【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 事,我的能力不是那么強(qiáng)。”同上這正是張藝謀電影曾經(jīng)在藝術(shù)上取得巨大的成績(jī)，但是在進(jìn)入市場(chǎng)之后藝術(shù)性有所減退的原因，因?yàn)樗碾娪暗拈W光點(diǎn)不在于故事的講述，而在于對(duì)一種文化的講述。張藝謀電影在商業(yè)化轉(zhuǎn)型的過程中，沒有將其電影中的文化品格進(jìn)一步深化。因此，張藝謀電影商業(yè)品牌是建立在原有藝術(shù)品牌的基礎(chǔ)之上的。不可否認(rèn)的是電影受眾對(duì)張藝謀商業(yè)片的期待與原有藝術(shù)品牌的認(rèn)可有著不可分割的關(guān)系。原有的藝術(shù)品牌為張藝謀的商業(yè)電影提供了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，同時(shí)為張藝謀展示其他民族文化符號(hào)提供了更為廣闊的空間。然而不得不提到的是，張藝謀2000年以后的商業(yè)電影除了票房，并不是很成功，從文化的角度來看，張藝謀改變了原有的女性文化構(gòu)思，而去尋找其他的文化符號(hào)——如在《英雄》中的圍棋、古琴、中國(guó)武術(shù)......然而這些文化符號(hào)與受眾的接受情感上保持著一定距離，這些電影除了帶給受眾視覺沖擊以外，很難在文化上得到受眾的認(rèn)同，因此，它們的再生能力就顯得極為有限。由此，我們可以提出質(zhì)疑，張藝謀電影的品牌之路是否會(huì)越走越寬。綜上所述，在如何統(tǒng)合電影的“商業(yè)性”與“藝術(shù)性”的問題上，張藝謀在他前期電影中對(duì)女性文化的敘述與傳播可以為我們提供一個(gè)很好的借鑒。 張藝謀電影中對(duì)女性文化的敘述張藝謀是在80年代的“文化熱”背景中走上電影歷史舞臺(tái)的。由此注定了，張藝謀電影與文化的不解之緣。正如他本人所說：“大陸第五代導(dǎo)演的作品都是從大的文化背景入手帶著對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，帶著對(duì)電影進(jìn)行變革的愿望，以人文目標(biāo)為重要目標(biāo)，具有一種大的氣勢(shì)。” 李爾葳．《當(dāng)紅巨星—鞏俐張藝謀》[M]．中國(guó)電影出版社，1996：106．而張藝謀電影世界明顯的在向女性傾斜，他通過對(duì)往文化的顛覆、化解、更新與敘述，在他的電影中展示了他對(duì)中國(guó)女性文化的個(gè)性化認(rèn)知。，所有形式的信息傳播都可以當(dāng)作敘述來理解，它不僅僅是虛構(gòu)故事而且是任何語言和非語言的描述，其中有聽話者給予意義的一系列事件。敘述應(yīng)該具有連貫性和真實(shí)性才能夠在傳播者和受眾之間建立起認(rèn)同感并在一個(gè)間接和潛意識(shí)的層次上吸引大眾。然而張藝謀在他的電影中對(duì)女性文化的敘述在表面上似乎不具備這樣的吸引力。 （一）張藝謀電影中的女性美 美是人類歷史發(fā)展過程中永恒主題之一，正如一切社會(huì)意識(shí)都由社會(huì)存在決定一樣，什么思想也不例外。女性美是人類文明發(fā)展的提純與結(jié)晶，是不同歷史時(shí)期的人們對(duì)女性共同的理想與期望的匯集與積淀。縱觀歷史我們發(fā)現(xiàn):女性美的演變歷程不僅是女性形象本身的歷史,更是女性文化建構(gòu)的重要元素，進(jìn)而反映出整個(gè)社會(huì)文化的總體水平。 作為大眾媒介的重要組成部分的電影，對(duì)整個(gè)社會(huì)女性美的詮釋起到了十分重要的作用。20世紀(jì)對(duì)于中國(guó)民族文化來說是一個(gè)意義非凡的時(shí)代,包括傳統(tǒng)文化和西方文化在內(nèi)的各種文化在這個(gè)時(shí)期融合雜糅，最終形成了當(dāng)代的中國(guó)文化。