shí)代和社會(huì)歷史的反思及批判的基礎(chǔ)之上”，這是他的超越，也是他的別具一格詩(shī)歌的獨(dú)特所在。王家新屬“沉思的詩(shī)人”，他的詩(shī)歌中，在詩(shī)意與思想之中浸透的是知識(shí)分子擁有的人文精神，也是理性規(guī)約下個(gè)人對(duì)歷史時(shí)代的人文關(guān)懷精神。他把自己的命運(yùn)與時(shí)代的命運(yùn)與時(shí)代的命運(yùn)聯(lián)系在一起，既帶有中國(guó)知識(shí)分子的憂(yōu)患的意識(shí)，同時(shí)也使他的詩(shī)歌具有俄羅斯詩(shī)歌精神中的苦難，深沉，高貴的美感。這也是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在90年代重新顯示出的一種思想契入后的美感?！渡辛x街六號(hào)》于堅(jiān),20世紀(jì)80年代“第三代”詩(shī)人的杰出代表,《尚義街六號(hào)》是他的成名作,被視為“第三代”詩(shī)歌“口語(yǔ)詩(shī)”時(shí)代開(kāi)啟的標(biāo)志。于堅(jiān)堅(jiān)持以口語(yǔ)入詩(shī),拒絕隱喻,關(guān)注日常生活,其詩(shī)歌理念代表了“第三代”詩(shī)歌的主流取向,論文著重分析了《尚義街六號(hào)》的審美特質(zhì),兼及對(duì)“第三代”詩(shī)歌的審美評(píng)價(jià)。1984年，這首詩(shī)以不哼不哈的姿態(tài)出籠，與“橫空出世”毫不沾邊。當(dāng)時(shí)“朦朧詩(shī)”有一統(tǒng)詩(shī)江湖之態(tài)勢(shì)，滿(mǎn)世界流行北島、舒婷、顧城、意象、象征等詞匯。于堅(jiān)好比在花卷橫行的時(shí)代，倔強(qiáng)地搞了只大而無(wú)餡的饅頭出來(lái)，把所有寫(xiě)詩(shī)讀詩(shī)的人都噎得一愣一愣的。許多年之后，當(dāng)中國(guó)詩(shī)壇終于停止騷動(dòng)與喧嘩，詩(shī)歌逐漸回歸到它的本身，人們才猛然發(fā)現(xiàn)，于堅(jiān)這只叫做《尚義街6號(hào)》的“饅頭”，是如何的厚重樸實(shí)，好吃耐嚼。于是，許多外省乃至外國(guó)友人游人，把這首詩(shī)當(dāng)成了游走昆明的理由和探索昆明底蘊(yùn)的鑰匙。雖然，真實(shí)的尚義街6號(hào)已經(jīng)消失，但無(wú)可否認(rèn)，詩(shī)歌《尚義街6號(hào)》融入了這座城市，事實(shí)上已成為古老昆明的文化符號(hào)之一。20世紀(jì)80年代中期,正是以北島為代表的朦朧詩(shī)引發(fā)廣泛論爭(zhēng)的時(shí)期,通過(guò)論爭(zhēng),朦朧詩(shī)漸漸得到評(píng)論界和社會(huì)讀者的認(rèn)同并在社會(huì)上產(chǎn)生了很大的影響,“朦朧詩(shī)”一詞也由開(kāi)始的貶義詞變成了褒義詞,談?wù)撾鼥V詩(shī)成為一種時(shí)尚,模仿朦朧詩(shī)的風(fēng)格、方法進(jìn)行創(chuàng)作也成為許多詩(shī)人的選擇。與此同時(shí),一股新的詩(shī)歌潮流正在地下涌動(dòng),并在1986年正式登上文壇,這就是我們今天所稱(chēng)的“第三代詩(shī)”。第三代詩(shī)人在當(dāng)時(shí)大多是在校大學(xué)生,他們打著反對(duì)朦朧詩(shī)的旗號(hào),追求一種與朦朧詩(shī)不同的審美風(fēng)格,于堅(jiān)便是第三代詩(shī)人中的重要一位(從年齡上來(lái)看,于堅(jiān)應(yīng)屬于朦朧詩(shī)人一代,但從詩(shī)歌觀念及成就來(lái)看,則應(yīng)屬于第三代詩(shī)人,在他身上呈現(xiàn)出從朦朧詩(shī)向第三代詩(shī)轉(zhuǎn)型的特征),《尚義街六號(hào)》(寫(xiě)于1984年,于1986年發(fā)表于《詩(shī)刊》)也便是這種文化環(huán)境的產(chǎn)物。那么,《尚義街六號(hào)》與當(dāng)時(shí)廣為流行的朦朧詩(shī)相比,具有哪些不同之處?它在哪些方面體現(xiàn)出了第三代詩(shī)的主要特點(diǎn)?它的價(jià)值與意義何在?一無(wú)論出身于什么樣的家庭背景,朦朧詩(shī)人大多以一種貴族的姿態(tài)進(jìn)行寫(xiě)作,扮演著高高在上的啟蒙者角色。在他們的作品中,希望、未來(lái)、國(guó)家、民族等成為常見(jiàn)。