【文章內(nèi)容簡介】 事,我的能力不是那么強。”同上這正是張藝謀電影曾經(jīng)在藝術(shù)上取得巨大的成績，但是在進入市場之后藝術(shù)性有所減退的原因，因為他的電影的閃光點不在于故事的講述，而在于對一種文化的講述。張藝謀電影在商業(yè)化轉(zhuǎn)型的過程中，沒有將其電影中的文化品格進一步深化。因此，張藝謀電影商業(yè)品牌是建立在原有藝術(shù)品牌的基礎(chǔ)之上的。不可否認的是電影受眾對張藝謀商業(yè)片的期待與原有藝術(shù)品牌的認可有著不可分割的關(guān)系。原有的藝術(shù)品牌為張藝謀的商業(yè)電影提供了一個相當?shù)母叨?，同時為張藝謀展示其他民族文化符號提供了更為廣闊的空間。然而不得不提到的是，張藝謀2000年以后的商業(yè)電影除了票房，并不是很成功，從文化的角度來看，張藝謀改變了原有的女性文化構(gòu)思，而去尋找其他的文化符號——如在《英雄》中的圍棋、古琴、中國武術(shù)......然而這些文化符號與受眾的接受情感上保持著一定距離，這些電影除了帶給受眾視覺沖擊以外，很難在文化上得到受眾的認同，因此，它們的再生能力就顯得極為有限。由此，我們可以提出質(zhì)疑，張藝謀電影的品牌之路是否會越走越寬。綜上所述，在如何統(tǒng)合電影的“商業(yè)性”與“藝術(shù)性”的問題上，張藝謀在他前期電影中對女性文化的敘述與傳播可以為我們提供一個很好的借鑒。 張藝謀電影中對女性文化的敘述張藝謀是在80年代的“文化熱”背景中走上電影歷史舞臺的。由此注定了，張藝謀電影與文化的不解之緣。正如他本人所說：“大陸第五代導演的作品都是從大的文化背景入手帶著對傳統(tǒng)文化的反思，帶著對電影進行變革的愿望，以人文目標為重要目標，具有一種大的氣勢?！?李爾葳．《當紅巨星—鞏俐張藝謀》[M]．中國電影出版社，1996：106．而張藝謀電影世界明顯的在向女性傾斜，他通過對往文化的顛覆、化解、更新與敘述，在他的電影中展示了他對中國女性文化的個性化認知。，所有形式的信息傳播都可以當作敘述來理解，它不僅僅是虛構(gòu)故事而且是任何語言和非語言的描述，其中有聽話者給予意義的一系列事件。敘述應該具有連貫性和真實性才能夠在傳播者和受眾之間建立起認同感并在一個間接和潛意識的層次上吸引大眾。然而張藝謀在他的電影中對女性文化的敘述在表面上似乎不具備這樣的吸引力。 （一）張藝謀電影中的女性美 美是人類歷史發(fā)展過程中永恒主題之一，正如一切社會意識都由社會存在決定一樣，什么思想也不例外。女性美是人類文明發(fā)展的提純與結(jié)晶，是不同歷史時期的人們對女性共同的理想與期望的匯集與積淀?？v觀歷史我們發(fā)現(xiàn):女性美的演變歷程不僅是女性形象本身的歷史,更是女性文化建構(gòu)的重要元素，進而反映出整個社會文化的總體水平。 作為大眾媒介的重要組成部分的電影，對整個社會女性美的詮釋起到了十分重要的作用。20世紀對于中國民族文化來說是一個意義非凡的時代,包括傳統(tǒng)文化和西方文化在內(nèi)的各種文化在這個時期融合雜糅，最終形成了當代的中國文化。中國人在咀嚼屈辱和痛苦的同時也面臨著機遇和選擇，而備受壓迫、束縛、扭曲的女性群體的生存狀態(tài)則可以直接反映了整個社會的變遷。人們在尋求女性社會價值的過程中，對女性美的認識也在不斷變化。從而,我們可以通過觀察20 世紀女性美的嬗變過程,看出女性的發(fā)展。 20 世紀女性美的演變過程,大體分為三個階段:第一階段,1919—1949。第二階段,1949—1978。第三階段,19782000。 第一、1919—1949，女性美的啟蒙時期。在這一時期，社會輿論、男性知識分子、執(zhí)政者都懷著各自的目的試圖主導女性形象的發(fā)展趨向。新女性形象在中國,成了男性知識分子力圖掌控的重要資源。因為他們通過塑造、界定、規(guī)范新女性的思想、行為、道德特質(zhì),從而在各種社會改革等活動中獲得話語權(quán)。