【文章內(nèi)容簡介】 仁人志士，發(fā)動進步的作家加入到小說作者的行列，把中國小說的控制權(quán)從舊文人那里奪回到革命者手中。因為小說要成為“新民”的工具，就必須用新的思想來代替舊小說里的“狀元宰相之思想”，“才子佳人之思想”，“江湖盜賊之思想”以及 “妖巫狐鬼之思想”。使小說成為“新民”的工具實際上是梁啟超小說革命的真正動機。戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽 在提倡“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的同時，出于同樣的“新民”目的，梁啟超于1902年發(fā)表了《劫灰夢傳奇》、《新羅馬傳奇》、《俠情記傳奇》等宣傳民主主義和愛國主義的新傳奇劇本。他注意到戲劇與小說一樣也具有“啟智” “新民” 的社會作用。比較系統(tǒng)地質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨秀。力主“言文合一”的白話文運動 文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是文學(xué)的載體，文學(xué)觀念的現(xiàn)代化，必然要求有與之相適應(yīng)的語言的現(xiàn)代化。所以，提倡“言文合一”，發(fā)起白話文運動也成為近代的文學(xué)改良思潮的重要組成部分。但是，正如“文界革命”、“小說界革命”一樣，這場白話文運動發(fā)起者最早的指向并不是文學(xué)，而只是開啟民智，救亡圖存。近代先進的知識分子在新的歷史條件下看到“新民”的重要性，為使語言和文學(xué)從古老的文言文的束縛下解脫出來，發(fā)揮改革社會的作用，便更系統(tǒng)、更有力地宣傳言文合一的主張。首先提出“言文合一”這一問題的是黃遵憲。第二講 建國初期的文藝運動與共和國文學(xué)共和國文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？① 五四時期的萌芽 ② 初期革命文學(xué)的倡導(dǎo) ③ 無產(chǎn)階級革命文學(xué)的論爭 ④ 左翼文藝運動⑤ 延安文藝運動① 五四時期的萌芽在馬克思主義傳入中國、中國共產(chǎn)黨誕生的同時，作為這一革命運動在文化領(lǐng)域的直接反映，中國的無產(chǎn)階級革命文學(xué)意識也開始在具有初步共產(chǎn)主義思想的知識分子和早期共產(chǎn)黨人中產(chǎn)生。② 初期革命文學(xué)的倡導(dǎo)1918年7月，李大釗發(fā)表《法俄革命之比較現(xiàn)》，向國人介紹了“俄羅斯之革命” ；11月，他發(fā)表著名的《庶民的勝利》和《BOLSHEVISM的勝利》，歡呼十月革命的勝利。1919年 5月，李大釗發(fā)表《我的馬克思主義觀》一文，介紹了馬克思主義的三個組成部分。③ 無產(chǎn)階級革命文學(xué)的論爭為了貫徹《講話》的精神，建立一種切合革命實際需要的文藝范式，延安文藝界在繼續(xù)深入開展整風(fēng)運動期間，集中地對王實味等人展開了嚴厲的批判。④ 左翼文藝運動抗戰(zhàn)勝利之后，由于對國民黨統(tǒng)治的徹底失望，加上毛澤東的《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播和左翼文學(xué)力量的努力，整個文藝界表現(xiàn)了普遍性的理解、靠攏左翼文學(xué)路線的趨向。在《講話》的基本觀點得到廣泛傳播的情況下，左翼作家又進一步向國統(tǒng)區(qū)作家介紹并高度評價《講話》發(fā)表后解放區(qū)文藝創(chuàng)作的情況。⑤ 延安文藝運動1942年5月中共中央宣傳部召開了有100多位文藝工作者參加的延安文藝座談會，毛澤東在這次會議上發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》（下簡稱《講話》），從而建立了比較完整的毛澤東文藝思想體系。三次文藝批判運動在共和國的文藝范式建立中的作用。① 歷史的修辭 ② 經(jīng)典的闡釋 ③ 現(xiàn)實的再現(xiàn)與作家的立場 ④ 藝術(shù)的缺席 三次文藝批判運動的發(fā)動者和組織者的初衷就在于對知識分子進行社會主義改造，把他們的文藝理論和文藝實踐規(guī)范到主流意識形態(tài)上來，從而建立一種嶄新的、符合《講話》精神的共和國文學(xué)范式。對于不服從這種規(guī)范、有礙于共和國文學(xué)范式建立的胡風(fēng)等人，最后當然只能采取政治的方式加以迅速解決。因此，了解三次文藝批判運動中的理論分歧，基本上可以看出共和國文學(xué)范式的一些主要規(guī)范；從三次文藝批判運動采用的手段和方法，基本上也可看出共和國文學(xué)范式的主要運作方式。歷史的修辭與經(jīng)典的闡釋 人類成長的過程是一個不斷總結(jié)過往經(jīng)驗，不斷借鑒過往經(jīng)驗的過程，因此，歷史一直被當作客觀的存在而始終受到人們的崇拜。