【正文】 藝術(shù)家對世界的認(rèn)識和創(chuàng)作心態(tài)，他們將強(qiáng)烈的主體意識和超時空的客體精神通過類相的方法表現(xiàn)在繪畫之中，這對中國畫的造型提出了極高的要求，并決定了意象性繪畫的根本特征，所以，以線條為靈魂所系的中國畫也暗示了必然發(fā)展為后期的抒情寫意一格。中國獨(dú)特的書法藝術(shù)就是線的高度純粹化。在魏晉這個被宗白華先生稱為“中國歷史上最富有藝術(shù)精神的時代”，玄學(xué)的空靈思辨，佛教的深沉智慧，文的自覺，人的主題，書法以其韻度超絕的風(fēng)貌，充任了時代的典范，從嚴(yán)正整肅、氣勢雄渾的漢隸變?yōu)檎嫘胁菘?，雖然書法并非屬本文所述之列，但線條早已成為聯(lián)系中國文學(xué)、書法和繪畫的紐帶，這也為后來的“書畫同源”、“以書入畫”和文人畫的入主畫壇奠定了基礎(chǔ)，中國畫因此更擁有了不同于西方繪畫的獨(dú)特意蘊(yùn)。晉唐時期人物畫隆盛。人物的輪廓衣褶表現(xiàn)，最適合用筆線勾勒。線，用中國特有的柔軟的毛筆蘸墨為之就產(chǎn)生了豐富的變化，加之所傳達(dá)出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感構(gòu)成了重要的美的境界。線的流動正如天地間氣之運(yùn)行。顧愷之如“春云浮空，流水行地”的鐵線描勾線，絕不單純是摹狀形物的手段，也是傳達(dá)對象特點(diǎn)和主體生命情感的媒介，他的“傳神阿堵”是中國繪畫上盡人皆知的故事，“傳神”二字也成了中國畫不可動搖的傳統(tǒng)；吳道子的畫，以線為主，意存筆先，滿壁飛動，如帶當(dāng)風(fēng)，不可窮詰，既是痛快淋漓的天才發(fā)泄，又是嚴(yán)密凝煉的形式規(guī)范，占據(jù)了中國繪畫史上人物畫的絕頂風(fēng)光；張萱、周昉用細(xì)勁流利的線條生動地畫出唐代女性的細(xì)膩豐腴；孫位的《高逸圖》用不同的線描真實(shí)地表現(xiàn)出人物衣著絲、布、麻、毛的質(zhì)地……在中國畫里線條的表現(xiàn)力是無法估量的，所謂的“鐵線描”、“游絲描”、“蘭葉描”、“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”……都是說的線條之美。在人物畫方面，中國畫家以極精的筆線勾勒，追求客體形神表達(dá)，融合主體生命律動，形成“氣韻生動”的畫面。 線條既造型又表意具有文質(zhì)俱盛的形式美和獨(dú)立的審美意蘊(yùn)?！靶巫跃€出”，“線”是“形”的生命和靈魂。謝赫總結(jié)“六法”“氣韻生動”之后便是“骨法用筆”，這可以說是自覺地總結(jié)了中國造型藝術(shù)的線的功能和傳統(tǒng)。而事實(shí)上中西藝術(shù)家都十分重視線條的審美功能。達(dá)芬奇說，最初的畫就是一條線，這就是墻壁上環(huán)繞著太陽投下的人影的線，表達(dá)出線條是繪畫最基本的造型手段的觀點(diǎn)。法國野獸派代表畫家馬蒂斯則說得更為簡潔明了：“如果線條是訴諸心靈的，色彩是訴諸感覺的，那你就應(yīng)該先畫線條，等到心靈得到磨練之后，它才能把色彩引向一條合乎理性的道路?！盵[] 龔云表：《詩心舞魂》，上海書店出版社2004年版，第134頁。]可見人類對線條的審美感受是相似的。但由于中西方在藝術(shù)觀念和審美精神上的差異，決定了線條的不同性質(zhì)、運(yùn)動方式及其最終的命運(yùn)。中國人在藝術(shù)上偏重于精神和心理表現(xiàn)的觀念，線條被賦予“形而上”的意蘊(yùn)，寄寓著更加深沉微妙的宇宙觀、人生觀、情感意趣和審美理想，從更高更深的精神層面上反映出了人與自然的關(guān)系?？