【文章內(nèi)容簡介】 1986年版，116頁。這樣，似乎又推翻了之前自己曾將主動性/被動性作為兩性性征的標準。二十世紀八十年代以來，性別差異的二元對立又受到后結構主義、后現(xiàn)代主義、多元文化論和身份政治學的影響，二元對立轉(zhuǎn)向了多元化的觀照和認同，這使得女性主義理論也發(fā)生了變化。事實上，男性凝視/女性奇觀的讀解方式，本身不具有唯一性。有學者在分析性別政治與身體權力時，就已指出時裝的翻新是女性自由意志的體現(xiàn)，它對女性來說，“解放的意義遠勝于約束與限制” 參見孫紹誼，《時裝上海：性別政治與身體權力》，《上海文化》，2006年第3期。而從一般情況看，無論是過去還是現(xiàn)在，往往女性比男性更關注銀幕上的各類明星。女明星可能成為她們模仿的對象，男明星則可能成為她們擇偶或評價男人的一種參照，現(xiàn)實中，女性往往顯得比男性更愛拍照留影，其作用一是可以重溫過去的青春年華以及與之相關的種種美好記憶，二是給別人看，不管是炫耀，還是希望得到他者的認同，女性對美的追求，女性天性中更偏于感性的特征，都在這種主動觀看中得到了實現(xiàn)。為此，當我們以一種更為客觀、公允的視角去反觀勞拉穆爾維的觀點時，就不難發(fā)現(xiàn)超越這種所謂男性凝視/女性奇觀的范式竟是如此輕而易舉，則更不用說還有另一種看與被看的存在。如魯迅在《藤野先生》中描述的那張幻燈片上一個中國人被日本人殺頭，一群中國人在圍觀，這是一重“看”與“被看”的關系。魯迅看這個圖片，是又一重“看”與“被看”的關系，魯迅的日本同學也在看這個圖片，魯迅“看”他的日本同學如何“看”這張圖片，又是更深一層的“看”與“被看”。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，對“看”與“被看”本身必須予以重新書寫和重作闡釋，否則，它就會自動地變成一種僵化了的模式，而至引導關懷女性的批評者們走進一個原本就沒有必然性的誤區(qū)。事實上，不用說，穆爾維的看法僅僅只是針對經(jīng)典好萊塢電影分析后推導出的結論，即使是一種已被上百年歷史反復驗證和不斷沿用的經(jīng)典理論都是在不斷被修改、校正，逐步完善中發(fā)展起來的，否則它將失去生命力。經(jīng)典自身就可能成為一種桎梏、一種枷鎖。 在對男性觀看/女性被看的探索和修正中，很多西方學者將中國電影作為反例來尋找突破點。英國電影學者裴開瑞先生就曾認為“以中國電影為素材而提出的對其理論的質(zhì)疑，提醒人們……只依靠一套單一而普泛的理論來闡釋有關性別和權力的敘述的主動性和被動性是不足夠的” Chris Berry,，Mary Ann Farquhar，China on Screen: Cinema and Nation，columbia university press， 。華裔學者周蕾在《原始的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》一書中，則通過對張藝謀影片《菊豆》里鞏俐飾演的“菊豆”這一形象的分析，認為相對于經(jīng)典好萊塢女性的被動的“被看”來講，“菊豆”洗澡時的展現(xiàn)，是一種主動性質(zhì)的展現(xiàn)，也對女性“被看”的問題提出質(zhì)疑。E?安?卡普蘭在《質(zhì)疑跨文化分析：晚近中國電影中的婦女個案研究》中也提及中國電影中的觀看與好萊塢電影不同，在中國電影中觀看是雙方的，“男子的欲望與女子一樣是受挫的和不可實現(xiàn)的” [美]E?安?卡普蘭，《質(zhì)疑跨文化分析：晚近中國電影中的婦女個案研究》，黃昳揚譯，《文化研究》第1輯，天津：天津社會科學出版社，2000年6月版，第266頁。而英國電影理論家帕特里克?富爾賴在《電影理論新發(fā)展》中干脆將“凝視”上升為一種獨立的理論話語，打破了“看”與“被看”的對立，將兩者都納入其中。由此可見，重新書寫“看與被看”的被命名已逐漸形成中外許多學者的共識，當然，也就更不應該成為探究女性話題時的一重技術障礙。