【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 仁人志士，發(fā)動(dòng)進(jìn)步的作家加入到小說(shuō)作者的行列，把中國(guó)小說(shuō)的控制權(quán)從舊文人那里奪回到革命者手中。因?yàn)樾≌f(shuō)要成為“新民”的工具，就必須用新的思想來(lái)代替舊小說(shuō)里的“狀元宰相之思想”，“才子佳人之思想”，“江湖盜賊之思想”以及 “妖巫狐鬼之思想”。使小說(shuō)成為“新民”的工具實(shí)際上是梁?jiǎn)⒊≌f(shuō)革命的真正動(dòng)機(jī)。戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽 在提倡“詩(shī)界革命”、“文界革命”和“小說(shuō)界革命”的同時(shí)，出于同樣的“新民”目的，梁?jiǎn)⒊?902年發(fā)表了《劫灰夢(mèng)傳奇》、《新羅馬傳奇》、《俠情記傳奇》等宣傳民主主義和愛(ài)國(guó)主義的新傳奇劇本。他注意到戲劇與小說(shuō)一樣也具有“啟智” “新民” 的社會(huì)作用。比較系統(tǒng)地質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨(dú)秀。力主“言文合一”的白話文運(yùn)動(dòng) 文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的載體，文學(xué)觀念的現(xiàn)代化，必然要求有與之相適應(yīng)的語(yǔ)言的現(xiàn)代化。所以，提倡“言文合一”，發(fā)起白話文運(yùn)動(dòng)也成為近代的文學(xué)改良思潮的重要組成部分。但是，正如“文界革命”、“小說(shuō)界革命”一樣，這場(chǎng)白話文運(yùn)動(dòng)發(fā)起者最早的指向并不是文學(xué)，而只是開(kāi)啟民智，救亡圖存。近代先進(jìn)的知識(shí)分子在新的歷史條件下看到“新民”的重要性，為使語(yǔ)言和文學(xué)從古老的文言文的束縛下解脫出來(lái)，發(fā)揮改革社會(huì)的作用，便更系統(tǒng)、更有力地宣傳言文合一的主張。首先提出“言文合一”這一問(wèn)題的是黃遵憲。第二講 建國(guó)初期的文藝運(yùn)動(dòng)與共和國(guó)文學(xué)共和國(guó)文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？① 五四時(shí)期的萌芽 ② 初期革命文學(xué)的倡導(dǎo) ③ 無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭(zhēng) ④ 左翼文藝運(yùn)動(dòng)⑤ 延安文藝運(yùn)動(dòng)① 五四時(shí)期的萌芽在馬克思主義傳入中國(guó)、中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的同時(shí)，作為這一革命運(yùn)動(dòng)在文化領(lǐng)域的直接反映，中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)意識(shí)也開(kāi)始在具有初步共產(chǎn)主義思想的知識(shí)分子和早期共產(chǎn)黨人中產(chǎn)生。② 初期革命文學(xué)的倡導(dǎo)1918年7月，李大釗發(fā)表《法俄革命之比較現(xiàn)》，向國(guó)人介紹了“俄羅斯之革命” ；11月，他發(fā)表著名的《庶民的勝利》和《BOLSHEVISM的勝利》，歡呼十月革命的勝利。1919年 5月，李大釗發(fā)表《我的馬克思主義觀》一文，介紹了馬克思主義的三個(gè)組成部分。③ 無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭(zhēng)為了貫徹《講話》的精神，建立一種切合革命實(shí)際需要的文藝范式，延安文藝界在繼續(xù)深入開(kāi)展整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間，集中地對(duì)王實(shí)味等人展開(kāi)了嚴(yán)厲的批判。④ 左翼文藝運(yùn)動(dòng)抗戰(zhàn)勝利之后，由于對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治的徹底失望，加上毛澤東的《講話》在國(guó)統(tǒng)區(qū)的傳播和左翼文學(xué)力量的努力，整個(gè)文藝界表現(xiàn)了普遍性的理解、靠攏左翼文學(xué)路線的趨向。在《講話》的基本觀點(diǎn)得到廣泛傳播的情況下，左翼作家又進(jìn)一步向國(guó)統(tǒng)區(qū)作家介紹并高度評(píng)價(jià)《講話》發(fā)表后解放區(qū)文藝創(chuàng)作的情況。⑤ 延安文藝運(yùn)動(dòng)1942年5月中共中央宣傳部召開(kāi)了有100多位文藝工作者參加的延安文藝座談會(huì)，毛澤東在這次會(huì)議上發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（下簡(jiǎn)稱《講話》），從而建立了比較完整的毛澤東文藝思想體系。三次文藝批判運(yùn)動(dòng)在共和國(guó)的文藝范式建立中的作用。