【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 以牧師的姿態(tài)訓(xùn)諭著觀 眾，以主宰者的意識(shí)處理著作品與實(shí)在的關(guān)系。 因此在近現(xiàn)代許多藝術(shù)樣式中，觀眾與藝術(shù)、藝術(shù)與生活 是涇渭分明、尊卑兩清的二極。從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)開(kāi)始，舊 的藝術(shù)權(quán)威和信條受到?jīng)_擊和揶揄。后現(xiàn)代思想家們更從理論 上解構(gòu)了二元對(duì)立的思維范式。沒(méi)有純粹的客觀，只有通過(guò)主 觀的建構(gòu)。因此應(yīng)該拋棄意義唯一性的絕對(duì)權(quán)威，寬容存在與 理解上的多元化。這種創(chuàng)作與理論思潮就造成了對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)說(shuō)、 現(xiàn)實(shí)主義模式和藝術(shù)對(duì)生活超然地位的動(dòng)搖。這種動(dòng)搖，在裝 置藝術(shù)中表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)與生活、藝術(shù)感受與實(shí)在世界、藝術(shù)家 與作品等界限的反詰與超越。 裝置藝術(shù)的后現(xiàn)代特征 裝置藝術(shù)首先通過(guò)對(duì)現(xiàn)成品生活意象予以?錯(cuò)位?處理來(lái)實(shí) 現(xiàn)這種超越。?后現(xiàn)代思維的一個(gè)重要策略就是將熟悉的東西 陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡(jiǎn)單的東西復(fù)雜化?。以破 除人們思維的單一化、有限化、簡(jiǎn)單化的鑒賞模式。經(jīng)過(guò)錯(cuò)位 處理，原先現(xiàn)成品的意義喻指由明確變得模糊多義了，經(jīng)驗(yàn)理 性所預(yù)設(shè)的有限被超越，生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。 這就是說(shuō)，它把觀眾置于對(duì)原先藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與作品與 環(huán)境的傳統(tǒng)單向關(guān)系的反詰與背逆之中，迫使觀眾超脫于對(duì)作 品簡(jiǎn)單意義接受的被迫理解狀態(tài)，而進(jìn)入了觀眾主動(dòng)參與的多 元多義的理解狀態(tài)。 因此可以說(shuō)，裝置藝術(shù)通過(guò)上述二元超越，促使藝術(shù)由對(duì) 傳統(tǒng)架上藝術(shù)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?shí)在世界的藝術(shù)意義的再現(xiàn)與表現(xiàn)， 轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)與觀眾與社會(huì)的對(duì)話和交流。 裝置藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變是通過(guò)藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工 利用 (所謂錯(cuò)位化或授予 )進(jìn)而創(chuàng)造出一個(gè)主體性的實(shí)在世界來(lái) 實(shí)現(xiàn)的。因此，裝置藝術(shù)最重視媒介材料之潛在藝術(shù)表現(xiàn)力的 選擇，重視對(duì)媒介材料的藝術(shù)表現(xiàn)可能與這種材料原有的生活 意象之間的關(guān)聯(lián)。木板、鐵皮、玻璃、橡膠、沙子、鞋帽衣物 等媒介從工具性材料通過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話 語(yǔ)，成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。 無(wú)論現(xiàn)成品的藝術(shù)化是由于藝術(shù)家身份的?授予?，還是公 共藝術(shù)場(chǎng)所的?慣例?處理，裝置品的藝術(shù)表現(xiàn)的?陌生化?