后來(lái)《尚義街六號(hào)》被廣泛的流傳和在多家詩(shī)刊雜志上發(fā)表，并被列為了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的經(jīng)典之一。詩(shī)歌反映了那個(gè)時(shí)代典型的中國(guó)式青年的生活境況。第三篇：當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)題當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)題一、第一次全國(guó)文代會(huì)——“當(dāng)代文學(xué)”的起點(diǎn)。二、在現(xiàn)代中國(guó)，文學(xué)期刊和報(bào)紙的文學(xué)副刊，對(duì)“對(duì)新文學(xué)”的發(fā)生，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)流派的形成起到重要作用。50年代以后，文學(xué)期刊的數(shù)量有了很大的增加。其中最重要的是中國(guó)文聯(lián)和作協(xié)主辦的那些“機(jī)關(guān)刊物”，尤其是《文藝報(bào)》和《人民文學(xué)》。三、在五六十年代，“文革”發(fā)生之前，即通稱(chēng)的“十七年文學(xué)”。被看做是體現(xiàn)這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)的主要作家作品是： 小說(shuō)：《創(chuàng)業(yè)史》柳青 《三里灣》趙樹(shù)理 《保衛(wèi)延安》杜鵬程 《紅旗譜》梁斌 《紅日》吳強(qiáng) 《青春之歌》楊沫《山鄉(xiāng)巨變》周立波 《林海雪原》曲波 《紅巖》羅廣斌 楊益言 《苦斗》歐陽(yáng)山 《苦菜花》馮德英 《上海的早晨》周而復(fù) 《風(fēng)雷》陳登科 《艷陽(yáng)天》浩然 《風(fēng)雪之夜》王汶石 《我的第一個(gè)上級(jí)》馬烽 《黎明的河邊》峻青《李雙雙小傳》李準(zhǔn)《黨費(fèi)》王愿堅(jiān) 《百合花》茹志娟 《誰(shuí)是奇跡的創(chuàng)造者》胡萬(wàn)春 《李自成》第一部 姚雪垠 詩(shī)歌：《致青年公民》郭小川 《雷鋒之歌.》賀敬之《玉門(mén)詩(shī)抄》李季 《天山牧歌》聞捷 《趕車(chē)傳》田間李瑛、嚴(yán)陣、梁上泉、張永枚、顧工等青年詩(shī)人。散文：《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》魏巍 《東風(fēng)第一枝》楊朔 《紅瑪瑙集》劉白羽 《花城》秦牧 話劇：《茶館》老舍 《明朗的天》曹禺 《蔡文姬》郭沫若 《關(guān)漢卿》田漢 《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》胡可 《萬(wàn)水千山》陳其通 《霓虹燈下的哨兵》沈西蒙 《千萬(wàn)不要忘記》叢深四、50—70年代詩(shī)歌分類(lèi)：寫(xiě)實(shí)敘事詩(shī) 長(zhǎng)篇敘事詩(shī) 代表詩(shī)人：李季（“石油詩(shī)人”）邵燕祥（“電力詩(shī)人”《我們架設(shè)了這一條超高壓送電線》）“寫(xiě)實(shí)”傾向在五六十年代的詩(shī)歌中，一方面表現(xiàn)為40年代“解放區(qū)”已經(jīng)出現(xiàn)的敘事詩(shī)熱潮，表現(xiàn)了異乎尋常的“興盛”，另一方面則是大多數(shù)的抒情短詩(shī)，都有著人物、場(chǎng)景、事件的框架。政治抒情詩(shī)階級(jí)性 詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合——歌頌現(xiàn)實(shí)生活 廣義的說(shuō)，50到70年代的大多數(shù)詩(shī)歌，都可以稱(chēng)為“政治詩(shī)”：即題材、視角的政治化。不過(guò)仍存在有更確定的詩(shī)體模式、被稱(chēng)為“政治抒情詩(shī)”的類(lèi)型。，“ “政治抒情詩(shī)”表現(xiàn)了作者關(guān)注政治事件、社會(huì)運(yùn)動(dòng)的熱情，和以詩(shī)作為“武器”介入現(xiàn)實(shí)政治的追求。在藝術(shù)形式上，往往表現(xiàn)為觀念演繹、展開(kāi)的結(jié)構(gòu)方式。“政治抒情詩(shī)”大都是長(zhǎng)詩(shī)，通常采用大量的排比句式進(jìn)行渲染、鋪陳。也講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘，以增強(qiáng)政治動(dòng)員的感染力。代表