在中國，歷史描述的權(quán)利更是受到歷代當政者和歷代文人的重視。因為對歷史的不同闡釋，當政者和闡釋者曾經(jīng)有過無數(shù)次的較量。作為剛剛誕生的共和國的領(lǐng)導(dǎo)人，作為有過二十八年奮斗歷史的執(zhí)政黨的領(lǐng)袖，毛澤東首先想建立的是一種新的、完全有利于共和國、有利于共產(chǎn)黨歷史的闡釋規(guī)范，想進行的是引導(dǎo)作家把這種規(guī)范運用到描述歷史、虛構(gòu)歷史中從而在意識形態(tài)上證明他所領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)黨的革命符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，符合歷史的法則，同時也證明共和國誕生的合法性。就學(xué)術(shù)研究而言，不同的研究方法都有其所長和所短，過分地強調(diào)或故意地貶低某種方法本身就不符合科學(xué)的精神。從發(fā)動者的政治意圖看，對考證學(xué)的貶低是為了肅清胡適派的影響，為了貶低胡適研究的價值；對文藝學(xué)的肯定，強調(diào)理論分析的重要性實際則是為了確立主流文藝思想的正統(tǒng)地位，為了把主流觀念貫徹到文學(xué)批評與研究的過程中，貫徹到整個意識形態(tài)中去。這種單以某種理論代替具體考證研究的結(jié)果，是后來以論代史的盛行，是文學(xué)研究與批評中實事求是的科學(xué)精神的逐步消失，以及服務(wù)政治的急功近利的出現(xiàn)?，F(xiàn)實的再現(xiàn)與作家的立場 高揚“ 主觀戰(zhàn)斗精神 ” 是胡風(fēng)文藝思想的精髓。在胡風(fēng)看來，“主觀戰(zhàn)斗精神”就是作家對“生活的深入和胸懷的擴大”，一方面須得有“為”人生的真誠的心愿，另一方面須得有對于被“為”的人生的深入的認識。他強調(diào)主觀對客觀的“ 融合 ”“滲透”“擁入”“搏斗”“相生相克”，對象底生命被作家底精神世界所擁入，使作家擴張了自己。但在這擁入的當中，作家的主觀一定要主動地表面出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對象也要主動地用它底真實性來促成修改、甚至推翻作家底或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的“自我斗爭”。經(jīng)過這樣的自我斗爭，作家才能夠在歷史要求底真實性上得到“自我擴張”，這也才是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉?？梢钥闯觯诳隙ā拔乃囀菑纳町a(chǎn)生出來的”和“文藝是反映生活的”這些大前提下，胡風(fēng)更強調(diào)主觀能動作用，強調(diào)客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能夠凝結(jié)成渾然的藝術(shù)生命。胡風(fēng)提出這樣的主張的目的是為了匡正左翼文藝運動中經(jīng)常出現(xiàn)的強調(diào)機械反映的客觀主義和根據(jù)觀念演繹作品的主觀公式主義。藝術(shù)缺席的文藝運動與批評 總之，無論從發(fā)動者的意圖還是從實際的運動過程或運動效果看，在這些名為文藝批判的運動中，惟一缺席的就是藝術(shù)。但正是這三場文藝批判運動，連同五十年代初期建立起來的完備的文學(xué)隊伍的體制化管理體系，完備的文學(xué)期刊、報紙文學(xué)副刊和文學(xué)出版社的運行機制，以及適應(yīng)國家意識形態(tài)需求的作家級別、薪俸、獎懲制度的建立和實施，共和國的文學(xué)范式、共和國文學(xué)的運行機制正式形成。因此，1956年l月 14日到20日，中共中央召開關(guān)于知識分子問題會議，周恩來在《關(guān)于知識分子問題》的報告肯定了“我國的知識界的面貌在過去六年來已經(jīng)發(fā)生了根本的變化”。5月2日，毛澤東在最高國務(wù)會議上宣布了“百花齊放、百家爭鳴”的方針（簡稱雙百方針）26日，中共中央宣傳部部長陸定一在懷仁堂向文藝界和科學(xué)界作報告時指出：“我們所主張的?百花齊放，百家爭鳴39。,是提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評的自由，有發(fā)表自己意見、堅持自己意見和保留自己意見的自由?！彼f，對于文學(xué)藝術(shù)工作，黨只有一個要求，就是“為工農(nóng)兵服”，“也就是為包括知識分子在內(nèi)的一切勞動人民服務(wù)?！薄霸跒楣まr(nóng)兵服務(wù)的前提下，任何作家可以用自己認為最好的方法來創(chuàng)作，互相競賽。題材問題，黨從未加以限制”。