【正文】 s Afraid of Red, Yellow, and Blue? ? 1966 ? 75 X 48 in ? Oil on Canvas 紐曼 ? Untitled Etching 1 ? 1969 ? etching and aquatint ? National Gallery of Art, Washington . 萊因哈特 ? Yellow Painting ? 1946 ? oil on canvas ? Ackland Art Museum at the University of North Carolina 萊因哈特 ? Abstract Painting No. 9 ? 19601966 ? oil on canvas ? 62 x 62 in ? Minneapolis Institute of Arts. 。 回顧與欣賞 ——其他重要畫家 克萊因 ? New York, . ? 1953 ? Oil on canvas ? x cm ? AlbrightKnox Art Gallery, Buffalo 克萊因 ? C amp。 抽象表現(xiàn)主義作為一場激進(jìn)的藝術(shù)運(yùn)動隨著它的成功停止了前進(jìn)的勢頭 ， 自從它成了一種新的規(guī)范 、 新的模式 、 新的創(chuàng)作條文之后 ， 它的生命力也就隨之終止了 。 ” 而被他所指責(zé)的人也正在相互指責(zé) ， 許多人陷入了自我矛盾 、情緒低落和恐惶的精神危機(jī) 。 ” 同樣地 ， 許多抽象表現(xiàn)主義者在突如其來的巨大成功面前茫然失措 ， 畫家彼此之間的內(nèi)訌和糾紛不斷 。 1959年佩吉 尤其是許多厭倦了陳規(guī)舊俗的歐洲青年藝術(shù)家 ， 覺得美國藝術(shù)為他們打開了一道通往新方向的大門 ， 很快就成了抽象表現(xiàn)主義的追隨者 ， 各處的畫廊和美術(shù)館爭相也收購他們的作品 。 當(dāng)美國藝術(shù)站在世界至高點(diǎn) ， 這種亢奮一去不返的時候 ， 抽象表現(xiàn)主義生命力的消退也開始了 。 ” 那些美國本土的藝術(shù)家態(tài)度更為積極 ，波洛克直言本人不喜歡出國 ， 他說： “ 我看不出有什么繪畫的問題不能在美國解決 。 和波洛克同樣是抽象表現(xiàn)主義頭面人物的德庫寧來自荷蘭 ， 戈?duì)柣鶃碜詠喢滥醽?， 霍夫曼來自德國 ， 羅思科來自俄國 。” Untitled ? Untitled ? 1968 ? acrylic on paper ? National Gallery of Art, Washington . Untitled ? Untitled ? 1969 ? acrylic on paper ? x cm ? National Gallery of Art, Washington . 晚期的灰暗 ? Untitled (brown and gray) ? 1969 ? acrylic on paper ? National Gallery of Art, Washington . 最后的墓碑式作品 ? Untitled (Black on Grey) ? 1969/1970 ? Acrylic on canvas, 80 1/4 x 69 1/8 inches ? Solomon R. Guggenheim Museum 抽象表現(xiàn)主義的終結(jié) ——走向末路的先鋒 可以說 ， 面對歐洲古老傳統(tǒng)的壓抑 ， 成熟期的抽象表現(xiàn)主義的畫家都具有很強(qiáng)烈的美國意識 。我們一旦把它們看成難以持續(xù)的迷信而摒棄時，藝術(shù)就變得悲慘。他們是由一群演員基于需要而創(chuàng)造的，這群演員能戲劇化地舞動而不尷尬，揮動手勢而不覺得羞恥。 14 ? N176。 那些矩形對羅斯科而言是通往“ 終極 ” 的大門 。 羅斯科在形象階段的象征主義觀念于色域時期也一直堅(jiān)不可移 。在很長一段時間內(nèi)，羅斯科都用尼采的“阿波羅”和“狄俄尼索斯”來區(qū)分他身邊的藝術(shù)家。 直到去世 ， 羅斯科都在從事同一風(fēng)格的創(chuàng)作 。 雖然技法上并無大的差異 ， 這些邊界滲入背景之中的長方形仍然是模糊而柔和的 ， 但畫面已不再是往日那種難以捉摸去向的流體 ， 而至少是更加穩(wěn)定的半熔融狀態(tài) 。 豐富而柔和的色彩在半透明的狀態(tài)中懸浮著 ， 仿佛作品的唯一目的就是要制造純視覺的悅目幻景 。 邊界模糊不定 、 大小迥異的色塊漂浮在彩色底子上 ，形成連綿松散的云團(tuán) 。 ” “ 我們認(rèn)為藝術(shù)就是進(jìn)入未知世界的冒險 ， 只有那些敢冒風(fēng)險的人才能夠探索它 。”或者是“ 1951年 N”。對溝通的要求既是自以為是的 ， 也是不合時宜的 。這種枯葉燃燒般的形態(tài)，酸性的、干澀的華麗風(fēng)格， 被稱作“西部平原抽象表現(xiàn)”，在 1947年的展出中引發(fā)了震動，也確立了他在色域繪畫中的鼻祖地位。 早年的一些抽象作品中 ， 為他奠定風(fēng)格并延續(xù)不衰的基本形象已經(jīng)出現(xiàn)了：那種火焰狀的造型和周圍眩目的色彩環(huán)境 。 ? 萊因哈特 (AD Reinhardt)： 單色繪畫的實(shí)驗(yàn)者，“硬邊”風(fēng)格的始祖。 ? 羅斯科 (Mark Rothko)： 重視宗教、文學(xué)性的內(nèi)涵更勝于形式發(fā)展，以繪畫為冥想工具。 相比以前的抽象畫家們 ， 德庫寧在更為復(fù)雜 、 深刻和徹底的高度上完成了繪畫的平面化 。 ” 而他正在做著的一切 ， 和波洛克以不同的方式推進(jìn)和破壞著立體主義的平面 ——由于畫幅的巨大 ， 他筆下的塊面看起來都具有線條的性質(zhì) ， 從而與立體主義者們只能用單純的線描來塑造形體不同 ， 他的 “ 線條 ” 具有豐富的色彩和側(cè)面 ， 使得輪廓線和色彩平面合一 ， 取消了一維和二維的分界 。 女人二號 ? WomenⅡ ? 1952 ? Oil on cavans ? cm ? The museum of modern art,New York 立體派門徒 在構(gòu)圖上 ， 德庫寧仍然強(qiáng)調(diào)自己是一個立體主義的忠實(shí)追隨者 ，他說： “ 在所有的運(yùn)動之中 ， 我最喜歡立體主義 。 此時 ， 不僅僅是畫家的組織和描繪 ， 顏料的實(shí)際凝結(jié)也成為繪畫得以成型的一個重要部分 。 女人一號 ? WomanⅠ ? 19501952 ? Oil on Cavans 女人四號 ? Woman IV ? 195253 ? Oil, enamel and charcoal on canvas ? x cm ? The NelsonAtkins Museum of Art 女人六號 ? Woman VI ? 1953 ? oil on canvas ? 174 X cm ? Carnegie Museum of Art, Pennsylvania 兩個女人 ? Two Women ? 1952 ? Pastel, charcoal, and graphite on wove paper ? x cm ? Allen Memorial Art Museum at Oberlin College, Ohio 凝結(jié)中的顏料 高比例的暖色調(diào)使最后一絲神秘感喪失 ——黃 、 綠 、 粉紅與磚紅在各個部位上一筆筆厚重的涂抹 ， 造成形體上毫無遮掩的暴露感 。德庫寧說：“有時女人令我興奮，我在女人系列中表達(dá)了那種憤怒。在幾幅作品中，她們的面孔被描繪得猥瑣而又殘忍，動物性的身體透出一股黑色的肉欲；另一些時候，則以近似癡呆癥患者的形象出現(xiàn)，成為乖戾無情的標(biāo)本。 進(jìn)入 50年代 ， 德庫寧延續(xù)著他的抽象風(fēng)格： 1950年所作的一幅無題之作將他對自動書寫技巧的吸收展示出來；而 《 挖掘 》 證明了他如何癡迷于分析立體主義那碎片式的結(jié)構(gòu)營造 ， 在喧鬧的 、 令人眼花繚亂的 、 沒有焦點(diǎn)的 “ 滿幅 ” 風(fēng)格中 ， 德庫寧對空間的精致挖掘已經(jīng)臻于完美 。而行動意義的凸顯、畫家成為畫的一部分，也仿佛預(yù)示著行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)的接踵而來。波洛克的作品中正式取消了背景和前景的區(qū)分，繼分析立體主義之后第一次使畫面更“平”。 ” Ocean Greyness ? Ocean Greyness ? 1953 ? Oil on canvas ? 57 3/4 x 90 1/8 inches ? Solomon R. Guggenheim Museum 與浪漫主義傳統(tǒng)的淵源 評論家羅森勃拉姆 (Harold Rosenblum)對波洛克推崇備至 ， 他將波洛克和北方歐洲的浪漫主義傳統(tǒng)聯(lián)結(jié)起來： “ 四十年代末 ， 五十年代初 ，古典時期的波洛克幾乎成為自然的奇觀 ， 這是一個絕對能源的 颶風(fēng)旋渦 ， 會