性別權力關系與意識形態(tài)的變遷作為一個以男權為中心，以父權、男權的利益為價值標準的人類世界，不管是西方還是東方，通常所說的“女性文化”、“生態(tài)女性”、乃至“女妖批評”等等，嚴格說來都未得到真正的建構。也許正因為如此，電影中所反映的性別權力關系，才會被阿爾都塞認作屬于意識形態(tài)的范疇，阿爾都塞曾指出占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)詢喚個體，使之成為主體的過程。而約翰湯普森則通過令人信服的分析，又補充了阿爾都塞對被統(tǒng)治地位意識形態(tài)分析中忽略的問題，指出了處于被統(tǒng)治地位的意識形態(tài)對占統(tǒng)治地位意識形態(tài)的詢喚會不斷進行反抗。 參見[英] 約翰湯普森，《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》，南京：譯林出版社，2005年版因此，女性，在受到占統(tǒng)治地位的男權/父權意識統(tǒng)治、詢喚時，也會必然對其有所抵制。如前面提到的《鋼琴課》和中國早期影像中的俠女等都有其性別反叛上的典型性。 然而，除了男女性別本身形成的權力關系外，意識形態(tài)的變遷也會使性別權力關系發(fā)生變化，首先，毋庸置疑的是東西方不同社會的意識形態(tài)，反映在兩性關系上的權力分配是明顯不同的，其次，因中國社會的變遷所引發(fā)的意識形態(tài)的變遷，又使得兩性中的權力關系也與之相應發(fā)生嬗變，例如三十年代的《神女》中，由阮玲玉扮演的妓女為了撫養(yǎng)兒子長大成人，始終忍受凌辱，而當一直強占她的流氓偷走了她所有的積蓄時，絕望中，她舉起花瓶砸向流氓，結果成了殺人犯而鋃鐺入獄。如果說這是受壓迫女性向一個象征著男權惡勢力對象的反抗，而至有著鮮明的意識形態(tài)的從詢喚到抗衡的話，那么，新中國關于革命女性自救的經(jīng)典電影《紅色娘子軍》，則是由女奴到詢喚為女人，再到成長為女戰(zhàn)士、女英雄。在這一過程中，階級意識和階級斗爭遠遠超越了性別權力的爭斗。而在1979年產(chǎn)生了轟動效應的《天云山傳奇》中，知識分子型的男共產(chǎn)黨人成為歷史浩劫中的蒙難者，與之相關的三個不同的女性：妻子馮曉嵐、昔日的戀人宋薇和送信人周瑜則成了重塑人性、人權的重要砝碼，特別是羅與馮的結合，成為人道主義和道德救贖的典范。影片中，性別權力在反思真、善、美的意識形態(tài)博弈中被淡化了，欲望與性別都成了政治與歷史敘述的載體。由此可見，不同歷史條件下的不同意識形態(tài)氛圍會直接導致對性別權力的不同認知。性別權力意識與政治、社會權力意識的強弱有關，隨著女性政治地位、社會地位的上升，性別差異的權力制衡往往會轉(zhuǎn)向性別遮蔽抑或是敞開的存在論式的拷問，例如在政治權力相對平等的情形下，共同的奮斗目標、意識形態(tài)導向往往會淡化性別之爭，如《紅色娘子軍》；而當男權社會的意志被意識形態(tài)強化時，則女性的弱者地位就會被突現(xiàn)出來，如《大紅燈籠高高掛》中，即使男主人是隱藏在影像和敘事背后的，但在點燈、滅燈、掛燈的過程中，男人的權威性仍是一個缺席的在場者。毫無疑問，社會越是開放、文明、自由、進步，各種不同意識形態(tài)的共存同處越是多樣化，性別權力原本可能緊張的關系就會得到一定的舒緩或消解，接著理應轉(zhuǎn)向更為深層次的，同時也更具哲理意味的探索。換言之，對性別權力的命題應引向更細膩的人性化尋訪。然而，遺憾的是在當下反映女性題材的電影中，對于性別權力的定位反而顯得不清晰起來，諸如《戀愛中的寶貝》、《茉莉花開》、《紅顏》、《巴爾扎克和小裁縫》、《孔雀》、《青紅》、《無窮動》、《一封陌生女人的來信》等，雖以女性作為影片敘述的中心，都表現(xiàn)了一定的女性主題，在當下相關的電影探討中引起諸多關注，但由于意識形態(tài)的寬松，反而形成了女性性別權力訴求的模糊，甚至有為推出女性話題而描寫女性性別權力抗爭之嫌。結果倒反而使女性影像成了一種迎合消費心理的空洞而又“漂浮不定的”的能指，具體表現(xiàn)在影片中的女性人物表述讓人感到矯情、做作或不真實，有的女性形象太過極端化，卻又不具普遍意義或代表性。如李少紅的《戀愛