【正文】 但實(shí)際上，作家通過(guò)設(shè)置隱含作者的反諷聲音，表達(dá)了自己的立場(chǎng)做出了道德判斷。采用這種敘事策略也是為了有利于亨伯特的自我辯護(hù)。（2）敘事者的雙重性? 從小說(shuō)最開(kāi)始的名稱《白人鰥夫的自白》就可以看出這個(gè)故事的回憶錄特點(diǎn)。《洛麗塔》敘事技巧? 俄裔美國(guó)作家納博科夫的代表作品《洛麗塔》的小說(shuō)藝術(shù)是其敘述藝術(shù)，它描寫(xiě)了一個(gè)具有性反常心理的中年鰥夫和他 13 歲的繼女之間的不倫之戀。? 包括三種：? （零聚焦）敘述人所知多于被聚焦者? 敘述人置身于事件之外，采用全知敘述的方式，跨越時(shí)空限制，自由出入于不同人物的內(nèi)心世界。分為兩種：? 敘述人可以跨越時(shí)空界限，看到不同時(shí)空中的事物，采用自由的角度描述事件和人物心理。同時(shí)也體現(xiàn)了作者對(duì)先驅(qū)者的悲劇的歷史命運(yùn)的思索。? 這部作品有兩個(gè)敘述者：一是小序的敘述者，二是日記中的敘述者。持歸閱一過(guò),知所患蓋“迫害狂”之類。查特曼? 在魯迅的小說(shuō)《狂人日記》中,可以看到兩個(gè)不同的敘述者,一個(gè)是作為作品主體部分的敘述者“狂人”,另一個(gè)是所謂旁觀者。處于現(xiàn)實(shí)世界與文本世界的交匯處，是作品中其支配作用的意識(shí)。? 一般說(shuō)來(lái)，最古老、最自然的時(shí)序是故事時(shí)序與文本時(shí)序一直。? 如：巴爾扎克《幻滅》第二天，尼古拉使關(guān)鍵細(xì)節(jié)充分展示，細(xì)膩深入。? 短短幾句交代了幾十年間的事。? A. 明確省略。如：國(guó)王死了，王后也死了。他倆終于成了幸福夫婦。他倆終于成了幸福夫婦。應(yīng)注意，深層結(jié)構(gòu)由于植根于一定文化中的深層社會(huì)心理，往往呈現(xiàn)出曖昧多義的狀態(tài)，從而造成譯解的困難和歧義。趙盼兒與宋引章二人一同離去，途中趙盼兒 將宋引章手中休書(shū)另?yè)Q一份。研究?jī)?nèi)容各個(gè)要素與故事之外的文化背景之間的關(guān)系。如古典主義文學(xué)中的環(huán)境往往是宮廷和上層社會(huì)的、充滿理性精神的、超個(gè)體的；浪漫主義文學(xué)中的環(huán)境往往是奇異的、反常的、幻想的；現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的環(huán)境往往是黑暗的、冷酷的、不人道的；現(xiàn)代主義文學(xué)中的環(huán)境往往是陌生的、異己的、神秘的。? 性格與情節(jié)的主次地位是敘事理論史上的一個(gè)爭(zhēng)議點(diǎn)? 人物的二重性特點(diǎn)：行動(dòng)元與角色 行動(dòng)元指人物作為情節(jié)推動(dòng)者，對(duì)事件進(jìn)展產(chǎn)生推力。情節(jié)：是講故事的方法，是事件的布局方式。? 作品中的事件由若干層次構(gòu)成。敘事結(jié)構(gòu)模型構(gòu)成了敘事成規(guī)，具體的敘事活動(dòng)既不反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，也不表現(xiàn)情感，只是人們根據(jù)各種敘事成規(guī)制作出來(lái)的結(jié)果，是一種語(yǔ)言—結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。? 總之，其側(cè)重于談?wù)摂⑹挛膶W(xué)所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，形成以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。提出一般敘事作品的基本要求，情節(jié)的作用，以及敘事的結(jié)構(gòu)布局和情感效果等。服其善序事理，辯而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事秋，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。西方敘事文學(xué)，以史詩(shī)為源頭發(fā)展起來(lái)。體性》司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委屈、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng) 第五章 敘事話語(yǔ)一、相關(guān)敘事理論? （一）傳統(tǒng)敘事理論v 敘事就是講故事，即“過(guò)去的事”?！