档略f，線條比色彩更具審美性質(zhì)，中國古代線的藝術(shù)正如抒情文學(xué)詩一樣，是中國文藝最擅表達(dá)和最富民族特征的，它們同是中華民族的文化——心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。側(cè)重皴法的山水畫“哲學(xué)是時代的靈魂”，上文已經(jīng)提到，中國古老的哲學(xué)思想和文化精神指導(dǎo)了中國藝術(shù)家對世界的認(rèn)識和創(chuàng)作心態(tài)。魏晉時期，道德的人文精神的覺醒，人物畫的興盛都是以人為中心而演變的，而玄學(xué)實(shí)以《莊子》為中心，而莊學(xué)的精神只有在山水中方可得到安頓，魏晉以來的士大夫們迷戀山水以領(lǐng)略玄趣，追求與道冥合的精神境界，所以山水畫愈來愈受到中國藝術(shù)家的青睞，山水畫自晉宋之際以一種獨(dú)立的藝術(shù)形式登上歷史舞臺以來逐漸取代人物畫成為中國畫的大宗，至今而不衰。對山水畫而言，山水的體面、脈理、陰陽、凹凸、質(zhì)地遠(yuǎn)不同于人物畫，無法像人物畫那樣取其氣韻，只好以筆取氣，以墨取韻，以筆取山水的大體結(jié)構(gòu)得其陽剛之美，以墨渲染見其儀姿得其陰柔之美。這就達(dá)到了筆墨兼?zhèn)?、骨肉兼?jì)。五代荊浩是最早提出“筆墨”概念的一個畫家，這是對謝赫“骨法用筆”的一個重大突破，從他開始，“氣韻”多從筆墨上論取。荊浩認(rèn)為“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”，這里正和“氣者”相通；又說“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”，[[] （五代）荊浩：《筆法記》。]這又正和“韻者”相通。可見，用筆正是指外部輪廓的勾勒，一如人物畫的外部輪廓勾勒，用墨正是指內(nèi)部體面的處理，因?yàn)樯绞捏w面遠(yuǎn)比人物衣袍復(fù)雜立體得多，所以用墨表現(xiàn)山水內(nèi)部體面的技法，當(dāng)然也不同于人物畫的設(shè)色。具體而論，山水畫的筆墨技法不外乎“勾”“皴”“點(diǎn)”“染”?！肮础?，主要解決外輪廓的問題，所強(qiáng)調(diào)的是筆；“染”主要解決體面陰陽的問題，所強(qiáng)調(diào)的是不見筆的墨；“皴”主要解決體面脈理的問題，所強(qiáng)調(diào)的是“似非因筆”的墨；“點(diǎn)”則是總結(jié)性的用墨之最后手法。這樣看來，主要是因?yàn)轳宸ǖ陌l(fā)明，使山水畫的輪廓、體面（即筆線、墨痕）有機(jī)地渾然一體。所以皴法成為山水畫最重要的筆墨技法形式。而且山水對象不同，皴法也隨之而變。故而董、巨常用落茄皴、披麻皴描繪山骨隱顯、輕煙淡嵐的江南；李成多用云頭皴繪制清曠蕭疏的齊魯；范寬則用雨點(diǎn)皴描繪雄強(qiáng)渾厚的關(guān)中山景；馬夏用大斧劈皴畫錢塘風(fēng)光……當(dāng)然，這依舊是這一時期山水畫寫實(shí)表現(xiàn)的要求所致，雖然其中也蘊(yùn)含著“暢神”的表現(xiàn)主義因素，但趨于寫實(shí)的精神，還是居主導(dǎo)地位。側(cè)重渲染的花鳥畫中國是一個對牛馬花鳥也具有濃厚持久興趣的國度。她的喜愛象征、善于比興的民族性格，可以在最平常的一花一萼、最簡單的一筆一畫之中，寄托主體精神情思，俯仰天地之大?；B畫在中國發(fā)軔較早，卻是在唐代才取得自己獨(dú)立的地位而迅速發(fā)展，在宋代與山水一道達(dá)到高峰和成熟的。