有學者認為,中國20 世紀以來的對女性氣質(zhì)建構(gòu)的不同的話語主體,暫且為三種話語,即文化話語、政治話語和經(jīng)濟(商業(yè)) 話語?！坝捎谠捳Z主體的不同,話語的規(guī)訓隨之呈現(xiàn)出差異性,同樣女性氣質(zhì),女性的身體、思想和行為也具有了時代性?！?董金平．話語與女性氣質(zhì)的建構(gòu)———二十世紀以來中國女性氣質(zhì)變遷分析[J]．江淮論壇，2007(2) .這個階段的女性氣質(zhì)的建構(gòu)主要是通過文化話語建構(gòu)的。新時期的文化話語塑造了與傳統(tǒng)規(guī)范不同的女性氣質(zhì)。五四時期以來以西方科學和民主精神為指導,提倡女性解放和男女平等。在宣揚科學民主和個性解放的時代背景下“德先生”和“賽先生”的話語使得這一時期對女性美的認識發(fā)生了重大變化——反抗世俗,追求自由,成為女性審美的重要取向。第二、1949—1978，這一時期是女性美的沉淪時期。這個時期,在中國共產(chǎn)黨的政策保護下,中國婦女輕易地得到了與男性在政治和經(jīng)濟上平起平坐的權(quán)利，這個權(quán)利是西方女權(quán)主義者奮斗了幾百年才爭取到的。“于是猛然間難以把握自己,在自我主體意識還沒有調(diào)整到與時代的主流意識相吻合的情況下,就把自己的主體意識完全趨同于時代的主流意識,似乎只要在時代主流意識的裹挾前進就萬事大吉了,而忽略了自己作為個體的存在價值和意義,作為一種非常獨特的女性主體意識逐漸為一般的社會意識所代替。雖然她們獲得了就業(yè)的機會,有了表現(xiàn)自身能力和價值的場所,然而,社會革命“恩賜”的解放淡化了女性的自我反思意識?！爸袊呐栽谒枷胝J識的深層結(jié)構(gòu)上還沒有真正建立起自覺的主體意識?！?翟瑞青．20 世紀中國女性主體意識的演變軌跡[J]． 山東師范大學學報(哲社版) ，2006(5) ．正如前文所述,這個時代的對中國女性的審美標準是趨于男性化的，對女性美的評判也幾乎完全拋開了容貌和個人情感。“‘女性’這個詞的出現(xiàn)意味深長。‘婦女’則是備受共產(chǎn)黨話語系統(tǒng)推崇的一種女性指稱,它是與‘無產(chǎn)階級’、‘勞工’、‘勞動’等革命新名詞聯(lián)系在一起的,表征一個國際性受壓迫群體”。 孫桂榮．“美麗”的可能與“純潔”的必要———中國當代文學中女性形象的話語變遷及其文化意義[J]． 婦女研究論叢，2007(3) ．男女的關(guān)系簡化為“同志”、“戰(zhàn)友”、“階級關(guān)系”,美麗女性已經(jīng)被“鐵姑娘隊”、“女子采油隊”這些詞來替代。雖然冠以“姑娘”之稱,但她們已經(jīng)成了沒有性別的人。除了“一副肩膀兩只手,一根扁擔兩條腿”地“誓叫大地換新顏”,她們是那個時代的偶像,也不幸成了那個時代的祭品。美麗人物:邢燕子。短發(fā),皮膚黝黑,結(jié)實而強壯，邢燕子這位天津女青年告別大城市的舒適生活到農(nóng)村參加農(nóng)民勞動,以她的名字命名的突擊隊事跡名揚全國,而邢燕子本人也因其十足的“鐵姑娘”形象成為60 年代初青年們的偶像。第三、1978—2000，女性美的覺醒時期，“經(jīng)過了多年的政治運動,隨著新時期的到來,人性開始復蘇,繼而女性開始張揚。特別是80 年代中期,隨著西方女權(quán)主義思潮的涌入,婦女問題又一次成為知識分子關(guān)注的焦點,女性自身也逐漸把女性的個體意識從群體意識中凸現(xiàn)出來,所不同的是女性自己的聲音比以往任何一個時期都響亮了許多,女性陣容也強大了許多。她們清醒地認識到,女性解放不是僅僅依靠政治、經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)的變動所能完成的,而是應在意識深層和文化觀念層面清除男權(quán)主義殘余,消除男性霸權(quán)?！?翟瑞青．20 世紀中國女性主體意識的演變軌跡[J]． 山東師范大學學報(哲社版) ，2006,(5)． . 這也可從90 年代中國電影中的女性形象也可看出端倪。電影中的女性形象千嬌百媚,各領(lǐng)風騷。