目的 正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導(dǎo)向 了媒介與語(yǔ)言、藝術(shù)與生活、主觀與客觀的二元超越，這在藝 術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上是一次新的解放。當(dāng)然，這種超越也帶來(lái)了一 些消極的方面，如藝術(shù)與生活界限的模糊化，可能導(dǎo)致藝術(shù)規(guī) 范的動(dòng)搖與解體，降低藝術(shù)的品格，從而走向生活化或雜?；? 的無(wú)藝術(shù)和非藝術(shù)。這也是需要我們予以研究的一個(gè)問(wèn)題。 在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家是主宰，是創(chuàng)造者，畫(huà)家與作品是 單一的主仆關(guān)系，作品僅僅是工具性的表現(xiàn)載體。但是，在現(xiàn) 代非架上藝術(shù)中，媒介材料不僅是藝術(shù)載體，而且本身就是藝 術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，誰(shuí)能說(shuō)畫(huà)框油彩就是藝術(shù)，所以克羅齊有 言：藝術(shù)即直覺(jué)。繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但 在裝置等綜合狀態(tài)下，藝術(shù)與繪制工藝、材料，乃至與藝術(shù)家 本人有著合而為一的趨勢(shì)。在裝置藝術(shù)中，實(shí)在世界（材料現(xiàn) 成品世界）成了藝術(shù)家主觀建構(gòu)了的藝術(shù)創(chuàng)造天地，藝術(shù)家成 為被藝術(shù)品所規(guī)定的藝術(shù)活動(dòng)部分。這是作者、作品、觀眾三 者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結(jié)果：這時(shí)的作品，不僅 是作者對(duì)實(shí)在世界的表現(xiàn)，是作者自我的外拓，而且是作者無(wú) 法予以完全承擔(dān)話語(yǔ)權(quán)威的對(duì)象。 之所以這樣，是由于裝置藝術(shù)有著一些不同于傳統(tǒng)樣式 的特殊性。首先是裝置的材料語(yǔ)言媒介本身的廣義性。裝置 所使用的往往是日用品、工業(yè)品等具有較明確生活意向喻指 的材料，然而當(dāng)它們經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)作處理之后，錯(cuò)位化的處 理往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術(shù)家原先的 意圖局限。這樣一來(lái)，藝術(shù)接受對(duì)象的主動(dòng)參與性在整個(gè)藝 術(shù)創(chuàng)意中就凸現(xiàn)出來(lái)了。 其次是裝置品展示布置上的立體化。裝置藝術(shù)往往在展 覽會(huì)、美術(shù)館的廣場(chǎng)或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要 場(chǎng)所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)墻上 懸置的靜觀的單向欣賞方式，它要求觀眾從角度、多種社會(huì) 關(guān)聯(lián)意義上，甚至從作品與展覽時(shí)環(huán)境的關(guān)系上去觀賞作品。 這樣，作品的展示就成為一種活動(dòng)性的、立體化的。作為一 種活動(dòng)化的藝術(shù)，作者的主宰作用已讓位于觀眾的參與。 其三是裝置在本質(zhì)上的反規(guī)范性。裝置藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是以對(duì) 慣常社會(huì)生活規(guī)范的一種錯(cuò)位化的詰難而獲得其藝術(shù)存在意義， 以民眾對(duì)這種反詰與超越的思考與評(píng)論為藝術(shù)價(jià)值的、確證， 因此裝置藝術(shù)的存在與社會(huì)時(shí)代背景是不可分的。杜尚的《泉》 的意義只有在本世紀(jì)初葉才能得以存在，谷文達(dá)的人發(fā)系列也 是當(dāng)代冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)之交才有其全球性藝術(shù)意義。