L(fēng)格就是人本身’。文如其人，在此不在彼也。v ：以品論詩(shī)，源自鐘嶸《詩(shī)品》。v ：最早見(jiàn)于唐宋，原用來(lái)品評(píng)人的風(fēng)度、品格，后由品人轉(zhuǎn)以品評(píng)詩(shī)文。及莊、列之徒承之，其旨遠(yuǎn)，其義隱，其為文也，縱而后反，寓實(shí)于虛，肆以荒唐譎怪之詞，淵乎其有思，茫乎其不可測(cè)矣。風(fēng)格是識(shí)別和把握不同流派、不同時(shí)代、不同民族文學(xué)之間的區(qū)別的標(biāo)志。v 一方面，文體規(guī)范是從一定時(shí)期文學(xué)作品中產(chǎn)生、總結(jié)、發(fā)展而來(lái)的，具有歷史性和社會(huì)性；v 另一方面，它一經(jīng)產(chǎn)生就有了相對(duì)的穩(wěn)定性、抽象性，成為文體慣例。這只是大致的說(shuō)法，事實(shí)上各有側(cè)重，差異很大。中國(guó)古代文論的文體范疇，既指 文學(xué)的體裁、體制或樣式，也兼指寫(xiě)作的風(fēng)格等。v ，同時(shí)也是特定意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)行為。 文學(xué)與話語(yǔ)我的觀點(diǎn)是，最為有用的是把“文學(xué)”視為一個(gè)名稱（name），人們?cè)诓煌瑫r(shí)間出于不同理由把這個(gè)名稱賦予某些種類的寫(xiě)作，這些寫(xiě)作則處在一個(gè)米歇爾文學(xué)話語(yǔ)五要素：說(shuō)話人 受話人 文本 溝通 語(yǔ)境v 話語(yǔ)（discourse），是與語(yǔ)言、語(yǔ)言系統(tǒng)、言語(yǔ)和文本等存在聯(lián)系和區(qū)別的概念 v 四種“話”的區(qū)分：v 詩(shī)人朗誦詩(shī)應(yīng)該用普通話。莊子面對(duì)強(qiáng)大的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，要獨(dú)樹(shù)一幟，自成一家之言，必然對(duì)各派學(xué)說(shuō)采取批判、消解的態(tài)度。v 李安否定了張愛(ài)玲，易先生一反殘酷無(wú)情之形象，以在身不由己的時(shí)代里的無(wú)奈與堅(jiān)持獲得了影迷的理解與同情。v 布魯姆還進(jìn)一步將六種修辭手段如反諷、提喻、轉(zhuǎn)喻、夸大法、暗喻、雙重轉(zhuǎn)喻等當(dāng)作是六種不同的誤讀，也即六種互文性表現(xiàn)。認(rèn)為先前的文本是新文本的基礎(chǔ)，新文本把它合并過(guò)來(lái)同時(shí)又消滅它們，它既寄生于它們，同時(shí)又是邪惡的寄主，通過(guò)吸食它們將它們破壞?！蔽谋咎幱阱e(cuò)綜復(fù)雜的交叉網(wǎng)絡(luò)中相互對(duì)話和爭(zhēng)執(zhí)。任何文本都不是前所未有的始源性存在?！本褪钦f(shuō)，沒(méi)有單獨(dú)的文本，任何文本都是文本間性的，一個(gè)文本指涉另一個(gè)文本，文本與文本永遠(yuǎn)處于交叉、重復(fù)、吸收和轉(zhuǎn)化之中，它們共同構(gòu)成了延綿不斷的文本群體。解構(gòu)主義文論徹底反傳統(tǒng)、反中心、反權(quán)威、反社會(huì)的超前傾向，有一定的積極意義。、破壞、反抗一切權(quán)威、中心、傳統(tǒng)，徹底否定一切現(xiàn)有的秩序、界限、傳統(tǒng)和框框，走向相對(duì)主義和虛無(wú)主義，走向自相矛盾和謬誤。據(jù)說(shuō)某些佛教徒憑著苦修，終于能在一粒蠶豆里見(jiàn)出一個(gè)國(guó)家。先提出一個(gè)假定的結(jié)構(gòu)或模式，看它能否說(shuō)明具體文本。新批評(píng)派把文學(xué)作品看成是一個(gè)獨(dú)立自足的客體，一種種理由摒棄對(duì)文學(xué)作品的外部研究，以文學(xué)語(yǔ)言為基礎(chǔ)，用語(yǔ)義學(xué)分析的方法對(duì)作品加以細(xì)讀分析，使新批評(píng)派成為一個(gè)獨(dú)特的形式主義批評(píng)流派。二、以文本為中心的文論范式（一）俄國(guó)形式主義文論這是19141930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)流派。這幾種文學(xué)文本觀念各有其得失，但共同地說(shuō)明：文學(xué)文本具有區(qū)別于文學(xué)作品的獨(dú)特內(nèi)涵。