雖然也是意在花鳥所體現(xiàn)的情趣，但卻極重視高超的再現(xiàn)性手法，從韓幹到韓滉，從黃筌到趙佶到崔白……他們卓有成就的作品創(chuàng)造了豐富的再現(xiàn)物象的程式。與人物、山水不同，花鳥的處理不同于人物的衣冠轉(zhuǎn)折和山水的脈理陰陽，而在于色澤的艷逸鮮潤，所以重色彩渲染的“沒骨法”和徐熙墨筆草草的“落墨法”成為這一時期花鳥畫的表現(xiàn)技法形式。為了豐富地再現(xiàn)花鳥的形體、色彩和精神韻致，當(dāng)時人發(fā)明了三礬九染的暈染法。畫家們?yōu)橛^察研究表現(xiàn)花鳥，也是付出了相當(dāng)大的精力。韓幹畫馬以真馬為師，趙佶對孔雀升墩先舉左腳及月季花蕊葉四時朝暮不同的觀察，趙昌不辭辛苦晨露寫生，易元吉冒生命危險深山窺猿等等都是美史上常常提及的故事，所以《宣和畫譜》中的“曲盡物性之妙”，更適合給花鳥畫的美譽(yù)。這一時期的繪畫側(cè)重于真實(shí)地再現(xiàn)客觀對象的形態(tài)精神，“以形寫神”達(dá)到“形神兼?zhèn)洹?、氣韻生動，基于這樣的創(chuàng)作觀念，對于繪畫的創(chuàng)作提出了嚴(yán)格的要求，它既要求畫家深入生活，用心源切實(shí)地認(rèn)識自己所要描繪的對象，又要求畫家具備扎實(shí)的描繪客體的功力，落實(shí)到具體的筆墨技法形式上，也因此形成了人物畫側(cè)重于線描、山水畫側(cè)重于皴法、花鳥畫側(cè)重于渲染的不同選擇。自從謝赫將“氣韻生動”作為審美創(chuàng)作的最高法則置于“六法”之首，“氣韻”便成為中國畫重要的審美觀念?！皻忭嵄竞跤涡?，神采生于用筆”，[[] （宋）郭若虛：《論用筆得失》。]而“氣韻”也是從“傳神”分解而出，也可以說氣韻就是傳神。這一時期的藝術(shù)，漢的骨法，晉的神韻，唐的氣度，宋的境界，由人之傳神到物之傳神，到山水傳神，又到筆墨傳神，“傳神”成為中國畫不可動搖的傳統(tǒng)。（二）元代簡率高逸的筆墨丹納說過：一定的環(huán)境產(chǎn)生一定的藝術(shù)，就像一定的環(huán)境產(chǎn)生一定的植物一樣。元畫主體化傳統(tǒng)的產(chǎn)生正是如此。蒙古政權(quán)的建立使?jié)h族的文人除了亡國的恥辱，又受到嚴(yán)苛的對待。中國歷史上的知識分子在郁郁不得志的情況下，常會引起藝術(shù)上的某種變化：魏晉名士以高蹈遠(yuǎn)引的“出世”來求得清操自守，在藝術(shù)上他們借助外在對象化的力量以獲得心理的安撫；宋代的知識分子則處于“進(jìn)亦憂，退亦憂”的境地，在現(xiàn)實(shí)人生和人的內(nèi)心世界之間尋求平衡心理的力量，通過內(nèi)省時空去彌合主客觀的裂痕；而元代知識分子前途和情感的雙重空白使他們滋生了“閑逸”之氣，繪畫成為他們釋放痛苦的通道，在無奈中他們追求著“獨(dú)善”與“隱逸”，“高逸”之美成為普遍的時代追求，“聊寫胸中逸氣”成為一代人的心聲。從畫種上說晉唐繪畫以側(cè)重政治或宗教借鑒的人物畫為主，宋畫則以側(cè)重玩賞愉悅的山水和工筆設(shè)色花鳥畫為主，而進(jìn)入元代，山水畫成為中國畫大宗。而且繪畫主體的轉(zhuǎn)變使元代具有了文人畫傳統(tǒng)的獨(dú)具經(jīng)典的意義。元代不設(shè)畫院，專業(yè)畫家便逐漸被文人畫家取代。文人參與繪事在魏晉時即已發(fā)生。盡管早在張彥遠(yuǎn)就表示過“古之善畫者無非衣冠貴胄、軒冕才賢”，[[] （唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》。