【正文】 “ 物化” 是指媒介經(jīng)常有意或無意地忽略女人的主體性, 而只將她們降格到“ 物” 的地位。商業(yè)電影的領(lǐng)軍人物毫無疑問首推第五代導(dǎo)演，其中以張藝謀為典型代表。這一天被世界公認(rèn)為世界電影的誕生日。而《我的父親母親》中的招娣，不論從年輕時(shí)在山坡期待男老師出現(xiàn)，還是望眼欲穿堅(jiān)守在漫天風(fēng)雪中盼路老師回來，或是老年時(shí)執(zhí)意將“父親”的棺材抬著回村，都表現(xiàn)的那么倔強(qiáng)、執(zhí)拗，更最穿越了世俗的樊籠，實(shí)現(xiàn)了人性的自由舒展。羅雪瑩．張藝謀和他的《紅高粱》[J]．文匯月刊，1988(4)．《菊豆》中的王菊豆，情欲勃發(fā)，在現(xiàn)實(shí)生活中頑強(qiáng)抗?fàn)幍哪康模皇菫榱藢?shí)現(xiàn)人性的自由舒展，她千方百計(jì)尋找與天青在一起的機(jī)會(huì)，矢志不渝。使觀眾從人物命運(yùn)中得到自我意識(shí)的覺醒。她們要么縱情歡娛，要么非死即瘋。從某種意義上說中國歷史上的知識(shí)分子大多注重道德理想，并且希望在思想上表現(xiàn)出不在現(xiàn)實(shí)中隨波逐流的氣概，但由于中國傳統(tǒng)價(jià)值觀念和現(xiàn)實(shí)生存境遇，又使得他們始終不能與社會(huì)時(shí)尚徹底決裂。他既不把表達(dá)國家正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的官方主導(dǎo)文化為己任，但又不與主導(dǎo)文化針鋒相對。這種興奮不一定的消極的。當(dāng)然，這和展示色情和肉欲的純色情電影作品有著什么樣的區(qū)別，還有待進(jìn)一步研究。這些奇觀場景正是西方視野中東方女性淫欲形象的真實(shí)存在，與西方的窺視和獵奇的心理期待保持了文化觀念上的一致性。于是，一致性就成了認(rèn)知處理過程中的一條主要的信息組織原則。 愛德華．薩義德.，東方學(xué)[M]: 王宇根譯．三聯(lián)出版社，1999：4．這意味著東方不是實(shí)在的存在，是被西方話語編織出來的符號(hào)化的意象,是在西方話語想象中虛構(gòu)出來的。第一份中國的文化資料是在希臘羅馬文化里的維吉爾(古羅馬詩人) 的詩里,他在田園詩里模糊地寫到村民們穿著的無與倫比的服裝。張藝謀崛起于電影界的時(shí)候，對西方的最初態(tài)度是仰慕的、崇尚的，但是這并非是張藝謀一開始懷著“要讓中國的電影走向世界”的信念拍電影。雖然鞏俐扮演的家珍不是一號(hào)人物，但是她的善良、寬容和真情成為一個(gè)迷失的生命注入了靈魂。 而在電影《活著》、《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》、《幸福時(shí)光》，我們已經(jīng)明顯地聽到了對人間真情的呼喚。” 馬新國．西方文論史 [M]． 高等教育出版社，2002：529－530．　在張藝謀的電影《秋菊打官司》《活著》、《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》、《幸福時(shí)光》中，極端的情感開始漸漸的走向了平和。這里的家庭環(huán)境沒有那種溫馨安全的氛圍，而是只有秩序、禮法和殘酷的偽家庭。 此為張藝謀在電影中有意地讓“我奶奶”取代了“我爺爺”的主人公地位，使整個(gè)電影的情調(diào)充滿了陰柔的氣質(zhì)。第一、情感的昂揚(yáng)與狂放狀態(tài)，這個(gè)極端主要表現(xiàn)在電影《紅高粱》中，那是一種狂放、自由、灑脫的心態(tài)，也即一種“自由的生活張力、狂野的生活態(tài)度，那種沒有規(guī)矩、沒有束縛的人性張揚(yáng)”張明．