【文章內(nèi)容簡介】 出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，似仍應從元——并且是元四家算起。”[6]然而四家的筆墨也風格各異：黃公望的遒邁，吳鎮(zhèn)的深郁，倪云林的疏簡，王蒙的蒼茫等等。元人筆墨還有另外一個特點就是引書入畫，開有元一代畫風的趙孟頫，本身就是一個冠蓋群倫的書家，他的那首題畫詩幾乎無人不知：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。[[] （元）趙孟頫自題畫詩：《秀石疏林圖》。[2] 徐建融：《傳統(tǒng)的興衰》，上海書畫出版社2003年版，第34頁。]他是以八法入畫書寫著自己志得意滿又愧悔難解、知音難覓的人生情懷的。書法用筆的書寫性，抒情性在繪畫中的體現(xiàn)是在文人畫中得以真正實現(xiàn)并達到鼎盛的?？戮潘?、文與可、溫日觀、倪瓚、徐渭、石濤等都是將詩意的審美觀照和書法化的形式法則融匯于繪畫之中。文人畫用筆的重書寫性還包括詩書畫印的完美統(tǒng)一，這作為中國傳統(tǒng)繪畫的主要面貌是區(qū)別于西洋畫的一個顯著特征，是文人畫家重學識、修養(yǎng)、氣質(zhì)、品格和濃濃書卷氣的綜合體現(xiàn)。從總體來看，元人主體化的傳統(tǒng)是中國繪畫史上的又一座豐碑，其服從并服務于主體心境內(nèi)容、又具有相對獨立審美價值的筆墨形式，“以主體為中心，兼具客體、本體的性質(zhì)，堪稱是中國畫筆墨的最高經(jīng)典?！盵2]（三）明清筆墨的獨立在前代的光輝面前，明清的美術(shù)發(fā)展不免黯淡。處于政治、經(jīng)濟衰落的封建社會后期，有人說明清的美術(shù)已恰似人生“沉暮的晚年”，它從上古、秦漢、晉唐宋元一路輝煌走來，如今已是“老成筋骨”，卻依舊懷有“不已精神”。雖然前代似乎已建立起難以逾越的高峰，唐風宋法元意各領風騷，留給明清的后賢們可以開拓的空間似乎太小，但明清美術(shù)依然有其獨到的特色。明代的浙派、吳門畫派、松江畫派等都是影響深遠，清代四王、四僧、揚州八怪等也都取得了相當?shù)某删?，這期間畫派叢起、畫法之新變甚至超過宋元，但作為一個整體的文化現(xiàn)象，文人畫極盛的明清畫壇卻正處于無法避免的走向文人畫的末流。隨著明代以來商品化和市民階層的興起，使文人畫在沿用前人高逸化筆墨傳統(tǒng)的同時，其價值體系和審美觀念也發(fā)生著悄悄的轉(zhuǎn)化，主體心境、創(chuàng)作目的日趨世俗化、甚至庸俗化，商品化的傾向使源初的文人畫發(fā)生了異化。傳統(tǒng)給明清人提供了寶貴的財富，但同時又成為壓在他們脊背上的一座大山。這是一個對前代傳統(tǒng)的總結(jié)時期，對于前代的描法、皴法明清人都有詳細的名目，這些井然有序的程式，正是作為筆墨的內(nèi)容所賴以表現(xiàn)的基本形式。在宋元的山水畫中，這些皴法形式都是模糊的，融洽于筆墨形式中，是被作為手段而非目的，而到了明清，筆墨程式化而成了目的與內(nèi)容，繪畫被稱作“日課”，其形式主要就是“臨畫”，強調(diào)對于宋、尤其是元畫的臨、摹、擬、仿，筆墨凝聚了高度的自覺作為繪畫的本體，終于取得了完全獨立的審美價值。除了上述商品化的傾向、傳統(tǒng)的壓力外，影響文人畫的還有一個科舉制度：在唐宋時期，中國的科舉制度曾使庶族寒門子弟進身進階從而使政權(quán)吸收了不少陽剛?cè)缭S、“兼善天下”之“士”，而明清實行的八股取仕則是“江河日下地培植著一股腐朽墮落的勢力”了，主體的墮落也造成了明清文人畫精義的喪失。