[3] （宋）鄧椿：《畫繼》。[4] 《東坡題跋跋漢杰畫山》。]鄧椿也認(rèn)為“畫者文之極”，[3]但直到元代文人才真正成為繪畫創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。北宋蘇軾明確提出了以抒發(fā)個人意興、體現(xiàn)畫家主觀性情為主旨的“士人畫”的概念（即后來的文人畫）：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦?！盵4]可見對于人生如夢、空漠蒼涼的蘇軾來說，重“意氣”，重“象外之致”是其“士人畫”的核心之意。元之錢選、趙孟頫等使用了“士夫畫”的概念，這是錢趙之間的一次著名討論，趙孟頫問錢選：“如何是士夫畫？”錢曰：“隸家畫也。”趙曰：“然余觀唐之王維、宋之李成、徐熙、李伯時皆高尚士夫，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者繆甚矣。”[[1] （明）曹昭撰、王佐補(bǔ)：《新增格古要論》卷五。]“隸家”即“戾家”也，（或“利家”），是指與職業(yè)行家相對的業(yè)余畫家，也就是說文人畫家重業(yè)余性，以畫為樂為寄，重才情學(xué)養(yǎng)。到了元代，“隸（戾）家畫”已成為文人畫的別稱。元代的“文人畫”是隱逸的產(chǎn)物，是知識分子“兼善天下”受挫失敗而“獨(dú)善其身”的選擇。痛苦的外部環(huán)境成為促使這種“暢神”、“自娛”的隱逸藝術(shù)走向深沉的催化劑。文人畫的特點(diǎn)集中體現(xiàn)在其用筆與用墨（色）上：用墨（色）中國源初的色彩觀是崇五色（黑赤青白黃），五色是人們對水火木金土（五行）五種自然物質(zhì)色彩的觀察、反映和總結(jié)，是中國色彩理論的基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為五行是組成世間萬物的原始物質(zhì)，是上古思想家們在漫長的生產(chǎn)、生活的實(shí)踐中對宇宙結(jié)構(gòu)和世界始基的追問和總結(jié)。陰陽五行說將五行與五色、甚至五音、五味等相配屬，五色說雖具有極強(qiáng)的哲學(xué)倫理之意味，卻不缺少合規(guī)律的因子，它有著生生不息的變化規(guī)律，由五行相生、相克而來的豐富的色彩變化和西方現(xiàn)代色彩學(xué)的配色原理有著異曲同工之妙，正是陰陽五行與儒道佛之思想相融相攝成為青綠山水畫的哲學(xué)基礎(chǔ)。而老莊之道卻猛烈批判“五色令人目盲”，“五音令人耳聾”（老子），“滅文章，散五彩”（莊子），這樣，道家見素抱樸、墨分五彩、知白守黑的色彩觀就為文人畫的色彩樣式定了基調(diào)；但文人畫的興起卻不是在“錯彩鏤金”的老莊時代，而是在經(jīng)玄入禪之時，即玄學(xué)精神的真正實(shí)現(xiàn)卻不是在魏晉繪畫而是在后世的文人水墨畫中，簡淡、玄遠(yuǎn)、清曠的玄學(xué)精神為文人水墨畫色彩樣式的出現(xiàn)遙遙增添了一份美學(xué)力量；而東晉玄學(xué)佛學(xué)合流，更促進(jìn)了對文人畫深具影響的禪宗之出現(xiàn)，談文人畫當(dāng)然又不能不說“禪”：禪宗作為印度佛學(xué)的一個流派，經(jīng)慧能的“六祖革命”，成了道莊化的佛學(xué)，馮友蘭先生就曾指出：“佛教的中道宗，（按：即空宗）與道家哲學(xué)有某些相似之處，中道宗與道家哲學(xué)相互作用，產(chǎn)生了禪宗。禪宗雖是佛教，同時又是中國的?！