【文章內容簡介】 漢、晉唐宋元一路輝煌走來，如今已是“老成筋骨”，卻依舊懷有“不已精神”。雖然前代似乎已建立起難以逾越的高峰，唐風宋法元意各領風騷，留給明清的后賢們可以開拓的空間似乎太小，但明清美術依然有其獨到的特色。明代的浙派、吳門畫派、松江畫派等都是影響深遠，清代四王、四僧、揚州八怪等也都取得了相當?shù)某删?，這期間畫派叢起、畫法之新變甚至超過宋元，但作為一個整體的文化現(xiàn)象，文人畫極盛的明清畫壇卻正處于無法避免的走向文人畫的末流。隨著明代以來商品化和市民階層的興起，使文人畫在沿用前人高逸化筆墨傳統(tǒng)的同時，其價值體系和審美觀念也發(fā)生著悄悄的轉化，主體心境、創(chuàng)作目的日趨世俗化、甚至庸俗化，商品化的傾向使源初的文人畫發(fā)生了異化。傳統(tǒng)給明清人提供了寶貴的財富，但同時又成為壓在他們脊背上的一座大山。這是一個對前代傳統(tǒng)的總結時期，對于前代的描法、皴法明清人都有詳細的名目，這些井然有序的程式，正是作為筆墨的內容所賴以表現(xiàn)的基本形式。在宋元的山水畫中，這些皴法形式都是模糊的，融洽于筆墨形式中，是被作為手段而非目的，而到了明清，筆墨程式化而成了目的與內容，繪畫被稱作“日課”，其形式主要就是“臨畫”，強調對于宋、尤其是元畫的臨、摹、擬、仿，筆墨凝聚了高度的自覺作為繪畫的本體，終于取得了完全獨立的審美價值。除了上述商品化的傾向、傳統(tǒng)的壓力外，影響文人畫的還有一個科舉制度：在唐宋時期，中國的科舉制度曾使庶族寒門子弟進身進階從而使政權吸收了不少陽剛如許、“兼善天下”之“士”，而明清實行的八股取仕則是“江河日下地培植著一股腐朽墮落的勢力”了，主體的墮落也造成了明清文人畫精義的喪失。徐復觀先生對科舉制度與文人畫之間關系曾有過極為精辟的論述：“中國科舉制度取人之法，由詩詞轉為制藝，由制藝轉為八股，蹂躪盡了知識分子人格，閉塞盡了知識分子的心靈，使一般知識分子成為麻木不仁的軟體動物；于是老莊思想，一墮為魏晉時代生活情調上的清談；再墮而為宋以后的希世取寵、茍容偷合的應世自私之術。董氏在藝術中對剛勁一派的排斥，深刻地看，是和知識分子這一大的墮落傾向及他晚年的富貴壽考有其關連。更投合了一般軟體型的知識分子的脾味，完全消解了老莊思想中所涵蘊的剛健的性格，也即消解了作為保障一個藝術家的高潔而虛靜的心靈的力量；這便使他們溷沒于人世污濁之中，既沒有人世味的共感，也不能真正通向自然，而只好停頓于賣弄筆墨趣味之上。于是畫家迷失了真正的人生，便不能不迷失社會，不能不迷失自然。筆墨的趣味，到底是非常有限的，董氏的分宗，無形中幫助了科舉制度下的藝術家的人格腐朽。于是既不能剛也不能柔，所謂‘淡’，實際只好流于淺薄敷淺。后來以南宗自命的人，多限于形式主義，而不能自拔的真正原因，蓋在于此?！盵[] 徐復觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年版，第405406頁。[2] （英）貢布里希：《藝術的故事》，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店出版社1999年版，第155頁。] 連英國的貢布里希先生都認為：“這種有節(jié)制的中國藝術”的“危險性”在于：“藝術家就越來越不敢依靠自己的靈感了?！L畫的標準一直很高，但是藝術越來越像是高雅、復雜的游戲?！盵2]明清人論畫之氣韻，不再傾向于傳神，也不傾向于人品，而是歸于作為形式和本體的“筆墨”了，什么是畫的問題，就等于什么是筆墨的問題。筆墨是程式性的，但程式的固化會使它喪失生命力；筆墨是技巧，但止于技便不能進乎道；筆墨具有一定的文化精神意義，積淀著民族意識心理傳統(tǒng)，截斷它的歷史而把它“還原為原材料”，就失去了它的文化氣質與性格。藝術超越了圖像再現(xiàn)的范圍而追求形式的表現(xiàn)，大凡一種在本體性局限中的事物，愈是完美，發(fā)展的余地就愈小。它的必然的無法克服的弊端造成了明清美術的陳陳相因和摹古之風大盛。