同年9月，在中國共產(chǎn)黨第八次全國代表大會上，劉少奇在《政治報告》中明確宣布：“我國社會主義和資本主義誰戰(zhàn)勝誰的問題，現(xiàn)在已經(jīng)解決了”。這一切無不表明，中共中央和文藝界的領(lǐng)導(dǎo)也已認為，文藝界的社會主義改造初步完成，共和國的文藝范式基本確立。第三講 社會轉(zhuǎn)型期的小說創(chuàng)作為消解意義，先鋒小說家采用了哪些反傳統(tǒng)的寫作手段？ ① 元虛構(gòu) ② 戲擬 ③ 空缺 ④ 語言游戲但先鋒小說作家關(guān)心的只是故事的“形式”，他們把敘事本身看作審美對象，運用虛構(gòu)、想像等手段，進行敘事方法的實驗，有的并把實驗本身，直接寫進小說中。他們?yōu)榱藬[脫意識形態(tài)的控制，為了讓小說從過分追求社會功能的傳統(tǒng)思維中解脫出來首先就必須消解小說的意義，削平小說的“深度模式”，也就是必須切斷第二能指與第二所指的聯(lián)系。因此，元虛構(gòu)也就被先鋒小說家廣泛地采用。元虛構(gòu)也叫元敘事、元小說，它通過作家自覺地暴露小說的虛構(gòu)過程，產(chǎn)生間離效果，進而讓接受者明白，小說就是虛構(gòu)，不能把小說當作現(xiàn)實。這樣，虛構(gòu)在小說中也就獲得了本體的意義。元虛構(gòu)在先鋒小說中所造成的侵擾敘事有時也表現(xiàn)為“ 短路 ”（或“切斷”）。先鋒小說家們?yōu)榱酥圃烨謹_敘事，還故意拆除真實與虛構(gòu)界線，有時讓幻覺侵入現(xiàn)實，有時用現(xiàn)實侵入想象。他們最常使用的方式是“戲擬”。所謂“戲擬”，就是一開始故意模仿傳統(tǒng)小說的敘事方式，然后在寫作的過程中顛覆這種方式。先鋒小說對傳統(tǒng)小說敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在小說中設(shè)置“空缺”。傳統(tǒng)的小說在時間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。所以傳統(tǒng)的小說總是闡釋性的，它通過對人物事件因果關(guān)系的交代顯示意義。而實驗小說家則有意設(shè)置空缺（不是省略），使得小說的時間鏈條被打斷。時間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說的意義也就無法被整合出來。先鋒小說家對傳統(tǒng)的小說敘事模式的顛覆還在于通過純粹的語言游戲進行反敘事的實驗。作品徹底斬斷了能指與所指的關(guān)系，每個句子、每一語段都讓人看得懂，但整篇小說沒有故事，沒有內(nèi)容，只是那些句子和語段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。新寫實小說的基本敘事特征。① 視點下沉 ② 零度敘事③ 隨機性和偶然性 ④平面化和零碎化關(guān)于新寫實小說的文本特征，批評家陳曉明曾從五個方面概括為1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態(tài)，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。2．簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。3．壓制到 “零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。4．不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價值立場。5． 尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態(tài)；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機：論“新寫實”》）。這一總結(jié)道出了新寫實小說文本在敘述與故事兩個方面的特征。如果純粹從敘事學(xué)的角度看，新寫實小說主要在三個方面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說的不同。新寫實小說的敘事方式與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義最根本的區(qū)別，就在于敘述者或隱含作者的視點產(chǎn)生了巨大的移位。由于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說用理性關(guān)照一切，傳統(tǒng)的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家總是以人類的導(dǎo)師自居，他們總是期望自己的小說能夠成為人類生活的教科書。他們把自己與讀者的關(guān)系看成牧師與信徒的關(guān)系，把自己與故事人物的關(guān)系認定為裁決者與競賽者的關(guān)系。