① 歷史的修辭 ② 經(jīng)典的闡釋 ③ 現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與作家的立場(chǎng) ④ 藝術(shù)的缺席 三次文藝批判運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)者和組織者的初衷就在于對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行社會(huì)主義改造，把他們的文藝?yán)碚摵臀乃噷?shí)踐規(guī)范到主流意識(shí)形態(tài)上來(lái)，從而建立一種嶄新的、符合《講話》精神的共和國(guó)文學(xué)范式。對(duì)于不服從這種規(guī)范、有礙于共和國(guó)文學(xué)范式建立的胡風(fēng)等人，最后當(dāng)然只能采取政治的方式加以迅速解決。因此，了解三次文藝批判運(yùn)動(dòng)中的理論分歧，基本上可以看出共和國(guó)文學(xué)范式的一些主要規(guī)范；從三次文藝批判運(yùn)動(dòng)采用的手段和方法，基本上也可看出共和國(guó)文學(xué)范式的主要運(yùn)作方式。歷史的修辭與經(jīng)典的闡釋 人類成長(zhǎng)的過(guò)程是一個(gè)不斷總結(jié)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，不斷借鑒過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程，因此，歷史一直被當(dāng)作客觀的存在而始終受到人們的崇拜。在中國(guó)，歷史描述的權(quán)利更是受到歷代當(dāng)政者和歷代文人的重視。因?yàn)閷?duì)歷史的不同闡釋，當(dāng)政者和闡釋者曾經(jīng)有過(guò)無(wú)數(shù)次的較量。作為剛剛誕生的共和國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人，作為有過(guò)二十八年奮斗歷史的執(zhí)政黨的領(lǐng)袖，毛澤東首先想建立的是一種新的、完全有利于共和國(guó)、有利于共產(chǎn)黨歷史的闡釋規(guī)范，想進(jìn)行的是引導(dǎo)作家把這種規(guī)范運(yùn)用到描述歷史、虛構(gòu)歷史中從而在意識(shí)形態(tài)上證明他所領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)黨的革命符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，符合歷史的法則，同時(shí)也證明共和國(guó)誕生的合法性。就學(xué)術(shù)研究而言，不同的研究方法都有其所長(zhǎng)和所短，過(guò)分地強(qiáng)調(diào)或故意地貶低某種方法本身就不符合科學(xué)的精神。從發(fā)動(dòng)者的政治意圖看，對(duì)考證學(xué)的貶低是為了肅清胡適派的影響，為了貶低胡適研究的價(jià)值；對(duì)文藝學(xué)的肯定，強(qiáng)調(diào)理論分析的重要性實(shí)際則是為了確立主流文藝思想的正統(tǒng)地位，為了把主流觀念貫徹到文學(xué)批評(píng)與研究的過(guò)程中，貫徹到整個(gè)意識(shí)形態(tài)中去。這種單以某種理論代替具體考證研究的結(jié)果，是后來(lái)以論代史的盛行，是文學(xué)研究與批評(píng)中實(shí)事求是的科學(xué)精神的逐步消失，以及服務(wù)政治的急功近利的出現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與作家的立場(chǎng) 高揚(yáng)“ 主觀戰(zhàn)斗精神 ” 是胡風(fēng)文藝思想的精髓。在胡風(fēng)看來(lái)，“主觀戰(zhàn)斗精神”就是作家對(duì)“生活的深入和胸懷的擴(kuò)大”，一方面須得有“為”人生的真誠(chéng)的心愿，另一方面須得有對(duì)于被“為”的人生的深入的認(rèn)識(shí)。他強(qiáng)調(diào)主觀對(duì)客觀的“ 融合 ”“滲透”“擁入”“搏斗”“相生相克”，對(duì)象底生命被作家底精神世界所擁入，使作家擴(kuò)張了自己。但在這擁入的當(dāng)中，作家的主觀一定要主動(dòng)地表面出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對(duì)象也要主動(dòng)地用它底真實(shí)性來(lái)促成修改、甚至推翻作家底或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的“自我斗爭(zhēng)”。經(jīng)過(guò)這樣的自我斗爭(zhēng)，作家才能夠在歷史要求底真實(shí)性上得到“自我擴(kuò)張”，這也才是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉?？梢钥闯觯诳隙ā拔乃囀菑纳町a(chǎn)生出來(lái)的”和“文藝是反映生活的”這些大前提下，胡風(fēng)更強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)作用，強(qiáng)調(diào)客觀事物只有通過(guò)主觀精神的燃燒才能夠凝結(jié)成渾然的藝術(shù)生命。胡風(fēng)提出這樣的主張的目的是為了匡正左翼文藝運(yùn)動(dòng)中經(jīng)常出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)機(jī)械反映的客觀主義和根據(jù)觀念演繹作品的主觀公式主義。