當然，這并非說明清的筆墨都不受情感的驅動，他們中的有些作品，其物像的真實，心境的高曠，甚至不在晉唐宋元畫之下，而且也有對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，也取得了相當?shù)某删?，但就總體的明清畫壇而言，對筆墨性能、筆墨韻致、筆墨結構這些純形式的高度敏感，離開了自然的深厚無窮的世界，藝術的意境、人生的意境卻僅縮限于筆墨的淺薄趣味之上，忘記了外師造化的最基本功夫，其長處和弱點是不可避免的共存的。但這也是一個很有意思的現(xiàn)象，處于117世紀的明清人把形式問題作為超越時空的抽象因素，可以說是世界上最早的對藝術史的純形式分析與關注，從另外一種角度上看，也有劃時代的意義，而且它揭示了人類藝術發(fā)展的一般規(guī)律?；叵胫袊嫷膫鹘y(tǒng)由客體而主體而本體的發(fā)展，在西方繪畫中也有類似的表現(xiàn)：印象派之前的繪畫，側重于客體的再現(xiàn)，印象派之后的繪畫，側重于主體的表現(xiàn)，進而到了現(xiàn)代諸流派，如現(xiàn)代主義、構成主義、未來主義、立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、冷抽象、熱抽象等等則是以塞尚開啟了探索結構的法門為開端，出現(xiàn)的本體自律的形式主義思潮，即所謂的“形式主義”……這樣看來以工業(yè)經濟為文化背景的西方現(xiàn)代主義繪畫，與以農業(yè)經濟為文化背景的明清寫意畫，由此體現(xiàn)了不同時空中的同一藝術趨向。但從總體來看，喪失了人品修養(yǎng)、精神內涵，僅從筆墨表面形式上來弘揚作為寫意的文人畫，其命運必然會走入異化與末流。所以才有了20世紀以來打破摹古風的反傳統(tǒng)思潮的出現(xiàn)。（四）20世紀對筆墨的疏離與揚棄20世紀是中國畫前所未有的一個多元又混亂的時代，作為中國畫近現(xiàn)代美術史的重要組成部分，它集中而典型地反映了近百年來中國畫藝術的生存發(fā)展境遇，體現(xiàn)了數(shù)代人形形色色的感應與追求。當我從筆墨入手來梳理20世紀中國畫的演衍變革和價值實現(xiàn)時，紛亂的思緒中總有一個比較強烈的感覺，那就是20世紀中國畫尤其是中國山水畫發(fā)展的一個大趨勢：由傳統(tǒng)的筆墨個性向極簡化和抽象、象征性的圖式的轉移。20世紀以來的中國畫壇呈現(xiàn)為一種價值多元、思潮叢生的局面：從世紀初的“美術革命”、“中國畫改良”到五六十年代的“改造中國畫”、“破四舊”、 “批黑畫”、 “革毛筆的命”，再到80年代的“窮途末日”、 “新潮美術”和90年代的“架上結構”、 “筆墨等于零”，真可謂波瀾疊起，輪回不絕。透過這些紛繁的事象，我們不難發(fā)現(xiàn)：作為傳統(tǒng)中國畫語言的“筆墨”已愈來愈成為論爭的話題，而客觀的事實也證明了筆墨的精粹度在20世紀正不斷流失。20世紀中國畫的筆墨始終在變異演進。吳、齊、黃、潘作為以傳統(tǒng)承繼與轉化的光輝楷模，闡發(fā)了中國藝術超越的生命內核。他們極其精到的筆墨個性并沒有受到現(xiàn)代圖式的影響。吳昌碩以復古為革新，在承繼海派通俗應世的同時，以樸茂雄強的書法用筆將清中期以來的金石與繪畫的相融推向極至，開拓了大寫意花鳥畫內蘊旺盛的精神?！叭嗣袼囆g家”齊白石承傳統(tǒng)正典而“衰年變法”，以個人真摯情感為基點，融人文意境與民間意趣、文人氣質與農民性情于一爐，創(chuàng)造了“單純而樸”、“平直而剛”、“鮮活而趣”的藝術風格，其溫暖的世俗光輝、跳動的生命情調為整個民族繪畫注入了新鮮活力。潘天壽是中國畫價值理想堅定的捍衛(wèi)者。他的山巖上的鷲鷹就是一種堅定的守衛(wèi)，他的畫蒼勁沉雄，其“至大、至剛、至中、至正”之氣的用筆追求造就了他繪畫的力能扛鼎、氣勢磅礴。黃賓虹是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)筆墨的集大成者，他的論筆五法（平、留、圓、重、變）和論墨七法（濃、淡、潑、破、積、焦、宿）是對中國畫筆墨最精粹透徹的概括，他的“蒼茫濃重、渾厚華滋的筆墨個性”——在濃黑密滿之處愈見飄逸和靈性，也暗含了抽象形式的表現(xiàn)意味，堪稱中國畫筆墨記憶最精湛的體現(xiàn)。