【文章內(nèi)容簡介】 3?？死锼沟偻薜葹榇淼暮蠼Y(jié)構(gòu)主義者認為：作為語言的藝術(shù)，文學并不是一個孤立無援的語言部落，它的存在與歷史文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。他們的文本理論集中體現(xiàn)在互文性這個概念上。v 這一概念最早由合法國符號學家、女權(quán)主義者克里斯蒂娃提出，其觀點來自于巴赫金的對話理論?？死锼沟偻拚J為：“任何作品的文本都是想許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！本褪钦f，沒有單獨的文本，任何文本都是文本間性的，一個文本指涉另一個文本，文本與文本永遠處于交叉、重復(fù)、吸收和轉(zhuǎn)化之中，它們共同構(gòu)成了延綿不斷的文本群體。v 互文性理論使文本與文本之間超越了單向度影響與被影響的關(guān)系，成為全方位的多元互動的存在。v 互文性理論的基本內(nèi)涵：v , 它存在于自己與他文本的關(guān)系之中。2 .文本是異質(zhì)之文的交織與共存。v 、改造與轉(zhuǎn)換。v （二）幾種觀點v 卡勒：“雙重焦點”v 美國結(jié)構(gòu)主義代表人物，提出互文性的雙重焦點：狹義的互文性與廣義互文性的區(qū)分。一方面，互文性可以喚起我們注意先前文本的重要性。任何文本都不是前所未有的始源性存在。新的文本是已經(jīng)寫成的文本的回聲和呼應(yīng)。v 另一方面，互文性可以認為是一部作品在一種文化話語中的參。就是說，一個文本并非僅僅和與它相似的前文本有著親緣關(guān)系，它與任何賦予該文本意義的語言、知識代碼和文化表意實踐之間都相互指涉，文學文本與文學文本，文學文本與非文學文本都有著互文性關(guān)系。v 巴特 ：作者已死v 從文本意義生產(chǎn)過程出發(fā)，巴特宣告作者死亡。作者寫作不是自我表現(xiàn)的過程，而僅僅是使用語言進行眷寫的連貫行為。“一個文本是由多種寫作構(gòu)成的，這些寫作源自多種文化并相互對話、相互滑稽模仿和相互爭執(zhí)?！蔽谋咎幱阱e綜復(fù)雜的交叉網(wǎng)絡(luò)中相互對話和爭執(zhí)。v 從閱讀實踐角度，巴特將文本分為兩大類：可讀性文本和可寫性文本?？勺x性文本是完整和封閉的古典文本，讀者與文本處于絕對分離狀態(tài)；可寫性文本是充滿互文性的文本，沒有固定的結(jié)構(gòu)和單一的確定的意義，讀者不是消費者而是生產(chǎn)者，可以從任何一個端口進入文本，并對文本進行重寫、分散和瓦解，是極樂的文本。v v 以保羅德曼和希利斯米勒為代表。v 德曼從語言修辭角度徹底取消了文學文本與非文學文本之間的界線，將一切文本都歸入到文本間性。v 米勒提出文學文本之間所具有的“寄生”和“寄主”的怪異關(guān)系。認為先前的文本是新文本的基礎(chǔ)，新文本把它合并過來同時又消滅它們，它既寄生于它們，同時又是邪惡的寄主，通過吸食它們將它們破壞。這種寄生物兼寄主的關(guān)系存在于一切文本中而使文本具有了自我瓦解的性質(zhì)，文本僅僅存在于文本間性中。v 美國耶魯學派哈羅德布魯姆提出“影響即誤讀”的理論。他指出：“影響意味著壓根不存在文本，只存在詩人所作的批評、誤讀或誤解。” v 布魯姆還揭示了誤讀的心理根源：誤讀來源于一種影響的焦慮，詩人或作家在面對“詩的傳統(tǒng)”時，就象一個具有俄狄浦斯戀母情結(jié)的兒子，為父親般的偉人所影響，處于壓抑與焦慮之中，只能有意無意地采取各種誤讀的方式，以貶損前人或傳統(tǒng)。結(jié)果產(chǎn)生互文性的誤讀。這樣，文本之間的互文關(guān)系就被理解成了一種誤解誤讀的關(guān)系，任何一種文本的產(chǎn)生都是對以前的文本和現(xiàn)在的文本的誤讀的結(jié)果。v 布魯姆還進一步將六種修辭手段如反諷、提喻、轉(zhuǎn)喻、夸大法、暗喻、雙重轉(zhuǎn)喻等當作是六種不同的誤讀，也即六種互文性表現(xiàn)。（三）案例分析v 1.