與張藝謀對話[M]．中國電影出版，2003：125．。 其次，在人物塑造方面，不以塑造典型鮮明的人物形象為要，而是創(chuàng)造一系列情緒的形象載體或符號(hào)來表達(dá)某種哲理性或理念性。由此可見,對女性社會(huì)角色的關(guān)注,實(shí)際上是張藝謀對人與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)真思索的結(jié)果。在陳氏宅院中女人們爭風(fēng)吃醋,只因她們同屬一個(gè)男人。劉恒觸及到了男女心理與精神的不平衡、陰盛陽衰這一殘酷的事實(shí)。因?yàn)?，在女性日益頻繁的參與社會(huì)活動(dòng)的今天，女性與家庭、女性與社會(huì)的關(guān)系如何調(diào)整應(yīng)該成為讓我們深刻思考的問題。女性不再是社會(huì)基本元素——家庭的守護(hù)者，而成為了一個(gè)反叛者、革命者。 在張藝謀的電影中，女性的社會(huì)關(guān)系往往不太復(fù)雜，只和幾個(gè)主要的人物有來往，即使這樣在張藝謀的電影中的女性也通常會(huì)改變最初的角色。這使張藝謀電影中的女性始終呈現(xiàn)出一種有別于其他女性形象的魅力。跟隨張藝謀多年的謝東認(rèn)為,張藝謀挑演員重視演員的性格氣質(zhì)超過了外貌。通常,這個(gè)性格會(huì)是我們俗話說的‘一根筋’、‘倔強(qiáng)’,‘反叛性’。張藝謀正是在1978—2000年這個(gè)階段開始他的電影創(chuàng)作的。美麗人物:邢燕子。雖然她們獲得了就業(yè)的機(jī)會(huì),有了表現(xiàn)自身能力和價(jià)值的場所,然而,社會(huì)革命“恩賜”的解放淡化了女性的自我反思意識(shí)。“由于話語主體的不同,話語的規(guī)訓(xùn)隨之呈現(xiàn)出差異性,同樣女性氣質(zhì),女性的身體、思想和行為也具有了時(shí)代性。 20 世紀(jì)女性美的演變過程,大體分為三個(gè)階段:第一階段,1919—1949。 （一）張藝謀電影中的女性美 美是人類歷史發(fā)展過程中永恒主題之一，正如一切社會(huì)意識(shí)都由社會(huì)存在決定一樣，什么思想也不例外。綜上所述，在如何統(tǒng)合電影的“商業(yè)性”與“藝術(shù)性”的問題上，張藝謀在他前期電影中對女性文化的敘述與傳播可以為我們提供一個(gè)很好的借鑒。我的缺點(diǎn)還是在敘述上,非常生動(dòng)的、非常有魅力地?cái)⑹鰩讉€(gè)活靈活現(xiàn)的人物,敘述一個(gè)非常生動(dòng)的故事,我的能力不是那么強(qiáng)。在《我的父親母親》中,我們所熟悉的張藝謀和他的招牌仍然隱藏在電影中,但是,在中國電影業(yè)產(chǎn)業(yè)化浪潮涌動(dòng)的今天，電影品牌營銷成為精明的商人和制片人在電影業(yè)獲取利潤的絕佳手段。因此張藝謀電影初期走藝術(shù)性路線無疑是品牌建立的一條捷徑。這種符號(hào)的作用在于將一個(gè)民族的文化濃縮成一種易于傳播和識(shí)記的符碼，也可以說成是一種特殊的編碼，將無形的意義轉(zhuǎn)換成有形符號(hào)，以便于傳播。秋生這個(gè)純樸的鄉(xiāng)村孩子也接受了人生中重要的啟蒙教育, 他被倒掛于桅桿之上, 看著黑社會(huì)老大和美麗、純真的女孩兒對話, “二十年后又是一個(gè)小金寶”,寓意著人性被倒置了, 非人性的東西在招搖, 對比之中, 給人以強(qiáng)烈的震撼和深沉的思考。