藝術(shù)缺席的文藝運(yùn)動(dòng)與批評(píng) 總之，無(wú)論從發(fā)動(dòng)者的意圖還是從實(shí)際的運(yùn)動(dòng)過(guò)程或運(yùn)動(dòng)效果看，在這些名為文藝批判的運(yùn)動(dòng)中，惟一缺席的就是藝術(shù)。但正是這三場(chǎng)文藝批判運(yùn)動(dòng)，連同五十年代初期建立起來(lái)的完備的文學(xué)隊(duì)伍的體制化管理體系，完備的文學(xué)期刊、報(bào)紙文學(xué)副刊和文學(xué)出版社的運(yùn)行機(jī)制，以及適應(yīng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)需求的作家級(jí)別、薪俸、獎(jiǎng)懲制度的建立和實(shí)施，共和國(guó)的文學(xué)范式、共和國(guó)文學(xué)的運(yùn)行機(jī)制正式形成。因此，1956年l月 14日到20日，中共中央召開(kāi)關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題會(huì)議，周恩來(lái)在《關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題》的報(bào)告肯定了“我國(guó)的知識(shí)界的面貌在過(guò)去六年來(lái)已經(jīng)發(fā)生了根本的變化”。5月2日，毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上宣布了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針（簡(jiǎn)稱雙百方針）26日，中共中央宣傳部部長(zhǎng)陸定一在懷仁堂向文藝界和科學(xué)界作報(bào)告時(shí)指出：“我們所主張的?百花齊放，百家爭(zhēng)鳴39。,是提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評(píng)的自由，有發(fā)表自己意見(jiàn)、堅(jiān)持自己意見(jiàn)和保留自己意見(jiàn)的自由。”他說(shuō)，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)工作，黨只有一個(gè)要求，就是“為工農(nóng)兵服”，“也就是為包括知識(shí)分子在內(nèi)的一切勞動(dòng)人民服務(wù)。”“在為工農(nóng)兵服務(wù)的前提下，任何作家可以用自己認(rèn)為最好的方法來(lái)創(chuàng)作，互相競(jìng)賽。題材問(wèn)題，黨從未加以限制”。同年9月，在中國(guó)共產(chǎn)黨第八次全國(guó)代表大會(huì)上，劉少奇在《政治報(bào)告》中明確宣布：“我國(guó)社會(huì)主義和資本主義誰(shuí)戰(zhàn)勝誰(shuí)的問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)解決了”。這一切無(wú)不表明，中共中央和文藝界的領(lǐng)導(dǎo)也已認(rèn)為，文藝界的社會(huì)主義改造初步完成，共和國(guó)的文藝范式基本確立。第三講 社會(huì)轉(zhuǎn)型期的小說(shuō)創(chuàng)作為消解意義，先鋒小說(shuō)家采用了哪些反傳統(tǒng)的寫(xiě)作手段？ ① 元虛構(gòu) ② 戲擬 ③ 空缺 ④ 語(yǔ)言游戲但先鋒小說(shuō)作家關(guān)心的只是故事的“形式”，他們把敘事本身看作審美對(duì)象，運(yùn)用虛構(gòu)、想像等手段，進(jìn)行敘事方法的實(shí)驗(yàn)，有的并把實(shí)驗(yàn)本身，直接寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)中。他們?yōu)榱藬[脫意識(shí)形態(tài)的控制，為了讓小說(shuō)從過(guò)分追求社會(huì)功能的傳統(tǒng)思維中解脫出來(lái)首先就必須消解小說(shuō)的意義，削平小說(shuō)的“深度模式”，也就是必須切斷第二能指與第二所指的聯(lián)系。因此，元虛構(gòu)也就被先鋒小說(shuō)家廣泛地采用。元虛構(gòu)也叫元敘事、元小說(shuō)，它通過(guò)作家自覺(jué)地暴露小說(shuō)的虛構(gòu)過(guò)程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，小說(shuō)就是虛構(gòu)，不能把小說(shuō)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)在小說(shuō)中也就獲得了本體的意義。元虛構(gòu)在先鋒小說(shuō)中所造成的侵?jǐn)_敘事有時(shí)也表現(xiàn)為“ 短路 ”（或“切斷”）。先鋒小說(shuō)家們?yōu)榱酥圃烨謹(jǐn)_敘事，還故意拆除真實(shí)與虛構(gòu)界線，有時(shí)讓幻覺(jué)侵入現(xiàn)實(shí)，有時(shí)用現(xiàn)實(shí)侵入想象。他們最常使用的方式是“戲擬”。所謂“戲擬”，就是一開(kāi)始故意模仿傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方式，然后在寫(xiě)作的過(guò)程中顛覆這種方式。先鋒小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在小說(shuō)中設(shè)置“空缺”。