盵[2] 馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社1996年版，第207頁。[3] 《東坡題跋》下卷，《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》。]文人畫的倡導(dǎo)者蘇軾極力推崇王維，及至董其昌為首的“南北宗論”者們把王維抬到文人畫之祖的原因即在于王維畫中的禪機(jī)意趣和詩的“字字入禪”，蘇軾云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵3]中國封建后期文人士大夫階層心境普遍屈辱滄桑，有儒學(xué)理想破滅之痛，有科舉受挫之傷，有異族統(tǒng)治之辱，于是他們更愿醉心于“空山無人，水流花開”的禪宗空幻之境。莊禪一脈，不可兩分，禪宗色彩觀即承道家色彩觀而來。王文娟博士在她的《墨韻色章》中說：“在破執(zhí)而隨緣自在的禪悟中超脫生死的迷霧，仕途的坎坷，人生的窮痛際遇，在體味自然的禪心中獲取美的享受，在與禪相通的藝術(shù)中以取慰安，這是禪予人的親和力。禪成為退一步海闊天空的棲息之地，成為孤獨(dú)和痛苦中的安心立命之所。這是中國封建后期士大夫階層禪悅之風(fēng)大盛的原因。這時的文士心理應(yīng)是儒道玄思想積淀經(jīng)由禪宗綜合起作用，深受禪之影響的文人畫取代青綠山水畫成為畫壇盟主是歷史而宿命地追隨更是境界追求般地選擇了黑白之韻?！边@時的中國畫色彩是深具表意與內(nèi)斂的抒情性，是“把自然之道的宇宙論轉(zhuǎn)化落實(shí)為人生觀，是后退似地開辟了形上高雅的心靈世界?！盵[] 王文娟：《墨韻色章》，中央編譯出版社2006年版，第207頁。[2] （唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記論顧陸張吳用筆》卷二。[3] （五代）荊浩：《筆法記》。[4] （元）倪瓚：《答張仲藻書》。[5] （明）徐渭：《書沈征君周畫》。[6] 李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學(xué)出版社2001年版，第294頁。 ]就這樣，文人畫形成了區(qū)別于青綠山水、重彩人物花鳥畫的獨(dú)具特色的色彩樣式。它產(chǎn)生于唐代，興起于北宋，成熟于元代，極盛于明清，不僅取代了青綠山水畫在唐宋時期的重心地位成為中國封建社會后期繪畫的主流，也在很大程度上左右了今天人們對“中國畫”的普遍看法。用筆雖然《周易》之“立象以盡意”、莊玄之“得意忘言”、“得意忘象”之精神對中國藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，“意在筆先”、“本于立意”成為中國繪畫的重要傳統(tǒng)。然而莊玄時代的繪畫正如上文所言卻是重神而不脫略形似的。謝赫“六法”除了第一條“氣韻生動”外，其余五法都著眼于形似。雖然張彥遠(yuǎn)提出“書畫用筆同”，“意存筆先，畫盡意在”，[2]卻依然也講形神兼?zhèn)洌酥劣谇G浩提出新的繪畫“六要”，在講“氣者，心隨筆運(yùn)”的時候，依然講“取象不惑”、“度物象而取其真”。[3]因此脫略形似的“尚意”之風(fēng)獲得至高無上的地位是在宋以來的文人畫中。所謂“逸筆草草，不求形似”，[4]“畫多寫意，而草草者信佳”[5]等等。所以在用筆上元畫有種蕭散松秀的毛辣效果，倪云林稱之為“逸筆”，黃公望稱“逸墨”，趙孟頫稱為“簡率”，盡管許多人總愛把“文人畫”的源頭追溯到米芾等人，但本文采用了李澤厚先生的看法，他認(rèn)為：“從歷史整體情況和現(xiàn)存作品實(shí)際看，它作為一種體現(xiàn)時代精神的潮流