【正文】 的男女不平等，如招工、擇業(yè)、用人時(shí)的男女有別等等，男權(quán)、父權(quán)思想及其生存法則的長期存在是有目共睹的，特別是性別遮蔽，女性自我采取臣服的姿態(tài)，在現(xiàn)實(shí)生活中可謂比比皆是。這就在銀幕上出現(xiàn)了一種近乎荒誕的、過于偏執(zhí)的，或帶有叛逆性質(zhì)的女性，如《戀愛中的寶貝》里鏡頭總是不失時(shí)機(jī)地突顯“寶貝”那神經(jīng)質(zhì)似的少女情懷，《茉莉花開》中“花”的女兒臨街降生，《姐姐詞典》中的牛紅梅有意張揚(yáng)她的性別特征，《無窮動》中由各種不同景別和長鏡頭組成的“欲望的體現(xiàn)”等等。也許正因?yàn)檫@樣，有學(xué)者認(rèn)為“可以當(dāng)之無愧地稱為‘女性電影’的唯一作品，是女導(dǎo)演黃蜀芹的《人倒反而是三十年代的上海電影中有不少可以列為女性電影的，如《神女》、《三個(gè)摩登女性》、《姊妹花》、《馬路天使》、《新女性》等等，都具有強(qiáng)烈的對于女性乃至社會的救贖意識，那種自覺的吶喊，血淚的控訴和對新女性形象的探索，其女性意識的覺醒遠(yuǎn)甚于今日之所謂的女性電影。說穿了，中國當(dāng)下涉及到女性意識的影片大多數(shù)仍還未能自覺地滲透至今天所應(yīng)關(guān)注的女性話題，有些電影中的女性觸角甚至還未達(dá)到三十年代上海電影呼吁女性自覺覺醒和女性自救的高度。也許，這本身就是更為現(xiàn)實(shí)的對中國女性題材的開掘和對中國女性的人文關(guān)懷。1975年美國電影理論家勞拉中國電影學(xué)者也多次將它運(yùn)用于中國電影的理論與批評實(shí)踐中，曾一度由此而掀起了關(guān)注女性話題的熱潮。這些當(dāng)代電影中的女性在“看”與“被看”的影像表現(xiàn)中似乎既是硬裝上去的，又不符合人物性格發(fā)展和生活自身的邏輯。就敘事而言，這兩部電影都有著明顯的女性意識，也是女性主義通常最關(guān)注的話題之一，但《我和爸爸》一片是為了表明父親不僅是生命的給予者，而且還是女性的命名者呢？抑或是為了證實(shí)所謂菲勒斯中心是依據(jù)被閹割的女性而賦予其文化意義的？二者都不明確。但是在《視覺快感與敘事性電影》一文產(chǎn)生巨大影響后的三十年間，國外理論學(xué)界包括勞拉穆爾維當(dāng)年所使用的理論工具——精神分析學(xué)本身也存在轉(zhuǎn)向的問題。不過，弗洛伊德在《性學(xué)三論》第三篇中稱“男性”與“女性”有時(shí)表達(dá)著主動和被動之意 [奧]弗洛伊德，《愛情心理學(xué)》，林克明譯，北京：作家出版社，1986年版，116頁。事實(shí)上，男性凝視/女性奇觀的讀解方式，本身不具有唯一性。為此，當(dāng)我們以一種更為客觀、公允的視角去反觀勞拉由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，對“看”與“被看”本身必須予以重新書寫和重作闡釋，否則，它就會自動地變成一種僵化了的模式，而至引導(dǎo)關(guān)懷女性的批評者們走進(jìn)一個(gè)原本就沒有必然性的誤區(qū)。英國電影學(xué)者裴開瑞先生就曾認(rèn)為“以中國電影為素材而提出的對其理論的質(zhì)疑，提醒人們……只依靠一套單一而普泛的理論來闡釋有關(guān)性別和權(quán)力的敘述的主動性和被動性是不足夠的” Chris Berry,，Mary Ann Farquhar，China on Screen: Cinema and Nation，columbia university press， 。由此可見，重新書寫“看與被看”的被命名已逐漸形成中外許多學(xué)者的共識，當(dāng)然，也就更不應(yīng)該成為探究女性話題時(shí)的一重技術(shù)障礙。湯普森則通過令人信服的分析，又補(bǔ)充了阿爾都塞對被統(tǒng)治地位意識形態(tài)分析中忽略的問題，指出了處于被統(tǒng)治地位的意識形態(tài)對占統(tǒng)治地位意識形態(tài)的詢喚會不斷進(jìn)行反抗。 然而，除了男女性別本身形成的權(quán)力關(guān)系外，意識形態(tài)的變遷也會使性別權(quán)力關(guān)系發(fā)生變化，首先，毋庸置疑的是東西方不同社會的意識形態(tài)，反映在兩性關(guān)系上的權(quán)力分配是明顯不同的，其次，因中國社會的變遷所引發(fā)的意識形態(tài)的變遷，又使得兩性中的權(quán)力關(guān)系也與之相應(yīng)發(fā)生嬗變，例如三十年代的《神女》中，由阮玲玉扮演的妓女為了撫養(yǎng)兒子長大成人，始終忍受凌辱，而當(dāng)一直強(qiáng)占她的流氓偷走了她所有的積蓄時(shí)，絕望中，她舉起花瓶砸向流氓，結(jié)果成了殺人犯而鋃鐺入獄。