有人說他是對所有筆墨精妙技藝回光返照式的回眸。李可染、傅抱石等一批畫家在傳統(tǒng)筆墨中延伸而出，告別了前人符號化的樹法、石法，以焦點透視把握空間的縱深，有效地呈現(xiàn)空間對象的光影、質感、結構、空間等相關視覺形式的綜合感受，實現(xiàn)了從抽象審美意味到回歸人間、回歸自然的觀念性變化，并把特定地域的感受的真實性通過個性化的篩選，使某些特征放大出來，予以重新組合，就是說在他們筆墨個性形成的同時已顯現(xiàn)出圖式方面的差異。尤其是20世紀80年代以來現(xiàn)代人對天人合一哲學新的思考和發(fā)現(xiàn)，繪畫又從貼近自然、貼近人生走向宏觀的哲思和整體意向表現(xiàn)，適應著現(xiàn)代人的某種心靈渴求：賈又福的繪畫是把被表現(xiàn)的對象鎖定在太行山脈的地貌特征上，他的《太行豐碑》展示了太行構造符號的具象化和心理空間組合的意象化特征。他在總結自己從寫實性山水過渡到象征性圖示的艱苦的歷程時，曾談到對生活的入——離——高：“最大限度地深入生活，才能最大限度地遠離生活，高于生活” [[] 賈又福：《畫理抉微》，載《美術研究》1998（2）。[2] （美）阿爾森波里布尼：《抽象繪畫》，王端廷譯，江蘇美術出版社1993年版，第92頁。]；石魯?shù)摹稏|方欲曉》，抽象的平面化處理形成簡潔精煉的現(xiàn)代視覺，是對寫實性山水的提煉和修飾；田黎明光影斑駁的二維透明人物，以其元創(chuàng)的圖示訴說著自己獨特的語言；周韶華的《夜探唐古拉》也是在抽象的構成意味的簡化圖式中探索自然山水的永恒結構和畫家內在的精神空間；盧禹舜創(chuàng)造了精致玄妙充滿神秘感的八荒幻境圖，來表達他對視覺形式、潛意識和心理空間的探索……不再追求“再現(xiàn)”物體的形狀，而試圖以不同的視覺方式揭示出一個非實在的經驗——精神世界，這已體現(xiàn)為抽象畫的特征?！皩ふ乙粋€混沌世界的真諦，真正地領悟這個世界，并賦予它秩序感”，[2]這是美國藝評家阿爾森波里布尼對抽象繪畫功能的闡釋。抽象畫是西方繪畫經歷了從15世紀到19世紀500年間的寫實體系后物極必反、盛極思變的產物。20世紀以來中國畫壇明顯體現(xiàn)出對西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術思維的參照。只不過不同藝術家的抽象語言基因不同、來源各異罷了。趙無極、朱德群是“山水抽象”；吳冠中、陳正雄是“林木抽象”；劉國松的“天宇抽象”；繆鵬飛的“人物抽象”等等。還有當代被稱作“實驗水墨”的諸多作品已呈現(xiàn)為中國畫的極端變異形態(tài)（有人稱為“邊緣形態(tài)”）。劉國松的《窗外春山窗上雨》是用宣紙多層折疊渲染滲化出的偶或形象來體現(xiàn)窗中窺見的雨中春山，是時空框架揉碎后有序的重組，這比吳冠中非傳統(tǒng)規(guī)范的筆墨走得更遠，實是對筆墨個性價值觀最徹底的否定……所有的這一切都是以往古老的中國畫所沒有的現(xiàn)象，自形成筆墨觀念的唐代以來，筆墨本身和對筆墨的闡釋不斷發(fā)展，但這種發(fā)展是一種在繼承中有所修正、不斷精致、豐富和體系化的過程，而絕不是后者對前者的否定。而且前人也總結了評量不好筆墨的標準，品質低下的筆墨被傳統(tǒng)稱為“病”與“忌”。如宋郭若虛《圖畫見聞志》說的“板”、“刻”、“結”；元黃公望《寫山水絕》說的：“邪甜俗賴”；清笪重光《畫鑒》、沈宗騫《芥舟學畫編》等說的“躁動”、“纖巧”、“浮華鈍滯”、“明凈而膩”等等，這些都曾促進了中國畫筆墨的健康發(fā)展。但是當今，從生產方式、生活方式到創(chuàng)作觀念，中國人已無可懷疑地背離自己的祖輩，而匯入了角逐工業(yè)文明的世界潮流，這個唯一擁有不曾中斷過的文明的國度，對于中國畫傳統(tǒng)的筆墨保留的似乎已經很少?！懊鎸﹂_放的國際文化和藝術市場，面對激進主義、民族主義、傳統(tǒng)主義以及現(xiàn)代、后現(xiàn)代等等交錯疊現(xiàn)的現(xiàn)代思潮，人們擁有了選擇與創(chuàng)造的自由。