電影的編劇和導演試圖展現(xiàn)女性在現(xiàn)代社會中找回了性別和社會的“自我”,獲得了個性的解放,影片中往往更多地凸現(xiàn)女性境遇、心態(tài)、情感、欲望,以現(xiàn)代生活中女性的愛情與婚姻為敘事契機,以弘揚女性意識為中心,試圖觸動傳統(tǒng)的以男性為中心的意識形態(tài)。張藝謀正是在1978—2000年這個階段開始他的電影創(chuàng)作的。在他的電影中對女性美的認知，有著對前兩個階段及傳統(tǒng)女性美的顛覆，還有著對第三階段的回應。他不認為女性美與當時的社會政治環(huán)境有什么必然的因果聯(lián)系，他力圖從女性自身的主體性出發(fā)，來展示女性美。在張藝謀的電影中，我們很難把其中的女性形象與傳統(tǒng)的女性形象結(jié)合起來。女性的形象打破了常規(guī)的傳統(tǒng)的女性美模式，用特殊的方式重新詮釋了女性美。 除了我國建國后的十七年時期，無論是按照傳統(tǒng)文化中還是按照新文化運動時期及建國后的30年的審美觀念，女性美的界定通常脫不開身材、五官、儀態(tài)和性感度的窠臼，而在張藝謀的電影中，個性美超越了形體美成為了女性美的新標準，顛覆了傳統(tǒng)女性文化的審美慣例，一反溫柔俏麗的傳統(tǒng)女性形態(tài)，呈現(xiàn)出一種審美主體性別平等文化建設(shè)意義上的鮮活的美。 在電影作品中，張藝謀并沒有其他導演一樣執(zhí)著于女演員的嬌美面容和窈窕身材,無論是鞏俐、章子怡還是董潔,都是經(jīng)張藝謀塑造后成為的美女,但觀看過《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》的人都會承認,張藝謀電影里的女性,有一種別樣的性風情?！队⑿邸?、《十面埋伏》的編劇王斌介紹說,“張藝謀在想到一個電影的時候,最先想到的不是故事,而是一個性格,以及這種性格的人可能會呈現(xiàn)出來的畫面。通常,這個性格會是我們俗話說的‘一根筋’、‘倔強’,‘反叛性’。張藝謀是喜歡這種性格的,對他來說,具有這種性格的人物的重要性甚至超過故事?！睘榱吮憩F(xiàn)這種性格,張藝謀經(jīng)常會改變主人公在原作中的形象,甚至改變故事。比如,在《秋菊打官司》的原著《萬家訴訟》中,女主人公秋菊并非一個孕婦。但張藝謀將秋菊設(shè)置成孕婦,從而使其更具鄉(xiāng)村農(nóng)婦特征。因為孕婦的行動會比別人慢半拍,動作的緩慢正好可以更好地表現(xiàn)出那種倔強和剛強。一個孕婦的倔強和剛強顯現(xiàn)在膠片上的時候,將非常有張力和戲劇化。對于這個改動,直到現(xiàn)在,張藝謀都很得意。跟隨張藝謀多年的謝東認為,張藝謀挑演員重視演員的性格氣質(zhì)超過了外貌。比如《搖啊搖,搖到外婆橋》中的兩個小演員,是從十四萬個孩子中挑選出來。最終選中這兩個孩子,是因為他們身上的一種氣質(zhì)，那就是倔。《我的父親母親》最初挑選演員時,還是中戲?qū)W生的章子怡無論在演出經(jīng)驗還是外形上并不占太多優(yōu)勢。但在試戲中謝東和章子怡演了一場對手戲,他發(fā)現(xiàn),章子怡的領(lǐng)悟力相當好,導演說一種感覺,章子怡能一下子用幾種不同的方式表演,而且有一種強烈的爆發(fā)力,以至配戲的他覺得有些承受不住。對爆發(fā)力的強調(diào)始終是張藝謀對演員的要求?！缎腋r光》的一位副導演在回憶拍攝現(xiàn)場時曾說過，有時候董潔會悶在場上出不了情緒,如果別的導演可能會等待她慢慢醞釀情緒,但張藝謀會說,停,我要爆發(fā)力。對女性角色的倔強和爆發(fā)力是張藝謀對女性美的一種個性化追求。這使張藝謀電影中的女性始終呈現(xiàn)出一種有別于其他女性形象的魅力。清華大學傳播系教授尹鴻在總結(jié)張藝謀電影中的女性形象時認為:張藝謀電影中的女性形象具有主動性、感性和張力,他偏好塑造“冷美人”,她們在影片開始總是不茍言笑,但具備極強的行動力,而冷美人的突然爆發(fā),是非常有魅力的。