徐復觀先生對科舉制度與文人畫之間關系曾有過極為精辟的論述：“中國科舉制度取人之法，由詩詞轉(zhuǎn)為制藝，由制藝轉(zhuǎn)為八股，蹂躪盡了知識分子人格，閉塞盡了知識分子的心靈，使一般知識分子成為麻木不仁的軟體動物；于是老莊思想，一墮為魏晉時代生活情調(diào)上的清談；再墮而為宋以后的希世取寵、茍容偷合的應世自私之術(shù)。董氏在藝術(shù)中對剛勁一派的排斥，深刻地看，是和知識分子這一大的墮落傾向及他晚年的富貴壽考有其關連。更投合了一般軟體型的知識分子的脾味，完全消解了老莊思想中所涵蘊的剛健的性格，也即消解了作為保障一個藝術(shù)家的高潔而虛靜的心靈的力量；這便使他們溷沒于人世污濁之中，既沒有人世味的共感，也不能真正通向自然，而只好停頓于賣弄筆墨趣味之上。于是畫家迷失了真正的人生，便不能不迷失社會，不能不迷失自然。筆墨的趣味，到底是非常有限的，董氏的分宗，無形中幫助了科舉制度下的藝術(shù)家的人格腐朽。于是既不能剛也不能柔，所謂‘淡’，實際只好流于淺薄敷淺。后來以南宗自命的人，多限于形式主義，而不能自拔的真正原因，蓋在于此。”[[] 徐復觀：《中國藝術(shù)精神》，春風文藝出版社1987年版，第405406頁。[2] （英）貢布里希：《藝術(shù)的故事》，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店出版社1999年版，第155頁。] 連英國的貢布里希先生都認為：“這種有節(jié)制的中國藝術(shù)”的“危險性”在于：“藝術(shù)家就越來越不敢依靠自己的靈感了?！L畫的標準一直很高，但是藝術(shù)越來越像是高雅、復雜的游戲?！盵2]明清人論畫之氣韻，不再傾向于傳神，也不傾向于人品，而是歸于作為形式和本體的“筆墨”了，什么是畫的問題，就等于什么是筆墨的問題。筆墨是程式性的，但程式的固化會使它喪失生命力；筆墨是技巧，但止于技便不能進乎道；筆墨具有一定的文化精神意義，積淀著民族意識心理傳統(tǒng)，截斷它的歷史而把它“還原為原材料”，就失去了它的文化氣質(zhì)與性格。藝術(shù)超越了圖像再現(xiàn)的范圍而追求形式的表現(xiàn)，大凡一種在本體性局限中的事物，愈是完美，發(fā)展的余地就愈小。它的必然的無法克服的弊端造成了明清美術(shù)的陳陳相因和摹古之風大盛。當然，這并非說明清的筆墨都不受情感的驅(qū)動，他們中的有些作品，其物像的真實，心境的高曠，甚至不在晉唐宋元畫之下，而且也有對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，也取得了相當?shù)某删?，但就總體的明清畫壇而言，對筆墨性能、筆墨韻致、筆墨結(jié)構(gòu)這些純形式的高度敏感，離開了自然的深厚無窮的世界，藝術(shù)的意境、人生的意境卻僅縮限于筆墨的淺薄趣味之上，忘記了外師造化的最基本功夫，其長處和弱點是不可避免的共存的。但這也是一個很有意思的現(xiàn)象，處于117世紀的明清人把形式問題作為超越時空的抽象因素，可以說是世界上最早的對藝術(shù)史的純形式分析與關注，從另外一種角度上看，也有劃時代的意義，而且它揭示了人類藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。