v 文學(xué)作品意味著它是作者有目的的創(chuàng)造物、是作者意圖的體現(xiàn)。這種理論把性本能作為藝術(shù)的根本動(dòng)源，認(rèn)為藝術(shù)是人的本能沖動(dòng)的產(chǎn)物，是被壓抑的需求的一種替代性心理補(bǔ)償。v 主要觀點(diǎn)：“藝術(shù)即直覺(jué)”、“直覺(jué)即表現(xiàn)”?！吧顚?duì)藝術(shù)的模仿遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于藝術(shù)對(duì)生活的模仿……生活是藝術(shù)做好的學(xué)生，藝術(shù)的唯一的學(xué)生。浪漫派轉(zhuǎn)向了直接的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)向了無(wú)限的想象力和美感，成為重要的文學(xué)理論思潮。結(jié)構(gòu)主義的非個(gè)人化理論v 結(jié)構(gòu)主義的基本特征：非個(gè)人化和非歷史化。3. 20世紀(jì)后，文學(xué)的非個(gè)人化傾向突出，不重視文學(xué)與作家個(gè)性的關(guān)系。然非多讀書(shū)、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。 《樂(lè)記》：“情動(dòng)于中，故發(fā)于聲” 216。文學(xué)傳統(tǒng)或文學(xué)慣例? 文學(xué)慣例，指人們?cè)谑褂梦膶W(xué)概念時(shí)，有意或無(wú)意地遵循或建立的某種未經(jīng)言明而又約定俗成的規(guī)范。一個(gè)人若從實(shí)際的觀點(diǎn)來(lái)看一座森林，他就要問(wèn)這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計(jì)算薪材的價(jià)值；一個(gè)植物學(xué)者從理論的觀點(diǎn)來(lái)看，便要進(jìn)行有關(guān)植物生命的科學(xué)研究；一個(gè)人若是除了森林的外觀沒(méi)有別的思想，從審美的或藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看，就要問(wèn)它作為風(fēng)景的一部分其效果如何。 ——————康德“過(guò)剩精力”是文藝與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎(chǔ)。 《荀子論文》：蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛事。”劉勰216。 鏡子、藝術(shù)等v 藝術(shù)與理念世界隔了三層，是“影子的影子”亞里士多德v 藝術(shù)模仿的世界可以達(dá)到真理 “詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生了的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事” ——亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》奧爾巴赫（Erich Auerbach） 一個(gè)（《荷馬史詩(shī)》）是詳盡的描述，著墨均勻，各部分連接緊密，表述自如，發(fā)生的一切均在幕前，一目了然，在歷史發(fā)展和人類問(wèn)題方面有局限；另一個(gè)（《圣經(jīng)》）是突出幾個(gè)部分，淡化其他部分，支離破碎，未完整表達(dá)的東西具有強(qiáng)烈的作用，后景化，含義模糊，需要詮釋，世界歷史的要求、歷史觀念的形成及問(wèn)題的深化。不同時(shí)期不同的人們對(duì)這個(gè)問(wèn)題有各種不同的看法，形形色色的文學(xué)理論便是對(duì)這一問(wèn)題的回答。日暮、山遠(yuǎn)、天寒、屋貧、柴門(mén)、狗叫、風(fēng)雪、歸人，語(yǔ)詞簡(jiǎn)練而形象地共同組成一幅山村風(fēng)雪圖。形式在文學(xué)中具有無(wú)可爭(zhēng)辯的重要性，但是，不應(yīng)把它同對(duì)世界的再現(xiàn)和對(duì)作者的表現(xiàn)割裂開(kāi)來(lái)，更不應(yīng)強(qiáng)調(diào)到極端地步。但中國(guó)古代文論的一個(gè)突出特點(diǎn)在于，這種作者表現(xiàn)觀往往是與“觀物取象”所代表的反映世界的觀念和諧共存的。