中國(guó)人在咀嚼屈辱和痛苦的同時(shí)也面臨著機(jī)遇和選擇，而備受壓迫、束縛、扭曲的女性群體的生存狀態(tài)則可以直接反映了整個(gè)社會(huì)的變遷。人們?cè)趯で笈陨鐣?huì)價(jià)值的過程中，對(duì)女性美的認(rèn)識(shí)也在不斷變化。從而,我們可以通過觀察20 世紀(jì)女性美的嬗變過程,看出女性的發(fā)展。 20 世紀(jì)女性美的演變過程,大體分為三個(gè)階段:第一階段,1919—1949。第二階段,1949—1978。第三階段,19782000。 第一、1919—1949，女性美的啟蒙時(shí)期。在這一時(shí)期，社會(huì)輿論、男性知識(shí)分子、執(zhí)政者都懷著各自的目的試圖主導(dǎo)女性形象的發(fā)展趨向。新女性形象在中國(guó),成了男性知識(shí)分子力圖掌控的重要資源。因?yàn)樗麄兺ㄟ^塑造、界定、規(guī)范新女性的思想、行為、道德特質(zhì),從而在各種社會(huì)改革等活動(dòng)中獲得話語權(quán)。有學(xué)者認(rèn)為,中國(guó)20 世紀(jì)以來的對(duì)女性氣質(zhì)建構(gòu)的不同的話語主體,暫且為三種話語,即文化話語、政治話語和經(jīng)濟(jì)(商業(yè)) 話語?！坝捎谠捳Z主體的不同,話語的規(guī)訓(xùn)隨之呈現(xiàn)出差異性,同樣女性氣質(zhì),女性的身體、思想和行為也具有了時(shí)代性?！?董金平．話語與女性氣質(zhì)的建構(gòu)———二十世紀(jì)以來中國(guó)女性氣質(zhì)變遷分析[J]．江淮論壇，2007(2) .這個(gè)階段的女性氣質(zhì)的建構(gòu)主要是通過文化話語建構(gòu)的。新時(shí)期的文化話語塑造了與傳統(tǒng)規(guī)范不同的女性氣質(zhì)。五四時(shí)期以來以西方科學(xué)和民主精神為指導(dǎo),提倡女性解放和男女平等。在宣揚(yáng)科學(xué)民主和個(gè)性解放的時(shí)代背景下“德先生”和“賽先生”的話語使得這一時(shí)期對(duì)女性美的認(rèn)識(shí)發(fā)生了重大變化——反抗世俗,追求自由,成為女性審美的重要取向。第二、1949—1978，這一時(shí)期是女性美的沉淪時(shí)期。這個(gè)時(shí)期,在中國(guó)共產(chǎn)黨的政策保護(hù)下,中國(guó)婦女輕易地得到了與男性在政治和經(jīng)濟(jì)上平起平坐的權(quán)利，這個(gè)權(quán)利是西方女權(quán)主義者奮斗了幾百年才爭(zhēng)取到的?！坝谑敲腿婚g難以把握自己,在自我主體意識(shí)還沒有調(diào)整到與時(shí)代的主流意識(shí)相吻合的情況下,就把自己的主體意識(shí)完全趨同于時(shí)代的主流意識(shí),似乎只要在時(shí)代主流意識(shí)的裹挾前進(jìn)就萬事大吉了,而忽略了自己作為個(gè)體的存在價(jià)值和意義,作為一種非常獨(dú)特的女性主體意識(shí)逐漸為一般的社會(huì)意識(shí)所代替。雖然她們獲得了就業(yè)的機(jī)會(huì),有了表現(xiàn)自身能力和價(jià)值的場(chǎng)所,然而,社會(huì)革命“恩賜”的解放淡化了女性的自我反思意識(shí)?！爸袊?guó)的女性在思想認(rèn)識(shí)的深層結(jié)構(gòu)上還沒有真正建立起自覺的主體意識(shí)?！?翟瑞青．20 世紀(jì)中國(guó)女性主體意識(shí)的演變軌跡[J]． 山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版) ，2006(5) ．正如前文所述,這個(gè)時(shí)代的對(duì)中國(guó)女性的審美標(biāo)準(zhǔn)是趨于男性化的，對(duì)女性美的評(píng)判也幾乎完全拋開了容貌和個(gè)人情感?！啊浴@個(gè)詞的出現(xiàn)意味深長(zhǎng)?！