影片前半部分極力鋪陳小金寶奢侈豪華的物質(zhì)生活, 從而反襯出她性格的虛榮、妖媚、冷漠。 但作為一個(gè)有血有肉的女人，她的愛欲和情欲需要得到正常的舒展。 因此張藝謀曾說過：他的影片都以女性為主角……首先是小說家們在表現(xiàn)女性方面寫的不錯(cuò)，此外中國文學(xué)里的主角，還是以女性為主，刻畫得最好的，也是以女性為主……選這些，主要考慮兩方面，一方面主要為了鞏俐，為了這個(gè)演員選一些角色，另一方面是中國文學(xué)里的女性比男性復(fù)雜一點(diǎn)，創(chuàng)作者都知道把任務(wù)放在一個(gè)復(fù)雜而且障礙比較多的環(huán)境，要刻畫情節(jié)就比較容易，通過張藝謀這種全面的考慮，我們不難看出張藝謀十分注重演員在形象再創(chuàng)造眾的重要價(jià)值，這也是張藝謀電影女性形象具有共同特性的主觀原因之一。這是張藝謀品牌制造的第一個(gè)神話。將他的同行遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在后面。其結(jié)果是，文化起到了一種黏合劑的作用，因?yàn)樗麕缀蹩梢院退械娜宋纳鐣?huì)科學(xué)的領(lǐng)域產(chǎn)生滲透和交叉，其分類也多種多樣。 由上述論述我們對文化一詞的開放性和發(fā)展性和復(fù)雜性可見一斑，因此我們很難用一個(gè)靜態(tài)的概念去描述它，隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在發(fā)生著巨大的變化，“我所謂的文化，有兩重意思。他在著名的《文化分析》一文中，對“文化”一詞進(jìn)行了卓有成效的分析和界定： “文化一般有三種定義。 英文中的“culture”是從古代法文和拉丁語發(fā)展而來的，當(dāng)時(shí)可以表達(dá)“耕種、居住”等詞義。 文化符號(hào)對于文化傳播有著重要的作用，因?yàn)橥ㄟ^接受一種文化符號(hào)，則可以讓一種文化達(dá)到普遍的社會(huì)認(rèn)知，如對某一生活方式的認(rèn)知、對物化產(chǎn)品或時(shí)尚的接受和推崇，從而為其背后的價(jià)值觀念和某一文化形態(tài)的深入理解奠定基礎(chǔ)。以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《我的父親母親》、《一個(gè)都不能少》、《滿城盡帶黃金甲》為代表的影片中女性不僅是引發(fā)影片敘事的主要驅(qū)動(dòng)力，而且在形式上被置放在主體的中心位置，女性不僅是引起男性焦慮和恐慌的根源，而且是男性難以征服的“他者”形象。s films’ strategy is a success of cultural munication in the context of globalization. In this article, I will try to find the way of Zhang Yimou39。因此，我們可以說張藝謀及其電影活動(dòng)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)意義上的電影藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，而被注入了更豐富更復(fù)雜的文化意味。我之所以選擇張藝謀電影為論題，是因?yàn)樵谥袊幕D(zhuǎn)型時(shí)期，張藝謀的電影策略是全球化語境中文化傳播的成功范例。s cultural munication in his films text and explore the theoretical significance of his films. There is no doubt that it is pretty significant for today39。