【文章內容簡介】 相反 ，作品中表現出極為精彩的色彩上的均勻和平衡 ， 讓人們意識到波洛克的舞蹈節(jié)奏一定是嫻熟和流暢的 ， 并最大限度地發(fā)揮了他的構圖素養(yǎng) 。 同時 ， 從原型時期繼承下來的神話語匯的莊重感也被帶入畫面之中 。 對這些作品的一種解釋是：繪畫乃是畫家行動的記錄而非最終的成果 ， 畫家的繪畫動作也應包含在完整的作品之中 ， 舍此則不能完全破解這些繪畫的意義所在 。 秋天的節(jié)奏 1950年波洛克達到了他完善的頂峰，這一階段如《秋天的節(jié)奏》這樣的作品，被眾多評論者視為他藝術創(chuàng)作中最重要和最完美的成果。既有肉體性質的強力，又包含了色彩的和諧，同時保持著結構上的有機性，這成為波洛克繪畫成熟期的典型特質。顯然，對滴色法進行實驗和探索而積累起來的經驗正在發(fā)揮著應有的作用。評論家們面對這樣的作品常顯得束手無策，但其中大部分人都驚嘆于那種帶有解放性質的震撼力。 Autumn Rhythm ? Autumn Rhythm (Number 30) ? 1950 ? Oil on canvas ? x cm ? Metropolitan Museum of Art, New York 人與畫的交流 同樣在 《 我的畫 》 中 ， 波洛克描述了自己繪畫時的心理狀態(tài)： “ 一旦我進入繪畫 ， 我意識不到我在畫什么 。 只有在完成后 ，我才明白我做了什么 。 我不擔心產生變化 、 毀壞形象等 。 因為繪畫有其自身的生命 ， 我試圖讓它自然呈現 。 只有當我和繪畫分離時 ， 結果才會很混亂 。 反之 ， 一切都成為純粹的和諧 ， 以及輕松自如的給予和接受 ， 繪畫就這樣產生了 。 ” 不過這種屏棄了自我的和諧并非完全失控的催眠狀態(tài) ， 在 1951年他進一步解釋： “ 我在繪畫時 ， 有我如何來畫的大概意圖 ， 我可以控制顏料的流向：不會有意外 ， 就像沒有開始也沒有結束 。 ” Ocean Greyness ? Ocean Greyness ? 1953 ? Oil on canvas ? 57 3/4 x 90 1/8 inches ? Solomon R. Guggenheim Museum 與浪漫主義傳統(tǒng)的淵源 評論家羅森勃拉姆 (Harold Rosenblum)對波洛克推崇備至 ， 他將波洛克和北方歐洲的浪漫主義傳統(tǒng)聯(lián)結起來： “ 四十年代末 ， 五十年代初 ，古典時期的波洛克幾乎成為自然的奇觀 ， 這是一個絕對能源的 颶風旋渦 ， 會把我們帶到 望遠鏡和顯微鏡中顯出的宇宙極端 ——銀河和原子爆炸的閃光 ， 或用地球上的名詞來講 ——是那種最不可捉摸的空氣 、 火 、 水的超級強大的力量 。 ” “空氣、火、水”的力量 ? Untitled ? 1950 ? Ink on paper ? x cm ? The Museum of Modern Art 追問與推進 波洛克之所以在藝術發(fā)展史上成為開山立派式的人物，更重要的意義在于他構圖上的貢獻，以及對繪畫本質的追問。波洛克的作品中正式取消了背景和前景的區(qū)分，繼分析立體主義之后第一次使畫面更“平”。那種晚期莫奈式的，極度鋪張沒有中心的“滿幅”畫法，成為對傳統(tǒng)意義上的繪畫“結構”的重大質問。而行動意義的凸顯、畫家成為畫的一部分，也仿佛預示著行為藝術和觀念藝術的接踵而來。 “滿幅”風格：波洛克與莫奈 Pollcok:Greyed Rainbow Mo:Waterlies,Giverny 早期：超現實主義夢幻 ? Legend and Fact ? 1940 ? National Gallery of Art, Washington . 黑 ——白系列 ? Night ? 1948 ? oil on canvas ? x in ? The John Derlip and Ethel Morrison Van Derlip Funds 積累和醞釀 與以后德庫寧藉以成為紐約畫派領軍人物的風格比起來，黑 ——白系列畫似乎更具備抽象表現主義的特質。 