回想中國畫的傳統(tǒng)由客體而主體而本體的發(fā)展，在西方繪畫中也有類似的表現(xiàn)：印象派之前的繪畫，側(cè)重于客體的再現(xiàn)，印象派之后的繪畫，側(cè)重于主體的表現(xiàn)，進而到了現(xiàn)代諸流派，如現(xiàn)代主義、構(gòu)成主義、未來主義、立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、冷抽象、熱抽象等等則是以塞尚開啟了探索結(jié)構(gòu)的法門為開端，出現(xiàn)的本體自律的形式主義思潮，即所謂的“形式主義”……這樣看來以工業(yè)經(jīng)濟為文化背景的西方現(xiàn)代主義繪畫，與以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟為文化背景的明清寫意畫，由此體現(xiàn)了不同時空中的同一藝術(shù)趨向。但從總體來看，喪失了人品修養(yǎng)、精神內(nèi)涵，僅從筆墨表面形式上來弘揚作為寫意的文人畫，其命運必然會走入異化與末流。所以才有了20世紀以來打破摹古風的反傳統(tǒng)思潮的出現(xiàn)。（四）20世紀對筆墨的疏離與揚棄20世紀是中國畫前所未有的一個多元又混亂的時代，作為中國畫近現(xiàn)代美術(shù)史的重要組成部分，它集中而典型地反映了近百年來中國畫藝術(shù)的生存發(fā)展境遇，體現(xiàn)了數(shù)代人形形色色的感應與追求。當我從筆墨入手來梳理20世紀中國畫的演衍變革和價值實現(xiàn)時，紛亂的思緒中總有一個比較強烈的感覺，那就是20世紀中國畫尤其是中國山水畫發(fā)展的一個大趨勢：由傳統(tǒng)的筆墨個性向極簡化和抽象、象征性的圖式的轉(zhuǎn)移。20世紀以來的中國畫壇呈現(xiàn)為一種價值多元、思潮叢生的局面：從世紀初的“美術(shù)革命”、“中國畫改良”到五六十年代的“改造中國畫”、“破四舊”、 “批黑畫”、 “革毛筆的命”，再到80年代的“窮途末日”、 “新潮美術(shù)”和90年代的“架上結(jié)構(gòu)”、 “筆墨等于零”，真可謂波瀾疊起，輪回不絕。透過這些紛繁的事象，我們不難發(fā)現(xiàn)：作為傳統(tǒng)中國畫語言的“筆墨”已愈來愈成為論爭的話題，而客觀的事實也證明了筆墨的精粹度在20世紀正不斷流失。20世紀中國畫的筆墨始終在變異演進。吳、齊、黃、潘作為以傳統(tǒng)承繼與轉(zhuǎn)化的光輝楷模，闡發(fā)了中國藝術(shù)超越的生命內(nèi)核。他們極其精到的筆墨個性并沒有受到現(xiàn)代圖式的影響。吳昌碩以復古為革新，在承繼海派通俗應世的同時，以樸茂雄強的書法用筆將清中期以來的金石與繪畫的相融推向極至，開拓了大寫意花鳥畫內(nèi)蘊旺盛的精神?！叭嗣袼囆g(shù)家”齊白石承傳統(tǒng)正典而“衰年變法”，以個人真摯情感為基點，融人文意境與民間意趣、文人氣質(zhì)與農(nóng)民性情于一爐，創(chuàng)造了“單純而樸”、“平直而剛”、“鮮活而趣”的藝術(shù)風格，其溫暖的世俗光輝、跳動的生命情調(diào)為整個民族繪畫注入了新鮮活力。潘天壽是中國畫價值理想堅定的捍衛(wèi)者。他的山巖上的鷲鷹就是一種堅定的守衛(wèi)，他的畫蒼勁沉雄，其“至大、至剛、至中、至正”之氣的用筆追求造就了他繪畫的力能扛鼎、氣勢磅礴。黃賓虹是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)筆墨的集大成者，他的論筆五法（平、留、圓、重、變）和論墨七法（濃、淡、潑、破、積、焦、宿）是對中國畫筆墨最精粹透徹的概括，他的“蒼茫濃重、渾厚華滋的筆墨個性”——在濃黑密滿之處愈見飄逸和靈性，也暗含了抽象形式的表現(xiàn)意味，堪稱中國畫筆墨記憶最精湛的體現(xiàn)。