《色戒》的互文性分析v 張愛玲的小說《色 戒》取材于一個真實的歷史事件，講述的是抗日戰(zhàn)爭期間愛國女志士鄭蘋如刺殺汪偽特務(wù)丁默村的故事。由于丁的狡猾，刺殺以失敗告終，鄭遇害。v 胡蘭成口頭講述給張愛玲，記憶在口頭傳播的形式下是一種尚未被明確規(guī)范的使用方式，可以將其理解成一種狹義的互文。v 改編成小說時，歷史故事在人類記憶中得到了延續(xù)，小說已同時承載了過去和現(xiàn)在的意義。v 繼電影《色 戒》上映，老作品又不斷循環(huán)地進入了新一輪的意義。v 張愛玲的創(chuàng)作初衷是隱忍的，她要表達的感情沒有直說。，她讓王佳芝真正投入地愛上了漢奸易先生，而且心甘情愿地為他生為他死，王佳芝因為耀眼的鉆戒而忘卻了國恥家仇，歷史人物鄭蘋如被否定了。v 李安否定了張愛玲，易先生一反殘酷無情之形象，以在身不由己的時代里的無奈與堅持獲得了影迷的理解與同情。v 當影片播出后在兩岸三地引起普遍的中國悲情的時候，《色 戒》的意義被廣泛地深化了。無論李安還是張愛玲，在對前文本的改造和否定過程中，都生成了前文本所不具備的主體意義。v 2.《武林外傳》的互文性研究v 《武林外傳》中存在廣泛的互文現(xiàn)象,并以此作為喜劇話語建構(gòu)的方式。其笑料大多來自互文關(guān)系的輝映,在借鑒、暗示、戲仿等手法中,制造令人捧腹的效果。《武》劇大量采用諸如拼貼、戲擬與戲仿之類的互文手法,將近年來中國流行的語言(包括網(wǎng)絡(luò)語言)、走紅的明星、焦點的事件及社會現(xiàn)象、時尚的大眾文化(電影、電視綜藝欄目、相聲戲曲、通俗歌曲、電視廣告、游戲畫面等諸多形式),通過喜劇的改造融合在劇集中,強烈的互文元素構(gòu)成了豐富的喜劇資源。這些內(nèi)容和古裝形式產(chǎn)生的反差形成一種張力,產(chǎn)生一種陌生化的間離效果,觀眾在覺得新鮮的同時覺得有趣。v v 莊子生活的時代，已是各種學派聲名顯赫、特別是儒學傳播深廣的時代。莊子面對強大的學術(shù)傳統(tǒng)，要獨樹一幟，自成一家之言，必然對各派學說采取批判、消解的態(tài)度。這也就是哈羅德布魯姆所說的影響的焦慮的表現(xiàn)。其結(jié)果就是有意無意地對傳統(tǒng)進行誤讀、誤解，其中表現(xiàn)在言說方式上，就是在運用已有的民間神話傳說故事和名人典故時，不是像孟子、韓非子、墨子等人那樣遵循其本意，而是加以任意消解和解構(gòu)。莊子三言中的“寓言”就是由誤讀、誤解所產(chǎn)生的獨特的言說方式。其具體的方法是：或夸飾怪誕，或置換變形，或反諷譏刺，或引申轉(zhuǎn)喻、暗喻等等。v 其他案例：v 穆斯林的葬禮_之_新月_悲劇的互文性解讀v 從互文性看張翎與嚴歌苓之敘事特征與意義v 雷雨_與_榆樹下的欲望_的互文性研究v 達羅威夫人_和_人到中年_在敘事結(jié)構(gòu)上的互文性v 喧嘩與騷動_同圣經(jīng)的互文性研究v 從互文性評張愛玲與丁玲的土改書寫v 韓國影視的_互文性_現(xiàn)象及思考v 關(guān)于_幸福_家庭的審視與兩性困境的掙扎_傷逝_與_中國式離婚_互文性解讀四、作為話語的文本v （一）何謂話語v 話語是人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為或活動，即一定的說話人與受話人之間在特定語境中通過文本而展開的溝通活動。任何意識形態(tài)都必然表現(xiàn)為話語形態(tài)。文學話語五要素：說話人 受話人 文本 溝通 語境v 話語（discourse），是與語言、語言系統(tǒng)、言語和文本等存在聯(lián)系和區(qū)別的概念 v 四種“話”的區(qū)分：v 詩人朗誦詩應(yīng)該用普通話。（語言系統(tǒng)）v 輪到你朗誦你才說話。（言語）v 現(xiàn)場聽眾都感覺你的話很有力量。（話語）v 這些話讓人回味再三。（文本） 文學與話語v 案例：索緒爾的語言理論216。 語言區(qū)分為語言系統(tǒng)（1angue，或譯語言、語言結(jié)構(gòu)）和言語（parole）兩種成分，前者指社會普遍性語法系統(tǒng)，后者指個人的實際語言行為。 