進入 50年代 ， 德庫寧延續(xù)著他的抽象風格： 1950年所作的一幅無題之作將他對自動書寫技巧的吸收展示出來；而 《 挖掘 》 證明了他如何癡迷于分析立體主義那碎片式的結構營造 ， 在喧鬧的 、 令人眼花繚亂的 、 沒有焦點的 “ 滿幅 ” 風格中 ， 德庫寧對空間的精致挖掘已經臻于完美 。 挖掘 ? Excavation ? 1950 ? Oil on canvas ? x cm ? The Art Institute of Chicago 被撕裂的“女人”們 50年代的《女人》系列中，猙獰可怖的婦女們，生長著銅鈴般瞪大的眼睛和豐滿的球狀胸脯，身形龐大而健碩，充滿色情意味。在幾幅作品中，她們的面孔被描繪得猥瑣而又殘忍，動物性的身體透出一股黑色的肉欲；另一些時候，則以近似癡呆癥患者的形象出現，成為乖戾無情的標本。女性肢體和面龐的分裂在德庫寧這里比畢加索更為丑陋和激進，連畫布都被鑿孔和撕裂。德庫寧說：“有時女人令我興奮，我在女人系列中表達了那種憤怒?！边@些作品展現出的對女人的感情可說是一種奇怪的混合體：畏懼、蔑視、渴望和虐待的幻想兼具。 女人一號 ? WomanⅠ ? 19501952 ? Oil on Cavans 女人四號 ? Woman IV ? 195253 ? Oil, enamel and charcoal on canvas ? x cm ? The NelsonAtkins Museum of Art 女人六號 ? Woman VI ? 1953 ? oil on canvas ? 174 X cm ? Carnegie Museum of Art, Pennsylvania 兩個女人 ? Two Women ? 1952 ? Pastel, charcoal, and graphite on wove paper ? x cm ? Allen Memorial Art Museum at Oberlin College, Ohio 凝結中的顏料 高比例的暖色調使最后一絲神秘感喪失 ——黃 、 綠 、 粉紅與磚紅在各個部位上一筆筆厚重的涂抹 ， 造成形體上毫無遮掩的暴露感 。 德庫寧和波洛克一樣放棄了手腕關節(jié)的活動 ， 令自己的動作更加開放和靈活 ， 并毫無顧忌地揮霍顏料和暴露筆觸 。 此時 ， 不僅僅是畫家的組織和描繪 ， 顏料的實際凝結也成為繪畫得以成型的一個重要部分 。 德庫寧常在油畫未干之時就濕淋淋地送進展廳 ， 并讓繪畫始終保持 “ 未完成 ” 的開放狀態(tài) ， 沒有一幅畫是完全意義上的成品 ， 只要他需要 ，隨時可以在其上增補內容 。 女人二號 ? WomenⅡ ? 1952 ? Oil on cavans ? cm ? The museum of modern art,New York 立體派門徒 在構圖上 ， 德庫寧仍然強調自己是一個立體主義的忠實追隨者 ，他說： “ 在所有的運動之中 ， 我最喜歡立體主義 。 …… 其它運動中我能欣賞的部分都出自立體主義 。 ” 而他正在做著的一切 ， 和波洛克以不同的方式推進和破壞著立體主義的平面 ——由于畫幅的巨大 ， 他筆下的塊面看起來都具有線條的性質 ， 從而與立體主義者們只能用單純的線描來塑造形體不同 ， 他的 “ 線條 ” 具有豐富的色彩和側面 ， 使得輪廓線和色彩平面合一 ， 取消了一維和二維的分界 。 同時 ， 背景和形象的相互滲透 、 難分彼此進一步壓平了繪畫表面 ， 將立體派中殘余的三維錯覺也驅逐出作品之中 。 相比以前的抽象畫家們 ， 德庫寧在更為復雜 、 深刻和徹底的高度上完成了繪畫的平面化 。 女人五號 ? Woman V ? 195253 ? oil and charcoal on canvas ? x ? National Gallery of Australia 在具像和抽象間反復 ? Saturday Night ? 1956 ? Oil on canvas ? 68 3/4 x 79“ ? Washington University Gallery of Art, Missouri Untitled ? Untitled ? 1958 ? Oil on paper, moun