問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。 ? 如果按古希臘“摹仿”說(shuō)，它成功地再現(xiàn)了生活情狀；而按中國(guó)“觀物取 象”說(shuō)，它是詩(shī)人觀照生活事物而從中提取形象的結(jié)果。但這一說(shuō)法不太符合漢語(yǔ)的語(yǔ)法習(xí)慣，人們也就普遍接受了文藝學(xué)的說(shuō)法，所以 大家不要一提到文藝學(xué)，就認(rèn)為是與文藝舞蹈有關(guān)。緒論一、從文學(xué)到文學(xué)理論文學(xué)理論一詞，顧名思義，涉及關(guān)于文學(xué)的各種理性談?wù)?。這一名稱甚至一直延續(xù)到我國(guó)現(xiàn)行的教育和科研體制中。這個(gè)例子表明，文學(xué)作品的價(jià)值是無(wú)法離開(kāi)對(duì)于生活世界的反映的。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。? 表現(xiàn)說(shuō)與摹仿說(shuō)的區(qū)別：一是在文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題上，表現(xiàn)說(shuō)不是突出被摹仿的世界的決定作用，而是突出作者的決定作用；? 二是在文學(xué)批評(píng)問(wèn)題上，更為強(qiáng)調(diào)作者對(duì)作品意義的創(chuàng)造作用；? 三是在文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題上，不是強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作對(duì)客觀規(guī)律的遵循，而是突出文學(xué)創(chuàng)作中“天才”的巨大作用。讀者在文學(xué)活動(dòng)中的作用是顯而易見(jiàn)的。讀者閱讀作者創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)本文，既然是一種接受也是一種創(chuàng)造。一、關(guān)于文學(xué)的主要觀念（一）摹仿論 這是一種認(rèn)為文學(xué)是對(duì)世界或外物進(jìn)行模仿的理論體系。 ——《論模仿：西方文學(xué)中所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)》中國(guó)的摹仿論傳統(tǒng)《周易》、鐘嶸、司馬遷、劉勰、荊浩、葉燮、白居易、梁?jiǎn)⒊? 《周易》：“觀物取象” 古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。 《文心雕龍》：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。? 杜甫：致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳。樂(lè)論》中的“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所必不免也” 216。動(dòng)物的游戲局限在身體運(yùn)動(dòng)的方式，而人還有想像力的游戲。 ——勃蘭兌斯:《十九世紀(jì)文學(xué)主流》 中國(guó)人看小說(shuō)，不能用賞鑒的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書(shū)中，硬去充一個(gè)其中的角色。便條 我吃了放在冰箱里的梅子，他們大概是你留著早餐吃的，請(qǐng)?jiān)彙?《毛詩(shī)序》：“情動(dòng)于中而形于言” 216。詩(shī)者，吟詠情性也。艾略特的非個(gè)人化理論艾略特（1888－1965）原籍美國(guó)后加入英國(guó)國(guó)籍，是后期象征主義文學(xué)最大的代表，也是西方現(xiàn)代主義文學(xué)最有影響的詩(shī)人和評(píng)論家。結(jié)構(gòu)主義非個(gè)人化理論的基本觀點(diǎn)：寫(xiě)作不是作家心靈的自由運(yùn)動(dòng)，相反，作家不由自主受到了文學(xué)的結(jié)構(gòu)模式、文學(xué)成規(guī)的潛在控制。華茲華斯：“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露?！? 