v 案例：?？碌脑捳Z理論216。 話語指語言結(jié)構(gòu)與言語結(jié)合而形成的更豐富和復(fù)雜的具體社會形態(tài)，是指與社會權(quán)力關(guān)系相互纏繞的具體言語方式。 文學與話語我的觀點是，最為有用的是把“文學”視為一個名稱（name），人們在不同時間出于不同理由把這個名稱賦予某些種類的寫作，這些寫作則處在一個米歇爾?？路Q之為“話語實踐”（discursive practice）的完整領(lǐng)域內(nèi)；如果有什么應(yīng)該成為研究對象的話，那就是這一完整的實踐領(lǐng)域（whole field of practice），而不僅是那些有時被頗為晦澀地貼上“文學”標簽的東西。 ——伊格爾頓：《文學理論導(dǎo)論v （二）文本的話語行為v 由于言語行為總是包含著權(quán)力和意識形態(tài)因素，一般稱之為話語。言語行為和或話語行為并不是一種單純的說話行為，它的表述形式和結(jié)果與歷史文化有著密不可分的聯(lián)系。v 權(quán)力和意識形態(tài)的因素，不僅僅從外面，如說話人的身份、意圖出發(fā)作用于文本，而且這些因素往往就保留在文本形式當中，成為文本固有的文化因素。v 伊格爾頓提出“形式意識形態(tài)”的概念，是說文本是形式和意識形態(tài)的統(tǒng)一體。他指出：生產(chǎn)藝術(shù)作品的物質(zhì)歷史幾乎就刻寫在作品的肌質(zhì)和結(jié)構(gòu)、句子的樣式或敘事角度的運用、韻律的選擇或修辭手法里。v 文本作為形式與意識形態(tài)的統(tǒng)一體。v ，同時也是特定意識形態(tài)的話語行為。v 、解釋者的話語行為。v 文本的相對穩(wěn)定性與特定時代的統(tǒng)治權(quán)威的穩(wěn)定與否緊密聯(lián)系在一起。在意識形態(tài)秩序相對穩(wěn)定的時代，文本是什么，表達了什么，一般會擁有比較穩(wěn)定的解釋。v 在意識形態(tài)秩序松動甚至瓦解的時代，情況則往往相反。v 文本是這樣一種社會空間，即對它來說沒有哪一種語言是穩(wěn)定的，未受觸動的，也不允許任何闡釋主體處在法官、導(dǎo)師、分析學家、懺悔者或破譯者這樣的地位。——羅蘭巴特《從作品到文本》第四章文學體裁與文學風格一、文體與文類v （一）文體v 文學體裁又稱文學樣式、文學類型等，是文學文本存在的具體樣式。中國古代文論的文體范疇，既指 文學的體裁、體制或樣式，也兼指寫作的風格等。v 在西方文論中，“文類” “風格”“形式” 詞義各異 ，理論上的分工也相對明確。但在中國古代文論中這些內(nèi)涵都依附在“文體” 之上，“體”成為豐富又復(fù)雜的總和范疇。v 文體分類學與文體類型學是文體學史研究的重點。文體分類集中反映出人們對于文體特征與本質(zhì)的認識水平。v 中國古代的文體類型劃分：v ：以二分法為代表，將文體分為詩、文兩宗，有韻為詩，無韻為文。v ：魏晉后文體類型越分越細，劃分標準或以功能，或以功用，或以形態(tài)，或以題材，其區(qū)分缺乏一個明確而統(tǒng)一的標準。v （二）文類v 一些學者認為，西方的文類學比較接近中國的文體學。這只是大致的說法，事實上各有側(cè)重，差異很大。中國的文體學比西方的文類學更為細致龐雜。中國都呆文體學的綜合性極強，包括了文類學、風格學與相關(guān)審美形式等理論。o 三分法：敘事文學、抒情文學和戲劇文學 o 四分法：詩歌、小說、戲劇文學和散文o 文體演變貫穿古今中外文學史。文學史常常表現(xiàn)為文體演變的形式。o 先秦散文、漢賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等都是以具體時代加文體類型加以描述，表明特定的文體類型常常與特定的時代密切相關(guān)。o 這并不是說在中國古代一個時代只有一種文體類型，而是強調(diào)特定的文體類型常常在特定的時代達到鼎盛狀態(tài)，從而成為這個時代文學最為顯著的標志。