中國畫家也因此發(fā)生了新的分化組合，演繹為種種共時的和歷時的景觀，新奇、創(chuàng)造、激情、沖突、經典、結構、返祖、弄潮、狂妄、執(zhí)守、困厄、繁榮……林林種種，層出不窮?！盵[] 盧輔圣、徐建融、谷文達：《中國畫的世紀之門》，上?？萍冀逃霭嫔?002年版，第144頁[2] 翟墨：《登高海自平》，中國人民大學出版社2005年版，第162頁[3]《二十世紀山水畫研究文集》，上海書畫出版社2006版，第117頁。]圍繞著中國畫的現(xiàn)代目標，人們推出了形形色色的藝術方案，展示了空前的豐富和驚人的創(chuàng)造力，與過去相比，中國畫徹底失去了涵蓋中華畫苑的一統(tǒng)性，呈現(xiàn)出日益多元化的局面。從中我們不難發(fā)現(xiàn)20世紀以來的中國畫的發(fā)展正逐漸失落傳統(tǒng)筆精墨妙的價值判斷。社會在發(fā)展，當毛筆脫離實用性后，恐怕任何畫家的書法功底都遠遜于古人，因此要求筆墨在微觀上的凝煉精深已不現(xiàn)實。當中國畫成為眾多造型藝術中的一種門類時，它就具備了造型藝術上視覺審美作為最主要功能的共性，它必定要表現(xiàn)、體現(xiàn)現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏、審美感受和視覺體驗。工業(yè)文明和后工業(yè)文明不僅改變了人們的生存環(huán)境和自然景觀，而且也改變了人們的審美心理、價值觀念。都市景觀、都市邊界的擴大作為現(xiàn)代文明的物化成為畫家視覺感受最重要的圖像資源。這個時代的中國畫似乎已越來越疏遠莊禪佛道的哲學內核，用不同的材料、手段、樣式創(chuàng)造新的時空境界，開拓新的審美領域，提供新的審美體驗的對圖式個性的追求正體現(xiàn)了當代人們對現(xiàn)代精神的探索。筆墨個性強調的是“皴法、描法、章法等視覺詞匯和語言的微觀傳承與連續(xù)”，[2]也是人之個性、精神、才情的直接顯現(xiàn)與物化；而圖示個性指畫面“整體”的或者說宏觀的“符號、結構、造型、視角、色調、意境上顯現(xiàn)出的個性區(qū)別”，[3]更強調 “視覺感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯覺?！币陨鲜俏覐墓P墨入手試圖為中國畫的演變歷程和價值觀念的建構梳理出一條清晰的線索，卻看到曾以筆墨個性為終極判斷的傳統(tǒng)中國畫正在不斷失缺歷史的空間，價值觀念的重構意味著對筆墨個性的疏離、揚棄甚至叛逆。至此，我很想以盧輔圣先生的一段精彩評述作為本論文第一大部分的結語，因為我發(fā)現(xiàn)這是一個多么有趣的現(xiàn)象，而且更是多么深廣的思考：繪畫作為訴諸人類視覺的藝術，從原始時代到現(xiàn)代的演化流衍過程，“西方繪畫，大抵是逐漸芟除附加其上的巫術、宗教、文學、哲學、科學等因素，而向著較為純粹的視覺形式轉變；但在中國，則以在文人士大夫‘歸去來兮’的心路歷程中獲得獨特發(fā)展機會的水墨畫作為代表，反而融合文學、哲學、書法等因素，強化人格、趣味、象征等原則，朝著綜合藝術的方向舒展其精神根基。這一歷史發(fā)展的反差，到了20世紀末，伴隨架上解構潮流和后現(xiàn)代文化情境的普及，已經基本上給填平了。在藝術自律的形而上信念漸趨式微、民族文化的未來利益往往屈從于現(xiàn)實需求，多元的、重視人的價值、容忍不同真理并存的全球一體化趨勢又日益顯著的當今時代，那種堅持本體論甚至頗有保守之嫌的中國畫，不僅仍有、而且更有其獨立存在的必要，這是因為環(huán)境條件的改變，以及原本附生其上的諸多理性功能的喪失，使它蛻變成一種‘為藝術而藝術’的狀態(tài)，有可能進入相對獨立、相對冷靜、相對超脫的思考，而對于富有批判精神和開放改革胸懷的現(xiàn)代水墨乃至所有當代視覺藝術來說，只有與這種相對立的藝術狀態(tài)構成張力場，才不會在走向現(xiàn)代化的文化轉型進程中失去文化自身的深層沖動，失去超越于即時性、實用性和社會功利性