王爾德《謊言的衰落》唯美主義：藝術(shù)不與生活相關(guān)、藝術(shù)為本質(zhì)、藝術(shù)為原本生活為摹本、原本與摹本倒置自然主義：復(fù)制生活現(xiàn)象、現(xiàn)象即本質(zhì)、生活為原本藝術(shù)為摹本、原本與摹本趨同（二）作者中心的現(xiàn)代文論v 以作者為中心范式中的現(xiàn)代文論，大致包括象征主義、直覺(jué)主義、精神分析文論等。認(rèn)為藝術(shù)再現(xiàn)的是人的直覺(jué)，藝術(shù)家以這種激情來(lái)表現(xiàn)事物的“幻象”。在《作家與白日夢(mèng)》中，弗洛伊德認(rèn)為，被壓抑的欲望釋放有三個(gè)途徑：一是日常生活中一些不經(jīng)意的言行，如口誤、筆誤等；二是做夢(mèng)，夢(mèng)是無(wú)意識(shí)欲望的主要釋放渠道；三是升華，如全身心投入工作或從事文藝創(chuàng)作，轉(zhuǎn)移被壓抑的東西。(text)v 文本是20世紀(jì)文學(xué)理論的新興概念，指由語(yǔ)言文字組成的文學(xué)實(shí)體。v 張法教授認(rèn)為，“文本”是后現(xiàn)代視界中“文藝作品的理論定性”。俄國(guó)形式主義文論反對(duì)只根據(jù)作家生平、社會(huì)環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)的外部因素去研究文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評(píng)論者要去探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律。新批評(píng)派的基本特點(diǎn)：。如能，就將該模式作為文本的基本結(jié)構(gòu)。這正是前期的作品分析家想做的事：在單一的結(jié)構(gòu)里……見(jiàn)出全世界的作品來(lái)。、顛覆、消解一切的解構(gòu)主義文論本身也難逃被懷疑、顛覆、消解的命運(yùn)。三、互文性（一）互文性概念v 新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義把文本看做是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，到了20世紀(jì)60年代，這個(gè)封閉的系統(tǒng)被后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)重新打開(kāi)。v 互文性理論使文本與文本之間超越了單向度影響與被影響的關(guān)系，成為全方位的多元互動(dòng)的存在。新的文本是已經(jīng)寫(xiě)成的文本的回聲和呼應(yīng)。v 從閱讀實(shí)踐角度，巴特將文本分為兩大類：可讀性文本和可寫(xiě)性文本。這種寄生物兼寄主的關(guān)系存在于一切文本中而使文本具有了自我瓦解的性質(zhì)，文本僅僅存在于文本間性中。（三）案例分析v 1.《色戒》的互文性分析v 張愛(ài)玲的小說(shuō)《色 戒》取材于一個(gè)真實(shí)的歷史事件，講述的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間愛(ài)國(guó)女志士鄭蘋(píng)如刺殺汪偽特務(wù)丁默村的故事。v 當(dāng)影片播出后在兩岸三地引起普遍的中國(guó)悲情的時(shí)候，《色 戒》的意義被廣泛地深化了。這也就是哈羅德（語(yǔ)言系統(tǒng)）v 輪到你朗誦你才說(shuō)話。福柯稱之為“話語(yǔ)實(shí)踐”（discursive practice）的完整領(lǐng)域內(nèi)；如果有什么應(yīng)該成為研究對(duì)象的話，那就是這一完整的實(shí)踐領(lǐng)域（whole field of practice），而不僅是那些有時(shí)被頗為晦澀地貼上“文學(xué)”標(biāo)簽的東西。v 、解釋者的話語(yǔ)行為。v 在西方文論中，“文類” “風(fēng)格”“形式” 詞義各異 ，理論上的分工也相對(duì)明確。中國(guó)的文體學(xué)比西方的文類學(xué)更為細(xì)致龐雜。文體期待v 建立在文體慣例基礎(chǔ)上的文體特征，會(huì)強(qiáng)化人們的文體意識(shí)，形成讀者的文體期待?！吨袊?guó)大百科全書(shū)》時(shí)代風(fēng)格魏晉風(fēng)度o 漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而確實(shí)精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。屈乎之文，音涉哀思，矢耿介，慕靈修，芳草美人，托詞喻物，志行芳潔，符于二《南》之比興。“文如其人”v