在影視傳播的過程中，在張藝謀電影中，女性不再是傳統(tǒng)電影中的單純的女主角，而是成為一種標(biāo)志性的符號(hào)參與到整個(gè)女性文化的建構(gòu)之中，這種文化現(xiàn)象充滿了神秘的色彩，也是學(xué)界關(guān)心的焦點(diǎn)。對某一民族文化觀念的建構(gòu)文化符號(hào)都可以起到不可忽視的作用。從這個(gè)意義上來講，文化一詞與物質(zhì)生產(chǎn)密切相關(guān)。首先是‘理想的’文化定義，根據(jù)這個(gè)定義，就某些絕對或普遍價(jià)值而言，文化是人類完善的一種狀態(tài)或過程。首先，它指的是描述、交流和表達(dá)的藝術(shù)等活動(dòng)。 在本文中對女性文化概念的界定，以對文化概念的界定為前提，依據(jù)文化的不同層面，采取結(jié)構(gòu)主義的方式，就各個(gè)層面進(jìn)行分支文化的界定。作為導(dǎo)演，張藝謀已經(jīng)被遮蔽在張藝謀作品的叢林中，化身為張藝謀品牌。　　王斌曾經(jīng)說過，鞏俐是張藝謀電影中很重要的一個(gè)符號(hào)，提到張藝謀電影就必然會(huì)想到張藝謀電影里很閃亮的明星她叫鞏俐。從主題形態(tài)看，普遍性的人性、人道是張藝謀電影始終貫穿的一個(gè)主題，他的電影始終關(guān)注人、關(guān)注中國的人性，表現(xiàn)人性與文化的沖突，并在這種沖突中審視中國人的生存狀態(tài)。在當(dāng)時(shí)看來 “菊豆”的精神在“理性”與“非理性”的斗爭之中痛苦掙扎,“本我”和“超我”此消彼長，然而菊豆不能讓 “本我”和“超我”長期和平共存，卻難以抉擇，而她和楊天青共同的兒子天白替她做出了最后的選擇。她和宋二爺偷情卻又對宋二爺?shù)奈磥肀硎臼?，因?yàn)樗味敳贿^還將是又一個(gè)“黑社會(huì)老大”，從她的歇斯底里、氣急敗壞中折射出其性格深層中追求純樸愛情和美好人性的一面。女性的命運(yùn)在男性眼中竟是這樣簡單明了。因?yàn)榻涣魇欠?hào)化的，尤其是對于跨文化傳播而言，形象的交流和傳播遠(yuǎn)勝于語言的交流。張藝謀早期電影風(fēng)格的形成就在相當(dāng)程度上是依靠《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《秋菊打官司》這幾部影片的成功，一方面得益于優(yōu)秀的文學(xué)作品，另一方面就是得益于女性文化符號(hào)的打造過程。張偉平1996年開始投資張藝謀的電影,從此,中國電影就出現(xiàn)了著名的“兩張組合”?！蓖线@正是張藝謀電影曾經(jīng)在藝術(shù)上取得巨大的成績，但是在進(jìn)入市場之后藝術(shù)性有所減退的原因，因?yàn)樗碾娪暗拈W光點(diǎn)不在于故事的講述，而在于對一種文化的講述。 張藝謀電影中對女性文化的敘述張藝謀是在80年代的“文化熱”背景中走上電影歷史舞臺(tái)的。女性美是人類文明發(fā)展的提純與結(jié)晶，是不同歷史時(shí)期的人們對女性共同的理想與期望的匯集與積淀。第二階段,1949—1978?！?董金平．話語與女性氣質(zhì)的建構(gòu)———二十世紀(jì)以來中國女性氣質(zhì)變遷分析[J]．江淮論壇，2007(2) .這個(gè)階段的女性氣質(zhì)的建構(gòu)主要是通過文化話語建構(gòu)的。“中國的女性在思想認(rèn)識(shí)的深層結(jié)構(gòu)上還沒有真正建立起自覺的主體意識(shí)。