因此，可以說，張藝謀電影中的女性形象突破了原有社會性的框架，從自己的本性出發(fā)來指導自己的行動。他熱情贊美的是那種本性的善良、熱情、不屈不撓、敢作敢當靈魂性的美，而并非傳統(tǒng)文化觀念中的被物質(zhì)化了的畸形的女性美。女性不再是男性把玩的器具，而是作為一個有著主體意識的“人”出場，有時候甚至“以丑為美”或“化丑為美”。這種美張揚的是作為“人”或者說作為“女人”的一種美，而非是那種與社會軟環(huán)境相一致的“迎合美”。 （二）張藝謀電影中的女性社會角色 張藝謀對女性社會角色有著特別的關(guān)注。他的影片中的女主角多半是生活在壓力之下的女性,而且置身于或陰郁沉滯或貧困蕭條的人性不得舒展的環(huán)境中，始終無法擺脫陰郁、沉滯、貧困的背景。 在張藝謀的電影中，女性的社會關(guān)系往往不太復雜，只和幾個主要的人物有來往，即使這樣在張藝謀的電影中的女性也通常會改變最初的角色。她們改變角色的主要方式就是打破原有的家庭關(guān)系。 在張藝謀的電影中，女性不再是傳統(tǒng)婚姻家庭維護者的形象。相反，女性成為了家庭的毀滅者，并且勇于反抗違背自身意愿的婚姻。在《紅高粱》中的“我奶奶”沒有把家庭的穩(wěn)固作為自己生活的第一目標，她做的每一件事都和毀滅家庭息息相關(guān)。和余占鰲一起殺死丈夫李大頭，摧毀了與自己意愿相違背而組建的家庭；為了給羅漢大哥報仇，又摧毀了由自己選擇而組建的家庭。在《菊豆》中的菊豆，同樣以一個終結(jié)者的姿態(tài)出現(xiàn)在影片之中。她是傳統(tǒng)家庭秩序的終結(jié)者，即使在家庭內(nèi)部發(fā)生了亂倫之戀，也能夠得到電影受眾的同情，當這種戀情不能得到支持和肯定的時候，便用極端的方式，毀滅了整個楊家大院；《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮，沒有擺脫家庭秩序的禁錮，一度使自己陷入了一場極度殘忍的家庭角逐之中，而頌蓮最后看透了這種家庭的吃人本質(zhì)，以毀滅自身的方式試圖去毀滅這個家庭，雖然沒有成功，但畢竟顯示出了與家庭決裂的態(tài)度；《滿城盡帶黃金甲》中的皇后，基本上是《紅高粱》中“我奶奶”和《菊豆》中菊豆的結(jié)合體，雖然在人物性格上沒有什么新意可言，但是卻維持了張藝謀電影中一如既往的女性形象——要么毀滅自身，要么毀滅家庭。女性不再是社會基本元素——家庭的守護者，而成為了一個反叛者、革命者。此外，張藝謀的電影還顛覆了傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”的分工模式，在他的電影之中，女性成為家庭和社會的主要連接點。無論是早期的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，還是后期的《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》、《英雄》等等。女性都是社會活動的積極參與者。在《紅高粱》中的“我奶奶”，支撐著一個釀酒作坊，沒有“我奶奶”，李大頭的作坊就會解散，“我奶奶”成了一個事業(yè)團體的凝聚力，因為有了“我奶奶”，李大頭的釀酒作坊才有了生氣和活力，不再象從前那樣死氣沉沉的。在電影《秋菊打官司中》在受到了不公正待遇之后，對外交涉的人也是女性，討說法的也是女性，而在家中的男人始終在屈服?！毒斩埂分芯斩挂彩乔楣?jié)的主要推動者，楊天青始終是一個被動的接受者。從這個角度看來，張藝謀對女性文化的闡釋至今仍然具有先鋒性。因為，在女性日益頻繁的參與社會活動的今天，女性與家庭、女性與社會的關(guān)系如何調(diào)整應該成為讓我們深刻思考的問題。女性的社會地位在張藝謀的電影中得到了同樣的關(guān)注。因為無論是過去還是現(xiàn)在，女性始終處在一種被物質(zhì)化、客體化的地位上，其與生俱來的本性很難得以伸張，：“女人不是天生的，而是變成的”，意思是說“女人”并不是與生俱來的名詞，而是后天被社會文化熏陶培養(yǎng)出來的。 在張藝謀的電影中,女性