傳統(tǒng)的小說(shuō)在時(shí)間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時(shí)間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。所以傳統(tǒng)的小說(shuō)總是闡釋性的，它通過(guò)對(duì)人物事件因果關(guān)系的交代顯示意義。而實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家則有意設(shè)置空缺（不是省略），使得小說(shuō)的時(shí)間鏈條被打斷。時(shí)間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說(shuō)的意義也就無(wú)法被整合出來(lái)。先鋒小說(shuō)家對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事模式的顛覆還在于通過(guò)純粹的語(yǔ)言游戲進(jìn)行反敘事的實(shí)驗(yàn)。作品徹底斬?cái)嗔四苤概c所指的關(guān)系，每個(gè)句子、每一語(yǔ)段都讓人看得懂，但整篇小說(shuō)沒(méi)有故事，沒(méi)有內(nèi)容，只是那些句子和語(yǔ)段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的基本敘事特征。① 視點(diǎn)下沉 ② 零度敘事③ 隨機(jī)性和偶然性 ④平面化和零碎化關(guān)于新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的文本特征，批評(píng)家陳曉明曾從五個(gè)方面概括為1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊(yùn)涵的生存狀態(tài)，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。2．簡(jiǎn)明扼要的沒(méi)有多余描寫(xiě)成分的敘事，純粹的語(yǔ)言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。3．壓制到 “零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。4．不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價(jià)值立場(chǎng)。5． 尤其注重寫(xiě)出那些艱難困苦的，或無(wú)所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫(huà)出生活的某種絕對(duì)化狀態(tài)；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機(jī)：論“新寫(xiě)實(shí)”》）。這一總結(jié)道出了新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)文本在敘述與故事兩個(gè)方面的特征。如果純粹從敘事學(xué)的角度看，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)主要在三個(gè)方面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的不同。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘事方式與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義最根本的區(qū)別，就在于敘述者或隱含作者的視點(diǎn)產(chǎn)生了巨大的移位。由于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)用理性關(guān)照一切，傳統(tǒng)的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點(diǎn)。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作家在對(duì)待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說(shuō)也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家總是以人類的導(dǎo)師自居，他們總是期望自己的小說(shuō)能夠成為人類生活的教科書(shū)。他們把自己與讀者的關(guān)系看成牧師與信徒的關(guān)系，把自己與故事人物的關(guān)系認(rèn)定為裁決者與競(jìng)賽者的關(guān)系。所以，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在講述故事時(shí)，總是夾雜著大量的非敘事話語(yǔ)，那怕是最具含蓄風(fēng)格的文本，作家也會(huì)在整體上運(yùn)用象征或隱喻等修辭性評(píng)論的方法顯示自己的價(jià)值或情感取向。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作家由于放棄了理性或理念的關(guān)照，也就失去了價(jià)值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態(tài)”的敘述。