有人說他是對所有筆墨精妙技藝回光返照式的回眸。李可染、傅抱石等一批畫家在傳統(tǒng)筆墨中延伸而出，告別了前人符號化的樹法、石法，以焦點透視把握空間的縱深，有效地呈現(xiàn)空間對象的光影、質(zhì)感、結(jié)構(gòu)、空間等相關視覺形式的綜合感受，實現(xiàn)了從抽象審美意味到回歸人間、回歸自然的觀念性變化，并把特定地域的感受的真實性通過個性化的篩選，使某些特征放大出來，予以重新組合，就是說在他們筆墨個性形成的同時已顯現(xiàn)出圖式方面的差異。尤其是20世紀80年代以來現(xiàn)代人對天人合一哲學新的思考和發(fā)現(xiàn)，繪畫又從貼近自然、貼近人生走向宏觀的哲思和整體意向表現(xiàn)，適應著現(xiàn)代人的某種心靈渴求：賈又福的繪畫是把被表現(xiàn)的對象鎖定在太行山脈的地貌特征上，他的《太行豐碑》展示了太行構(gòu)造符號的具象化和心理空間組合的意象化特征。他在總結(jié)自己從寫實性山水過渡到象征性圖示的艱苦的歷程時，曾談到對生活的入——離——高：“最大限度地深入生活，才能最大限度地遠離生活，高于生活” [[] 賈又福：《畫理抉微》，載《美術(shù)研究》1998（2）。[2] （美）阿爾森波里布尼：《抽象繪畫》，王端廷譯，江蘇美術(shù)出版社1993年版，第92頁。]；石魯?shù)摹稏|方欲曉》，抽象的平面化處理形成簡潔精煉的現(xiàn)代視覺，是對寫實性山水的提煉和修飾；田黎明光影斑駁的二維透明人物，以其元創(chuàng)的圖示訴說著自己獨特的語言；周韶華的《夜探唐古拉》也是在抽象的構(gòu)成意味的簡化圖式中探索自然山水的永恒結(jié)構(gòu)和畫家內(nèi)在的精神空間；盧禹舜創(chuàng)造了精致玄妙充滿神秘感的八荒幻境圖，來表達他對視覺形式、潛意識和心理空間的探索……不再追求“再現(xiàn)”物體的形狀，而試圖以不同的視覺方式揭示出一個非實在的經(jīng)驗——精神世界，這已體現(xiàn)為抽象畫的特征?！皩ふ乙粋€混沌世界的真諦，真正地領悟這個世界，并賦予它秩序感”，[2]這是美國藝評家阿爾森波里布尼對抽象繪畫功能的闡釋。抽象畫是西方繪畫經(jīng)歷了從15世紀到19世紀500年間的寫實體系后物極必反、盛極思變的產(chǎn)物。20世紀以來中國畫壇明顯體現(xiàn)出對西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思維的參照。只不過不同藝術(shù)家的抽象語言基因不同、來源各異罷了。趙無極、朱德群是“山水抽象”；吳冠中、陳正雄是“林木抽象”；劉國松的“天宇抽象”；繆鵬飛的“人物抽象”等等。還有當代被稱作“實驗水墨”的諸多作品已呈現(xiàn)為中國畫的極端變異形態(tài)（有人稱為“邊緣形態(tài)”）。劉國松的《窗外春山窗上雨》是用宣紙多層折疊渲染滲化出的偶或形象來體現(xiàn)窗中窺見的雨中春山，是時空框架揉碎后有序的重組，這比吳冠中非傳統(tǒng)規(guī)范的筆墨走得更遠，實是對筆墨個性價值觀最徹底的否定……所有的這一切都是以往古老的中國畫所沒有的現(xiàn)象，自形成筆墨觀念的唐代以來，筆墨本身和對筆墨的闡釋不斷發(fā)展，但這種發(fā)展是一種在繼承中有所修正、不斷精致、豐富和體系化的過程，而絕不是后者對前者的否定。