畫D女’則是備受共產(chǎn)黨話語系統(tǒng)推崇的一種女性指稱,它是與‘無產(chǎn)階級(jí)’、‘勞工’、‘勞動(dòng)’等革命新名詞聯(lián)系在一起的,表征一個(gè)國(guó)際性受壓迫群體”。 孫桂榮．“美麗”的可能與“純潔”的必要———中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中女性形象的話語變遷及其文化意義[J]． 婦女研究論叢，2007(3) ．男女的關(guān)系簡(jiǎn)化為“同志”、“戰(zhàn)友”、“階級(jí)關(guān)系”,美麗女性已經(jīng)被“鐵姑娘隊(duì)”、“女子采油隊(duì)”這些詞來替代。雖然冠以“姑娘”之稱,但她們已經(jīng)成了沒有性別的人。除了“一副肩膀兩只手,一根扁擔(dān)兩條腿”地“誓叫大地?fù)Q新顏”,她們是那個(gè)時(shí)代的偶像,也不幸成了那個(gè)時(shí)代的祭品。美麗人物:邢燕子。短發(fā),皮膚黝黑,結(jié)實(shí)而強(qiáng)壯，邢燕子這位天津女青年告別大城市的舒適生活到農(nóng)村參加農(nóng)民勞動(dòng),以她的名字命名的突擊隊(duì)事跡名揚(yáng)全國(guó),而邢燕子本人也因其十足的“鐵姑娘”形象成為60 年代初青年們的偶像。第三、1978—2000，女性美的覺醒時(shí)期，“經(jīng)過了多年的政治運(yùn)動(dòng),隨著新時(shí)期的到來,人性開始復(fù)蘇,繼而女性開始張揚(yáng)。特別是80 年代中期,隨著西方女權(quán)主義思潮的涌入,婦女問題又一次成為知識(shí)分子關(guān)注的焦點(diǎn),女性自身也逐漸把女性的個(gè)體意識(shí)從群體意識(shí)中凸現(xiàn)出來,所不同的是女性自己的聲音比以往任何一個(gè)時(shí)期都響亮了許多,女性陣容也強(qiáng)大了許多。她們清醒地認(rèn)識(shí)到,女性解放不是僅僅依靠政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)所能完成的,而是應(yīng)在意識(shí)深層和文化觀念層面清除男權(quán)主義殘余,消除男性霸權(quán)?！?翟瑞青．20 世紀(jì)中國(guó)女性主體意識(shí)的演變軌跡[J]． 山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版) ，2006,(5)． . 這也可從90 年代中國(guó)電影中的女性形象也可看出端倪。電影中的女性形象千嬌百媚,各領(lǐng)風(fēng)騷。電影的編劇和導(dǎo)演試圖展現(xiàn)女性在現(xiàn)代社會(huì)中找回了性別和社會(huì)的“自我”,獲得了個(gè)性的解放,影片中往往更多地凸現(xiàn)女性境遇、心態(tài)、情感、欲望,以現(xiàn)代生活中女性的愛情與婚姻為敘事契機(jī),以弘揚(yáng)女性意識(shí)為中心,試圖觸動(dòng)傳統(tǒng)的以男性為中心的意識(shí)形態(tài)。張藝謀正是在1978—2000年這個(gè)階段開始他的電影創(chuàng)作的。在他的電影中對(duì)女性美的認(rèn)知，有著對(duì)前兩個(gè)階段及傳統(tǒng)女性美的顛覆，還有著對(duì)第三階段的回應(yīng)。他不認(rèn)為女性美與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治環(huán)境有什么必然的因果聯(lián)系，他力圖從女性自身的主體性出發(fā)，來展示女性美。在張藝謀的電影中，我們很難把其中的女性形象與傳統(tǒng)的女性形象結(jié)合起來。女性的形象打破了常規(guī)的傳統(tǒng)的女性美模式，用特殊的方式重新詮釋了女性美。 除了我國(guó)建國(guó)后的十七年時(shí)期，無論是按照傳統(tǒng)文化中還是按照新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期及建國(guó)后的30年的審美觀念，女性美的界定通常脫不開身材、五官、儀態(tài)和性感度的窠臼，而在張藝謀的電影中，個(gè)性美超越了形體美成為了女性美的新標(biāo)準(zhǔn)，顛覆了傳統(tǒng)女性文化的審美慣例，一反溫柔俏麗的傳統(tǒng)女性形態(tài)，呈現(xiàn)出一種審美主體性別平等文化建設(shè)意義上的鮮活的美。 