因?yàn)樗鼈兌? 與社會(huì)上人們所用媒介材料的普遍的生活習(xí)慣與理念相沖突； 它所創(chuàng)造的裝置品的意義又都引起了人們褒貶不一的反響，從 而使之具有了藝術(shù)價(jià)值（主要不是欣賞價(jià)值，而是社會(huì)功能價(jià) 值）。在這種藝術(shù)中，作者確實(shí)是策劃者，但作品的最終形成 與實(shí)現(xiàn)則不完全在作者了。 邸乃壯《大地走紅》的創(chuàng)作體驗(yàn)是頗有說(shuō)服力的。經(jīng)過(guò)大 地走紅藝術(shù)的多城市巡展?就連作者在其中的地位也發(fā)生了根 本的變化， …… 從作品主宰者的位子上走了下來(lái)。作者除了督 促‘走紅’的進(jìn)展，便是跟著‘走紅’走，最后我終于體驗(yàn)到了作 者被自己的作品所創(chuàng)作的滋味，作者的一切言行都已經(jīng)被它斧 鑿的‘走紅’專(zhuān)業(yè)化了。甚至連作者與作品的關(guān)系也變得越來(lái)越 松散，作者將不再是‘想法’與作品之間的唯一的中介和唯一的 制作者，它不過(guò)是無(wú)數(shù)環(huán)節(jié)中的一個(gè) …… ?，?現(xiàn)在‘走紅’這個(gè) 作品正在慢慢地遠(yuǎn)離它的作者，自己創(chuàng)造著自己，按照似乎早 已內(nèi)定好了的路線，自主地進(jìn)行下去?。 這里，道出了裝置藝術(shù)等非架上藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)：作 品具有實(shí)在世界的自足完滿性。 上述可見(jiàn)，裝置藝術(shù)有著如下的特征： 、 藝術(shù)與觀眾等二元對(duì)立的彌和性。 、作品的自 足、觀眾的參與三位一體的藝術(shù)的活動(dòng)性。 的歧義性。這種歧義更多有賴(lài)于觀眾對(duì)現(xiàn)成品的普遍意象和現(xiàn) 成品與所處時(shí)代的關(guān)聯(lián)。 、生活意象和習(xí)慣理性 等的社會(huì)反思與批判性。 創(chuàng)作、展示與觀賞上的大眾性。這種大眾性特點(diǎn)，似乎為我們 樂(lè)觀前瞻裝置藝術(shù)的前景提供了依據(jù)。 裝置藝術(shù)的大眾化可能體現(xiàn)在裝置藝術(shù)雖然有作者的主體 創(chuàng)意，但并非如其他現(xiàn)代藝術(shù)一樣有著強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)性，它 是一種具有大眾性普遍性的藝術(shù)樣式。這決定了裝置作為大眾 化藝術(shù)存在的可能性。 這種判斷的依據(jù)在于：其一，裝置作為藝術(shù)品所嵌入的背 景是建立在大眾經(jīng)驗(yàn)和觀念之上的。如前所述，從最早的現(xiàn)成 品藝術(shù)到現(xiàn)在的裝置藝術(shù)它們都賴(lài)于對(duì)所用媒介材料的社會(huì)意 象的錯(cuò)位化、陌生化，通過(guò)對(duì)它的藝術(shù)加工而實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)抬升。 錯(cuò)位化造成了裝置品與原現(xiàn)成品之間的藝術(shù)距離，造成了對(duì)原 現(xiàn)成品所含社會(huì)意象的反思與批判性超越。這里的社會(huì)意象是 一種群眾性的大眾化的，是日常社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)與觀念的產(chǎn)物。 脫離大眾經(jīng)驗(yàn)和日常觀念（包括公眾化的藝術(shù)觀），裝置就無(wú) 以作為藝術(shù)而存在，也就無(wú)法成為?體驗(yàn)我們文明和社會(huì)的爭(zhēng) 議和再定價(jià)值的?象征物，無(wú)法擁有文化意蘊(yùn) ,也就難以獲得作 為裝置的藝術(shù)價(jià)值和品味。 其二，裝置材料使用上加工上的無(wú)法個(gè)體化而是泛化。它 們有一個(gè)重要特點(diǎn)就是可大量復(fù)制，這就使之沒(méi)有或很少有個(gè) 性色彩；這也使得裝置藝術(shù)在對(duì)材料媒介作藝術(shù)處理時(shí)少了諸 如中國(guó)水墨畫(huà)的筆墨處理等體現(xiàn)畫(huà)家個(gè)性痕跡的形式因素，從 而也使觀眾在藝術(shù)鑒賞上減少了許多專(zhuān)門(mén)的色彩、筆墨、構(gòu)圖、 筆觸等等技藝知識(shí)與鑒別能力上的儲(chǔ)備，讓裝置藝術(shù)更具生活 化的魅力。