而且前人也總結(jié)了評量不好筆墨的標準，品質(zhì)低下的筆墨被傳統(tǒng)稱為“病”與“忌”。如宋郭若虛《圖畫見聞志》說的“板”、“刻”、“結(jié)”；元黃公望《寫山水絕》說的：“邪甜俗賴”；清笪重光《畫鑒》、沈宗騫《芥舟學畫編》等說的“躁動”、“纖巧”、“浮華鈍滯”、“明凈而膩”等等，這些都曾促進了中國畫筆墨的健康發(fā)展。但是當今，從生產(chǎn)方式、生活方式到創(chuàng)作觀念，中國人已無可懷疑地背離自己的祖輩，而匯入了角逐工業(yè)文明的世界潮流，這個唯一擁有不曾中斷過的文明的國度，對于中國畫傳統(tǒng)的筆墨保留的似乎已經(jīng)很少?！懊鎸﹂_放的國際文化和藝術(shù)市場，面對激進主義、民族主義、傳統(tǒng)主義以及現(xiàn)代、后現(xiàn)代等等交錯疊現(xiàn)的現(xiàn)代思潮，人們擁有了選擇與創(chuàng)造的自由。中國畫家也因此發(fā)生了新的分化組合，演繹為種種共時的和歷時的景觀，新奇、創(chuàng)造、激情、沖突、經(jīng)典、結(jié)構(gòu)、返祖、弄潮、狂妄、執(zhí)守、困厄、繁榮……林林種種，層出不窮。”[[] 盧輔圣、徐建融、谷文達：《中國畫的世紀之門》，上?？萍冀逃霭嫔?002年版，第144頁[2] 翟墨：《登高海自平》，中國人民大學出版社2005年版，第162頁[3]《二十世紀山水畫研究文集》，上海書畫出版社2006版，第117頁。]圍繞著中國畫的現(xiàn)代目標，人們推出了形形色色的藝術(shù)方案，展示了空前的豐富和驚人的創(chuàng)造力，與過去相比，中國畫徹底失去了涵蓋中華畫苑的一統(tǒng)性，呈現(xiàn)出日益多元化的局面。從中我們不難發(fā)現(xiàn)20世紀以來的中國畫的發(fā)展正逐漸失落傳統(tǒng)筆精墨妙的價值判斷。社會在發(fā)展，當毛筆脫離實用性后，恐怕任何畫家的書法功底都遠遜于古人，因此要求筆墨在微觀上的凝煉精深已不現(xiàn)實。當中國畫成為眾多造型藝術(shù)中的一種門類時，它就具備了造型藝術(shù)上視覺審美作為最主要功能的共性，它必定要表現(xiàn)、體現(xiàn)現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏、審美感受和視覺體驗。工業(yè)文明和后工業(yè)文明不僅改變了人們的生存環(huán)境和自然景觀，而且也改變了人們的審美心理、價值觀念。都市景觀、都市邊界的擴大作為現(xiàn)代文明的物化成為畫家視覺感受最重要的圖像資源。這個時代的中國畫似乎已越來越疏遠莊禪佛道的哲學內(nèi)核，用不同的材料、手段、樣式創(chuàng)造新的時空境界，開拓新的審美領域，提供新的審美體驗的對圖式個性的追求正體現(xiàn)了當代人們對現(xiàn)代精神的探索。筆墨個性強調(diào)的是“皴法、描法、章法等視覺詞匯和語言的微觀傳承與連續(xù)”，[2]也是人之個性、精神、才情的直接顯現(xiàn)與物化；而圖示個性指畫面“整體”的或者說宏觀的“符號、結(jié)構(gòu)、造型、視角、色調(diào)、意境上顯現(xiàn)出的個性區(qū)別”，[3]更強調(diào) “視覺感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯覺。”以上是我從筆墨入手試圖為中國畫的演變歷程和價值觀念的建構(gòu)梳理出一條清晰的線索，卻看到曾以筆墨個性為終