在電影作品中，張藝謀并沒有其他導(dǎo)演一樣執(zhí)著于女演員的嬌美面容和窈窕身材,無論是鞏俐、章子怡還是董潔,都是經(jīng)張藝謀塑造后成為的美女,但觀看過《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》的人都會(huì)承認(rèn),張藝謀電影里的女性,有一種別樣的性風(fēng)情?！队⑿邸?、《十面埋伏》的編劇王斌介紹說,“張藝謀在想到一個(gè)電影的時(shí)候,最先想到的不是故事,而是一個(gè)性格,以及這種性格的人可能會(huì)呈現(xiàn)出來的畫面。通常,這個(gè)性格會(huì)是我們俗話說的‘一根筋’、‘倔強(qiáng)’,‘反叛性’。張藝謀是喜歡這種性格的,對(duì)他來說,具有這種性格的人物的重要性甚至超過故事?！睘榱吮憩F(xiàn)這種性格,張藝謀經(jīng)常會(huì)改變主人公在原作中的形象,甚至改變故事。比如,在《秋菊打官司》的原著《萬家訴訟》中,女主人公秋菊并非一個(gè)孕婦。但張藝謀將秋菊設(shè)置成孕婦,從而使其更具鄉(xiāng)村農(nóng)婦特征。因?yàn)樵袐D的行動(dòng)會(huì)比別人慢半拍,動(dòng)作的緩慢正好可以更好地表現(xiàn)出那種倔強(qiáng)和剛強(qiáng)。一個(gè)孕婦的倔強(qiáng)和剛強(qiáng)顯現(xiàn)在膠片上的時(shí)候,將非常有張力和戲劇化。對(duì)于這個(gè)改動(dòng),直到現(xiàn)在,張藝謀都很得意。跟隨張藝謀多年的謝東認(rèn)為,張藝謀挑演員重視演員的性格氣質(zhì)超過了外貌。比如《搖啊搖,搖到外婆橋》中的兩個(gè)小演員,是從十四萬個(gè)孩子中挑選出來。最終選中這兩個(gè)孩子,是因?yàn)樗麄兩砩系囊环N氣質(zhì)，那就是倔。《我的父親母親》最初挑選演員時(shí),還是中戲?qū)W生的章子怡無論在演出經(jīng)驗(yàn)還是外形上并不占太多優(yōu)勢(shì)。但在試戲中謝東和章子怡演了一場(chǎng)對(duì)手戲,他發(fā)現(xiàn),章子怡的領(lǐng)悟力相當(dāng)好,導(dǎo)演說一種感覺,章子怡能一下子用幾種不同的方式表演,而且有一種強(qiáng)烈的爆發(fā)力,以至配戲的他覺得有些承受不住。對(duì)爆發(fā)力的強(qiáng)調(diào)始終是張藝謀對(duì)演員的要求。《幸福時(shí)光》的一位副導(dǎo)演在回憶拍攝現(xiàn)場(chǎng)時(shí)曾說過，有時(shí)候董潔會(huì)悶在場(chǎng)上出不了情緒,如果別的導(dǎo)演可能會(huì)等待她慢慢醞釀情緒,但張藝謀會(huì)說,停,我要爆發(fā)力。對(duì)女性角色的倔強(qiáng)和爆發(fā)力是張藝謀對(duì)女性美的一種個(gè)性化追求。這使張藝謀電影中的女性始終呈現(xiàn)出一種有別于其他女性形象的魅力。清華大學(xué)傳播系教授尹鴻在總結(jié)張藝謀電影中的女性形象時(shí)認(rèn)為:張藝謀電影中的女性形象具有主動(dòng)性、感性和張力,他偏好塑造“冷美人”,她們?cè)谟捌_始總是不茍言笑,但具備極強(qiáng)的行動(dòng)力,而冷美人的突然爆發(fā),是非常有魅力的。因此，可以說，張藝謀電影中的女性形象突破了原有社會(huì)性的框架，從自己的本性出發(fā)來指導(dǎo)自己的行動(dòng)。他熱情贊美的是那種本性的善良、熱情、不屈不撓、敢作敢當(dāng)靈魂性的美，而并非傳統(tǒng)文化觀念中的被物質(zhì)化了的畸形的女性美。女性不再是男性把玩的器具，而是作為一個(gè)有著主體意識(shí)的“人”出場(chǎng)，有時(shí)候甚至“以丑為美”或“化丑為美”。