所以許多裝置品往往給人以我也能為之的印象，也 時(shí)常有?這也是藝術(shù)嗎?的疑問(wèn)。 其三，裝置藝術(shù)在作品的創(chuàng)作中的大眾手藝化和公關(guān)運(yùn)作 化特點(diǎn)。從傳統(tǒng)藝術(shù)是一門(mén)特殊的技藝看，裝置藝術(shù)已經(jīng)消解、 脫離了這種把藝術(shù)作為一種特殊的專(zhuān)門(mén)技藝性掌握與表現(xiàn)的觀 念，而回復(fù)到大眾手藝性的和現(xiàn)代公關(guān)操作性的活動(dòng)及其結(jié)果 的認(rèn)識(shí)。因?yàn)檠b置藝術(shù)品的創(chuàng)造對(duì)象通常是傳統(tǒng)藝術(shù)材料之外 的物質(zhì)媒介，往往也是其他行業(yè)的加工對(duì)象，所以藝術(shù)家往往 是通過(guò)對(duì)現(xiàn)成物品的借助與其他行業(yè)的手工藝手法予以加工組 合，同時(shí)由于它的批判性，往往要有賴(lài)于現(xiàn)代公關(guān)運(yùn)作才能得 以展示，為一些展覽館所接受。由此可見(jiàn)，裝置所用的某些創(chuàng) 作手段是一般工藝人員乃至普通人員也可為之的，這就把傳統(tǒng) 藝術(shù)作為特殊技藝需要特殊人員的神秘面紗徹底揭開(kāi)了，還其 以藝術(shù)的原初本義。 如杜尚給小便器?題字?手法，把自行車(chē)和木箱等予以?拆 裝?、?再組合?的方法；谷文達(dá)的將經(jīng)血、 60名婦女聲明的?收 集?并?展示?的方法，王天德的將宣紙等?染墨?并?鋪遮?、?粘 糊?于桌、凳、酒瓶、墻面等的方法，都是常人可為的，區(qū)別 在于你有沒(méi)有這種?做?、怎樣去做的想法從而使之與生活意象 拉開(kāi)距離。同時(shí)還有一個(gè)重要不同在于?展示?過(guò)程與方式。裝 置往往要通過(guò)展示過(guò)程才得以藝術(shù)化，這個(gè)展示有賴(lài)于藝術(shù)身 份和藝術(shù)家的公關(guān)操作活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。 最后，裝置藝術(shù)在創(chuàng)造與展示主旨上的非藝術(shù)性。它不像 傳統(tǒng)藝術(shù)和其他現(xiàn)代架上藝術(shù)，往往要著力去追求藝術(shù)形式本 體的完美與表現(xiàn)。由于它所用媒介是社會(huì)化大眾性材料，對(duì)現(xiàn) 成品的加工處理就無(wú)法脫離日常經(jīng)驗(yàn)意象而求純藝術(shù)；裝置的 創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也往往是作者對(duì)社會(huì)生活的反思與觸動(dòng)，它主要以直 接介入生活、反芻人類(lèi)自身生活經(jīng)驗(yàn)和觀念的姿態(tài)而存在。因 此可說(shuō)，裝置藝術(shù)的主旨和本體已經(jīng)超出了純藝術(shù)范圍，主要 不在于如繪畫(huà)之點(diǎn)線面構(gòu)成表現(xiàn)，而在于針對(duì)原先現(xiàn)成品內(nèi)含 的社會(huì)意蘊(yùn)的反詰、悖逆、解構(gòu)和超越。這就表現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù) 生活化和社會(huì)介入性加強(qiáng)的趨勢(shì)。如上可見(jiàn)，裝置藝術(shù)在當(dāng)代 具有大眾化社會(huì)化趨勢(shì)，裝置藝術(shù)的中國(guó)化也要植根于民眾植 根于生活植根于中國(guó)國(guó)情。裝置的大眾形態(tài)性同所謂?后現(xiàn)代 主義?文藝狀況的消解深度、平面化、大眾化傾向是相吻合的。 因此我們對(duì)裝置藝術(shù)的中國(guó)化樂(lè)觀前瞻是不無(wú)根據(jù)的。 當(dāng)然，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)到裝置藝術(shù)大眾性的同時(shí)，也要看到它 還具有非平民性和貴族化的一面。這是因?yàn)椋? 一、雖然裝置往往是無(wú)特殊技藝要求的民眾可為的操作加 工與組合的產(chǎn)物，但一般人既無(wú)把這它當(dāng)藝術(shù)的念頭，也無(wú)此 資格。