影片中，性別權(quán)力在反思真、善、美的意識形態(tài)博弈中被淡化了，欲望與性別都成了政治與歷史敘述的載體。換言之，對性別權(quán)力的命題應(yīng)引向更細(xì)膩的人性化尋訪。在《戀愛中的寶貝》里，“寶貝”總是個(gè)孩子般長不大的少女，即使是她的父母親也認(rèn)為她精神遲鈍或者發(fā)育遲緩。馬切蒂，《中國的女性電影向何處去？（抑或已經(jīng)凋謝？）——〈戀愛中的寶貝〉和〈玉觀音〉解析》，黃新萍譯，《世界電影》，2005年第1期女性身體無性化，既回避了影片對女性身體的凝視，更談不上對性別權(quán)力的關(guān)注。然而影片在并沒有將這些表達(dá)清楚之時(shí)，又將“寶貝”作為由于當(dāng)今工業(yè)文明迅速發(fā)展帶來的種種精神危機(jī)的拯救者，“寶貝”在自身尚有許多缺陷的狀況下去拯救一個(gè)又一個(gè)他人的人生旅程，復(fù)雜的故事線索和沉重的精神代言，使得影片中的女性無法承擔(dān)重荷并最終走向自我毀滅。如徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來信》始終無法脫離男權(quán)視點(diǎn)去真切地體察女性自身。雖然電影中徐靜蕾飾演的角色顯得清高、自尊，似乎放大了女性的主體意識，但這種自戀式的刻意追求反而使得女性的身體像以往大多數(shù)電影一樣，脫離不了被男性凝視的俗套。幾個(gè)女人見面就問“你更（年）了么”。這種激進(jìn)的女性意識明顯受到西方早期激進(jìn)女性主義理論的影響，被人稱為“中國電影與世界女性主義語境接軌的嘗試”，但卻“表現(xiàn)出女性主義美學(xué)早期矯枉過正的激進(jìn)傾向” 楊慧，《中國電影與世界女性主義語境接軌的嘗試》，《電影藝術(shù)》，2006年第4期。通過改造傳統(tǒng)的鏡頭語言，避開凝視女性身體的話語陷阱，冷靜地展示殘酷現(xiàn)實(shí)的客觀存在。小勇是影片中唯一表現(xiàn)得較完整和作為正面形象出現(xiàn)的男性，但他只是一個(gè)十歲的孩子，他的存在或許更具有反諷意味。社會性別權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性投射到電影文本中，形成多元的而非鐵板一塊的電影話語。改革開放以來，中國電影中的性別意識逐漸蘇醒，影像中的女性開始恢復(fù)了女性自身的面貌，認(rèn)知著自身的性別身份，并開始尋找真正的自我。秋蕓意識到自己的女性身份，卻又拒演女性角色，她的抉擇是“我不演旦角，我演男的”。在影片《紅顏》中，導(dǎo)演企圖盡量冷靜地揭示出女性在男權(quán)社會中的艱難遭際，表達(dá)自己明確的女性意識和對男權(quán)社會的剖析，但是影片卻止于展示，也顯得較簡單化。然而，不少此類影片中的男性缺席，仿佛又在有意無意地規(guī)避性別意識的自覺與性別無奈的矛盾，以至始終未能真正塑造出在男權(quán)中心的世界里，應(yīng)如何爭取自己應(yīng)有的政治、經(jīng)濟(jì)和身份的合法地位及其話語權(quán)的女性影像。格里芬說：“現(xiàn)代精神也可以說成是一種單面的男性精神” [美]大衛(wèi)生態(tài)女權(quán)主義將更多的目光投向了大自然，認(rèn)為對自然的威脅，是人類面臨的最大威脅，而女性與自然有著一種相似的聯(lián)系。盡管這種說法可能較為偏頗，但生態(tài)女權(quán)主義認(rèn)為婦女受壓迫與人對自然的統(tǒng)治之間是相聯(lián)系的或有相似性的看法，的確值得我們深長思之。生態(tài)女權(quán)主義者斯普瑞特奈克認(rèn)為：“西方文化中在貶低自然和貶低女性之間存在著某種歷史性的、象征性的和政治性的關(guān)系” [美]C電影《讓夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》敘述一個(gè)女演員和一個(gè)男導(dǎo)演為一部電視劇是否要繼續(xù)拍下去討論了一個(gè)夜晚。而反對異化，鄙視愚弄，是任何一個(gè)明智的男人和女人的共識。中國的道家文化就是一種偏于陰性的文化，它強(qiáng)調(diào)柔弱勝剛強(qiáng)，極力反對異化，追求人格自由，注重任其自然，和諧共處，所謂“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”（《老子第十八章》）。以一種生態(tài)平衡的目光去認(rèn)識這個(gè)大千世界，而非人為地制造男人與女人的戰(zhàn)爭，才能消除當(dāng)下女性關(guān)懷中性別無奈的窘境，中國電影中的女性書寫也才會顯得更為自然，更加合理。就此而言，中國電影要真正書寫女性，充分展開女性話語比之