在大部分新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，敘述者往往都是充當(dāng)單純的旁觀者或書(shū)記官的角色，他不像傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述者那樣隨意對(duì)故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說(shuō)明、議論、抒情等非敘事話語(yǔ)，即便偶爾發(fā)表意見(jiàn)，多半也是采用自由間接引語(yǔ)的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識(shí)之中。這種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹?，可以說(shuō)是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家自覺(jué)的、有意采用的客觀化敘述策略，但從某種程度上說(shuō)，也是他們放棄理性、放棄理念之后無(wú)可奈何的敘述選擇。從故事的角度看，現(xiàn)實(shí)主義要求小說(shuō)中的任何情節(jié)、細(xì)節(jié)，都必須發(fā)揮一定的功能，承擔(dān)不同的責(zé)任；要求作家根據(jù)第二能指的需求確定故事情節(jié)的取舍，根據(jù)因果鏈條的需要，組織情節(jié)的發(fā)展。所以經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)大都是一個(gè)具有因果承接關(guān)系的封閉性的藝術(shù)整體。其中總有一個(gè)主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的敘事結(jié)構(gòu)模式。但是在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，由于拒絕意識(shí)形態(tài)闡釋，由于缺少終極的價(jià)值指向，情節(jié)的發(fā)展往往充滿了隨機(jī)性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的狀態(tài)呈現(xiàn)，從而構(gòu)成一種似乎是未經(jīng)任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態(tài)。不重情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節(jié)間的因果邏輯關(guān)系，而重生活“純態(tài)事實(shí)”的原生美，不重故事情節(jié)的跌宕曲折，而重生活細(xì)節(jié)的真實(shí)生動(dòng)，也就成為典型的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的“生活流”敘事特點(diǎn)。第四講 巴金創(chuàng)作與二 十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)論巴金創(chuàng)作的風(fēng)格變化。① 直面慘淡的人生 ② 革命的羅曼諦克③ 清醒冷靜的批判 ④ 熱情的歌手 ⑤ 沉郁蒼涼的隨想與反思巴金的文藝思想、心理個(gè)性、以及文學(xué)素養(yǎng)決定了其創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出鮮明的思想傾向，熱誠(chéng)的感情色彩、悲郁的藝術(shù)氛圍以及平易暢達(dá)的文學(xué)語(yǔ)言的個(gè)性特征。然而伴隨著歷史的發(fā)展，巴金的創(chuàng)作風(fēng)格在主導(dǎo)特征相對(duì)穩(wěn)定的前提下，某些風(fēng)格因素也發(fā)生著相應(yīng)的變化。直面慘淡人生的文學(xué)嘗試在巴金最初的文學(xué)嘗試中，除《報(bào)復(fù)》、《悼橘宗一》、《偉大的殉道者》三首詩(shī)歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之外，其余詩(shī)文均接近于文學(xué)研究會(huì)諸作家的創(chuàng)作特色。巴金著力表現(xiàn)“被虐待者”“凄慘而哀婉”的哭聲，或描寫(xiě)“插著一個(gè)草標(biāo)兒”等待出賣的“喪家的小”或再現(xiàn)“ 受盡了人間一切的痛苦以后 ”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感嘆猶如“一株被扎過(guò)了的梅花”“在盆里死了”的婦女一生的“寂寞”，大多體現(xiàn)出表同情于被壓迫與被損害者的寫(xiě)實(shí)主義傾向。追隨時(shí)代的“革命的羅曼諦克”傾向 從《滅亡》發(fā)表正式步入文壇到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕是巴金創(chuàng)作的豐收期。以《滅亡》、《新生》、《死去的太陽(yáng)》、《愛(ài)情的三部曲》、《海的夢(mèng)》以及《家》這些中、長(zhǎng)篇小說(shuō)為主體，共同映現(xiàn)了巴金這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的階段性特征，即謳歌理想，鼓吹革命，塑造和贊美英雄，抒發(fā)對(duì)舊社會(huì)、舊制度、舊禮教以及舊勢(shì)力的憤激與批判之情。在這之前，巴金已經(jīng)確立了自己的社會(huì)政治理想，所以他雖然很不情愿