只有藝術(shù)家才有念頭和資格把現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)去擺弄并 進(jìn)而有使之展示于藝術(shù)場(chǎng)所的想法和可能。 二、雖然裝置藝術(shù)所觸及的主要是現(xiàn)成品的普遍生活意象， 但平民百姓的大眾意識(shí)是他者性的，是被言說(shuō)者；它自身不是 藝術(shù)的主體。因此他就難以有把自身的現(xiàn)成品藝術(shù)化（情感符 號(hào)化）以表現(xiàn)自身某種乃至人類(lèi)的某種情緒、感受、處境等等 的藝術(shù)沖動(dòng)或表現(xiàn)欲。而藝術(shù)家往往有著強(qiáng)烈的主體意識(shí)，有 強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)欲。這就會(huì)使他把種種想法、情感、觀念、處 境體驗(yàn)等藝術(shù)符號(hào)化。 三、裝置藝術(shù)的社會(huì)介入往往是批判性的，它所表達(dá)的思 想對(duì)社會(huì)、對(duì)家庭、對(duì)政治、對(duì)兩性、對(duì)人類(lèi)、對(duì)祖宗傳統(tǒng)等 等既定的存在或思想或關(guān)系或情感都持以反諷、詰問(wèn)、揶揄、 批判或否定、消解的立場(chǎng)和態(tài)度，并且將之展示于眾。在這點(diǎn) 上又同大眾行為和百姓意識(shí)區(qū)別開(kāi)來(lái)了。在生活中，人們往往 受到社會(huì)輿論和規(guī)范的有力制約，至少在公開(kāi)場(chǎng)合，我們沒(méi)有 這樣的反社會(huì)性勇氣或批判性想法，我們都是他者性的存在。 而藝術(shù)家們則敏銳地察覺(jué)并通過(guò)可以為觀眾欣賞的藝術(shù)符號(hào)化 語(yǔ)言把它表達(dá)于公共場(chǎng)合。正是由于裝置藝術(shù)家的批判性主體 意識(shí)從而使得裝置藝術(shù)能夠從大眾世俗化藝術(shù)圈中脫穎出來(lái)， 走上了?前衛(wèi)?和?精英文化?的路途。 后現(xiàn)代與裝置藝術(shù)的負(fù)面性 ?后現(xiàn)代?是當(dāng)代中國(guó)和世界的熱門(mén)話題，也是一個(gè)無(wú)法說(shuō) 清的話題。本文旨在從后現(xiàn)代角度去觀察與研究當(dāng)代中國(guó)裝置 藝術(shù)，然而如果以為因此就把有關(guān)后現(xiàn)代的所有問(wèn)題都能與裝 置結(jié)合而說(shuō)清了，那只是個(gè)不切實(shí)際的想法。所以，我們?cè)诖? 只是從后現(xiàn)代的某個(gè)視角去審視和概括裝置藝術(shù)，主要是從積 極的意義而論。 問(wèn)題的另一面是裝置和后現(xiàn)代也有其負(fù)面性，這是我們談 論裝置時(shí)需要認(rèn)識(shí)到的。辯證地看，后現(xiàn)代與裝置的某些特征 在另一面也就是它的局限。其一是裝置的大眾化手法或者說(shuō)非 技藝性創(chuàng)作有可能降低藝術(shù)品格，使藝術(shù)與非藝術(shù)的界限越來(lái) 越模糊化，甚至有把藝術(shù)變?yōu)殡s耍的危險(xiǎn)。事實(shí)上無(wú)論在東方 還是在西方，都有嘩眾取寵的所謂裝置品，引起世人對(duì)裝置之 為藝術(shù)的懷疑。其二是裝置對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和信念的沖擊與解 構(gòu)，超越生活二元對(duì)立的傾向也可能導(dǎo)致它的非藝術(shù)化，成為 無(wú)規(guī)則的藝術(shù)，實(shí)際上也就無(wú)藝術(shù)了。這種沖擊往往造成了一 些裝置藝術(shù)品味不高。 其三是裝置以實(shí)用材料為媒介的特點(diǎn)使之在購(gòu)藏與鑒賞上有局 限性。其四是裝置的前衛(wèi)性主要表現(xiàn)在它的觀念上的超前即反 社會(huì)性和批判性，這也使得裝置作為一門(mén)藝術(shù)往往不具有傳統(tǒng) 藝術(shù)應(yīng)有的形式構(gòu)成性因素，也就是說(shuō)它往往不以藝術(shù)性而是 以其藝術(shù)化的社會(huì)功能性因素取勝。這使有關(guān)裝置藝術(shù)的討論 常常是以這種藝術(shù)的或作者的社會(huì)介入或關(guān)注或批判力度為中 心，這從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了裝置藝術(shù)作為藝