所以，現(xiàn)實主義小說在講述故事時，總是夾雜著大量的非敘事話語，那怕是最具含蓄風(fēng)格的文本，作家也會在整體上運用象征或隱喻等修辭性評論的方法顯示自己的價值或情感取向。新寫實小說的作家由于放棄了理性或理念的關(guān)照，也就失去了價值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫實小說的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態(tài)”的敘述。在大部分新寫實小說中，敘述者往往都是充當單純的旁觀者或書記官的角色，他不像傳統(tǒng)小說的敘述者那樣隨意對故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說明、議論、抒情等非敘事話語，即便偶爾發(fā)表意見，多半也是采用自由間接引語的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識之中。這種缺乏價值判斷的冷漠敘述，可以說是新寫實小說家自覺的、有意采用的客觀化敘述策略，但從某種程度上說，也是他們放棄理性、放棄理念之后無可奈何的敘述選擇。從故事的角度看，現(xiàn)實主義要求小說中的任何情節(jié)、細節(jié)，都必須發(fā)揮一定的功能，承擔(dān)不同的責(zé)任；要求作家根據(jù)第二能指的需求確定故事情節(jié)的取舍，根據(jù)因果鏈條的需要，組織情節(jié)的發(fā)展。所以經(jīng)典的現(xiàn)實主義小說大都是一個具有因果承接關(guān)系的封閉性的藝術(shù)整體。其中總有一個主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的敘事結(jié)構(gòu)模式。但是在新寫實小說中，由于拒絕意識形態(tài)闡釋，由于缺少終極的價值指向，情節(jié)的發(fā)展往往充滿了隨機性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的狀態(tài)呈現(xiàn)，從而構(gòu)成一種似乎是未經(jīng)任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態(tài)。不重情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節(jié)間的因果邏輯關(guān)系，而重生活“純態(tài)事實”的原生美，不重故事情節(jié)的跌宕曲折，而重生活細節(jié)的真實生動，也就成為典型的新寫實小說的“生活流”敘事特點。第四講 巴金創(chuàng)作與二 十世紀中國文學(xué)論巴金創(chuàng)作的風(fēng)格變化。① 直面慘淡的人生 ② 革命的羅曼諦克③ 清醒冷靜的批判 ④ 熱情的歌手 ⑤ 沉郁蒼涼的隨想與反思巴金的文藝思想、心理個性、以及文學(xué)素養(yǎng)決定了其創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出鮮明的思想傾向，熱誠的感情色彩、悲郁的藝術(shù)氛圍以及平易暢達的文學(xué)語言的個性特征。然而伴隨著歷史的發(fā)展，巴金的創(chuàng)作風(fēng)格在主導(dǎo)特征相對穩(wěn)定的前提下，某些風(fēng)格因素也發(fā)生著相應(yīng)的變化。直面慘淡人生的文學(xué)嘗試在巴金最初的文學(xué)嘗試中，除《報復(fù)》、《悼橘宗一》、《偉大的殉道者》三首詩歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之外，其余詩文均接近于文學(xué)研究會諸作家的創(chuàng)作特色。巴金著力表現(xiàn)“被虐待者”“凄慘而哀婉”的哭聲，或描寫“插著一個草標兒”等待出賣的“喪家的小”或再現(xiàn)“ 受盡了人間一切的痛苦以后 ”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感嘆猶如“一株被扎過了的梅花”“在盆里死了”的婦女一生的“寂寞”，大多體現(xiàn)出表同情于被壓迫與被損害者的寫實主義傾向。追隨時代的“革命的羅曼諦克”傾向 從《滅亡》發(fā)表正式步入文壇到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕是巴金創(chuàng)作的豐收期。以《滅亡》、《新生》、《死去的太陽》、《愛情的三部曲》、《海的夢》以及《家》這些中、長篇小說為主體，共同映現(xiàn)了巴金這一時期文學(xué)創(chuàng)作的階段性特征，即謳歌理想，鼓吹革命，塑造和贊美英雄，抒發(fā)對舊社會、舊制度、舊禮教以及舊勢力的憤激與批判之情。在這之前，巴金已經(jīng)確立了自己的社會政治理想，所以他雖然很不情愿