這種美張揚(yáng)的是作為“人”或者說作為“女人”的一種美，而非是那種與社會(huì)軟環(huán)境相一致的“迎合美”。 （二）張藝謀電影中的女性社會(huì)角色 張藝謀對(duì)女性社會(huì)角色有著特別的關(guān)注。他的影片中的女主角多半是生活在壓力之下的女性,而且置身于或陰郁沉滯或貧困蕭條的人性不得舒展的環(huán)境中，始終無法擺脫陰郁、沉滯、貧困的背景。 在張藝謀的電影中，女性的社會(huì)關(guān)系往往不太復(fù)雜，只和幾個(gè)主要的人物有來往，即使這樣在張藝謀的電影中的女性也通常會(huì)改變最初的角色。她們改變角色的主要方式就是打破原有的家庭關(guān)系。 在張藝謀的電影中，女性不再是傳統(tǒng)婚姻家庭維護(hù)者的形象。相反，女性成為了家庭的毀滅者，并且勇于反抗違背自身意愿的婚姻。在《紅高粱》中的“我奶奶”沒有把家庭的穩(wěn)固作為自己生活的第一目標(biāo)，她做的每一件事都和毀滅家庭息息相關(guān)。和余占鰲一起殺死丈夫李大頭，摧毀了與自己意愿相違背而組建的家庭；為了給羅漢大哥報(bào)仇，又摧毀了由自己選擇而組建的家庭。在《菊豆》中的菊豆，同樣以一個(gè)終結(jié)者的姿態(tài)出現(xiàn)在影片之中。她是傳統(tǒng)家庭秩序的終結(jié)者，即使在家庭內(nèi)部發(fā)生了亂倫之戀，也能夠得到電影受眾的同情，當(dāng)這種戀情不能得到支持和肯定的時(shí)候，便用極端的方式，毀滅了整個(gè)楊家大院；《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮，沒有擺脫家庭秩序的禁錮，一度使自己陷入了一場(chǎng)極度殘忍的家庭角逐之中，而頌蓮最后看透了這種家庭的吃人本質(zhì)，以毀滅自身的方式試圖去毀滅這個(gè)家庭，雖然沒有成功，但畢竟顯示出了與家庭決裂的態(tài)度；《滿城盡帶黃金甲》中的皇后，基本上是《紅高粱》中“我奶奶”和《菊豆》中菊豆的結(jié)合體，雖然在人物性格上沒有什么新意可言，但是卻維持了張藝謀電影中一如既往的女性形象——要么毀滅自身，要么毀滅家庭。女性不再是社會(huì)基本元素——家庭的守護(hù)者，而成為了一個(gè)反叛者、革命者。此外，張藝謀的電影還顛覆了傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”的分工模式，在他的電影之中，女性成為家庭和社會(huì)的主要連接點(diǎn)。無論是早期的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，還是后期的《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》、《英雄》等等。女性都是社會(huì)活動(dòng)的積極參與者。在《紅高粱》中的“我奶奶”，支撐著一個(gè)釀酒作坊，沒有“我奶奶”，李大頭的作坊就會(huì)解散，“我奶奶”成了一個(gè)事業(yè)團(tuán)體的凝聚力，因?yàn)橛辛恕拔夷棠獭?，李大頭的釀酒作坊才有了生氣和活力，不再象從前那樣死氣沉沉的。在電影《秋菊打官司中》在受到了不公正待遇之后，對(duì)外交涉的人也是女性，討說法的也是女性，而在家中的男人始終在屈服。《菊豆》中菊豆也是情節(jié)的主要推動(dòng)者，楊天青始終是一個(gè)被動(dòng)的接受者。從這個(gè)角度看來，張藝謀對(duì)女性文化的闡釋至今仍然具有先鋒性。因?yàn)?，在女性日益頻繁的參與社會(huì)活動(dòng)的今天，女性與家庭、女性與社會(huì)的關(guān)系如何調(diào)整應(yīng)該成為讓我們深刻思考的問題。女性的社會(huì)地位在張藝謀的電影中得到了同樣的關(guān)注。因?yàn)闊o論是過去還是現(xiàn)在，女性始終處在一種被物質(zhì)化、客體化的地位上，其與生俱來的本性很難得以伸張，：“女人不是天生的，而是變成的”，意思是說“女人”并不是與生俱來的名詞，而是后天被社會(huì)文化熏陶培養(yǎng)出來的。 在張藝謀的電影中,女性