o 從文體演變來研究文學發(fā)展，是傳統(tǒng)文學史的主流方式v （三）文體意識與文體期待v 文體創(chuàng)造帶來了文體特征，批評家、理論家對于文體特征的把握又反過來強化作家的文體意識。v 一方面，文體規(guī)范是從一定時期文學作品中產(chǎn)生、總結(jié)、發(fā)展而來的，具有歷史性和社會性；v 另一方面，它一經(jīng)產(chǎn)生就有了相對的穩(wěn)定性、抽象性，成為文體慣例。文體期待v 建立在文體慣例基礎(chǔ)上的文體特征，會強化人們的文體意識，形成讀者的文體期待。v 文體期待即讀者在閱讀文學作品的時候，由某種已經(jīng)慣例化的文學類型或形式特征而引發(fā)的心理期待指向。這種指向意味著讀者希望體味到某種文體所可能具有的特定藝術(shù)韻味、藝術(shù)魅力乃至語言、結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)等方面的特色。v 特定時代的審美文化以及其中所蘊含的精神結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)總是與特定的文體類型達到最高程度的契合，于是某種文體就成了這個時代審美文化的最佳載體。v 如： 簡單反復(fù)的四言詩之于周代民眾的淳樸自然 氣象宏偉的律詩之于盛唐樂觀進取的士人心態(tài) 長短錯落的詞體之于宋代騷人墨客纏綿悱惻的精神氣質(zhì)二、文學風格v 風格是指文學作品中表現(xiàn)出來的一種帶有綜合性的總體特征。就一部作品來說，可以有自己的風格，就一個作家來說，可以有個人的風格，就一個流派、一個時代、一個民族的文學來說，有可以有流派風格（或稱風格流派）、時代風格和民族風格。其中最重要的是作家風格。風格是識別和把握不同流派、不同時代、不同民族文學之間的區(qū)別的標志。——《中國大百科全書》時代風格魏晉風度o 漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而確實精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代?！诎兹A：《論世說新語和晉人的美》o “文學的自覺時代”——魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》o 建安七子與竹林七賢民族風格意大利語的柔和和甜蜜在不知不覺中滲入到意大利作家的資質(zhì)中去。在我看來，詞藻的華麗、隱喻的運用、風格的莊嚴，通常標志著西班牙作家的特點。對于英國人來說，他們更講究作品的力量、活力和雄渾，他們愛諷喻和明喻甚于一切。法國人則具有明徹、嚴密和優(yōu)雅的風格?！鼱柼骸墩撌吩姟? 案例：“物哀”：日本文學的民族風格地域風格荊楚之地，僻處南方，故老子之書，其說杳冥而深遠。及莊、列之徒承之，其旨遠，其義隱，其為文也，縱而后反，寓實于虛，肆以荒唐譎怪之詞，淵乎其有思，茫乎其不可測矣。屈乎之文，音涉哀思，矢耿介，慕靈修，芳草美人，托詞喻物，志行芳潔，符于二《南》之比興。而敘事記游，遺塵超物，荒唐譎怪，復(fù)與莊、列相同?！獎熍啵骸赌媳蔽膶W不同論》流派風格豪放派的蘇軾 婉約派的柳永柳郎中詞只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌“楊柳岸曉風殘月”。學士詞須關(guān)西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱“大江東去”。 （一）中國古代的風格理論我國古代論述文學風格的概念歷來并不統(tǒng)一，常見的有：風格、風骨、風力、風味、體、品等多種。它們雖有今天“風格”的某些含義，但又有各自不同的其他意思。古人對風格的理解多處于感受和體悟的狀態(tài)，在理論邏輯方面存在著概念不一、含義混雜的缺陷。v ：最早見于唐宋，原用來品評人的風度、品格，后由品人轉(zhuǎn)以品評詩文?！拔娜缙淙恕眝 ：原為魏晉南朝的人物評議，劉勰對