短發(fā),皮膚黝黑,結(jié)實(shí)而強(qiáng)壯，邢燕子這位天津女青年告別大城市的舒適生活到農(nóng)村參加農(nóng)民勞動(dòng),以她的名字命名的突擊隊(duì)事跡名揚(yáng)全國,而邢燕子本人也因其十足的“鐵姑娘”形象成為60 年代初青年們的偶像。在他的電影中對女性美的認(rèn)知，有著對前兩個(gè)階段及傳統(tǒng)女性美的顛覆，還有著對第三階段的回應(yīng)。張藝謀是喜歡這種性格的,對他來說,具有這種性格的人物的重要性甚至超過故事。比如《搖啊搖,搖到外婆橋》中的兩個(gè)小演員,是從十四萬個(gè)孩子中挑選出來。清華大學(xué)傳播系教授尹鴻在總結(jié)張藝謀電影中的女性形象時(shí)認(rèn)為:張藝謀電影中的女性形象具有主動(dòng)性、感性和張力,他偏好塑造“冷美人”,她們在影片開始總是不茍言笑,但具備極強(qiáng)的行動(dòng)力,而冷美人的突然爆發(fā),是非常有魅力的。她們改變角色的主要方式就是打破原有的家庭關(guān)系。此外，張藝謀的電影還顛覆了傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”的分工模式，在他的電影之中，女性成為家庭和社會(huì)的主要連接點(diǎn)。女性的社會(huì)地位在張藝謀的電影中得到了同樣的關(guān)注。但在其小說的敘事過程中卻人注意把握分寸——菊豆始終那樣平凡而堅(jiān)韌地活著。這個(gè)社會(huì)容許男人娶妻納妾,女人則只有忍氣吞聲直至被無聲地扼殺，在這部電影中，充分地展現(xiàn)了男性的殘暴和懦弱 。在不公正的制度和禮教的束縛中,女性的精神被磨損,生命被戕害,這是一條充滿了血與淚的女性命運(yùn)之路的展出。這些載體包括人物、人格化的自然環(huán)境、色彩、光線等元素。這種人性的張揚(yáng)對于男性來說似乎并沒有什么開拓性，無非是“梁山泊”的那一套把戲而已，想搶女人就搶了，想唱歌就唱了，想撒尿就撒了，想殺人就殺了，想干什么就干了……尤其是“野合”戲，更是以一種充滿著神圣性的儀式化的鏡像語言，傳達(dá)出張藝謀對這種古樸、自由、野性的禮贊。這種情調(diào)渲染了一種與眾不同的女性情感——柔腸百轉(zhuǎn)卻熱情奔放。從而暗示濃縮一個(gè)被“吃人的禮教”嚴(yán)密支配的封閉世界。并且開始對那種純粹的原始的情感產(chǎn)生了懷疑。這主要是因?yàn)槭兰o(jì)末的人們最缺少的是情感的慰藉。在其他幾部電影當(dāng)中也與此類似，女人的真情以及對真情的守護(hù)是人心靈最后的歸宿。這源于張藝謀是在西方的賞識(shí)下崛起的，他最初的攝像《黃土地》在國內(nèi)上映時(shí)無人喝彩，幾乎成為慘敗的記錄。在《詩經(jīng)》的早期詩篇中很清楚地描寫了紡織品的制作是屬于女性的行業(yè)。因?yàn)樵谖鞣接^念中東方世界沒有人性，是一個(gè)充斥著野蠻、罪惡、淫欲的人間地獄，因此西方理所當(dāng)然是東方的審判者。” ．傳播學(xué)理論[M]：葉曉輝．中國社會(huì)科學(xué)出版，1999：248．在西方文化中 ,東方女性往往是他們發(fā)泄欲望和滿足宣泄的客體 ,是實(shí)現(xiàn)他們意淫的幻想對象。此外，這種在壓抑中反抗的女性形象所反應(yīng)出的文化，正好符合西方對東方的想象，同時(shí)暗合了西方話語中追求自由和主體解放的價(jià)值觀。 （二）期望違反——培養(yǎng)中國受眾 在張藝謀剛剛走上影壇的八十年代在群體構(gòu)成上，中國電影觀眾城市化水平比較低，缺乏欣賞與工業(yè)文明相聯(lián)系的電影的經(jīng)驗(yàn)和素養(yǎng)，而從世界范圍來看，電影主