【文章內(nèi)容簡介】 義。（15） 第三，解釋學(xué)美學(xué)從傳統(tǒng)美學(xué)中所吸取的主體性精神。從康德以來，西方人文主義美學(xué)將主體性突出地強調(diào)了出來。伽達(dá)默爾對此特別重視。他首先充分肯定了康德有關(guān)判斷力、共通感與趣味等概念的論述中所表現(xiàn)的主體性的觀點。他說：康德把共通感就歸結(jié)為這種主體性原則，在這主體性原則中，沒有什么東西是從被視為美的對象中發(fā)見的，而只是主體性原則指出了，主體的快感是先驗地被視為美的對象相符合的。（16）同時，他還充分肯定了康德關(guān)于天才的范疇。在康德美學(xué)中，天才更是一個主體性的范疇?？档抡J(rèn)為，天才就是：一個主體在他的認(rèn)識諸機能的自由運用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨創(chuàng)性。（17）對于后來新康德主義者從康德的先驗主體性出發(fā)所推重的體驗的范疇，伽達(dá)默爾同樣極力推重。他認(rèn)為，所謂的體驗藝術(shù)則是真正的藝術(shù)。（18）體驗顯然是一個主體性的概念，但伽達(dá)默爾卻對其進行了現(xiàn)象學(xué)的改造，并不是將體驗理解成主體體驗的靜止的一部分，面是看成處于意識活動的動態(tài)狀態(tài)。他說：現(xiàn)象學(xué)的體驗概念明確地與通常的體驗概念區(qū)分了開來。體驗統(tǒng)一體并沒有被理解成某個自我的現(xiàn)實體驗之流的一部分，而是被理解成一種意向關(guān)系。（19）這就說明，伽氏對以康德為代表的傳統(tǒng)美學(xué)中的主體性理論既有接收又有改造。主要是對其進行了現(xiàn)象學(xué)的改造，將主體變成處于此時此地的狀態(tài)之中。 第四，解釋學(xué)美學(xué)從傳統(tǒng)美學(xué)所吸取的不憑借概念的審美判斷。伽達(dá)默爾對康德美學(xué)中不憑借概念的審美判斷十分贊賞，而且實際上也吸收到自己的解釋學(xué)美學(xué)體系之中。眾所周知，康德美學(xué)主張一種不憑借概念的審美判斷，也就是反思判斷。伽氏在《真理與方法》一書中多次論述并贊賞這種反思判斷的觀點。他說：趣味就屬于這樣的東西，這種東西以反思判斷的方式在對其應(yīng)進行概括的單個事物中領(lǐng)會到了普遍的東西。（20）而這種反思判斷是不憑借概念，不可論證的。伽氏指出：眾所周知，在趣味事物中并不存在某種去論證的可能性（康德說得對，在趣味事物中存在著爭執(zhí)，但不存在論證。）這不僅僅是因為，其中不具有一個概念上的、一切事物必須認(rèn)可的普遍準(zhǔn)則，而且還因為，即使存在這樣的準(zhǔn)則，人們也不是一下子發(fā)現(xiàn)它的，即它不是一下子被正確發(fā)現(xiàn)的。（21）這種不憑借概念的審美的反思判斷，恰恰為伽達(dá)默爾本體論解釋學(xué)美學(xué)不同于科學(xué)論證的此在的真理觀奠定了理論的基礎(chǔ)。 三 伽達(dá)默爾一直在探討，何以解釋在藝術(shù)中具有本體的意義？現(xiàn)代藝術(shù)又何以得以成立，及其與古典藝術(shù)的共同性何在？諸如此類的問題，頗費思考。他在《真理與方法》中著重從游戲、創(chuàng)造物與時間性等不同的側(cè)面考察解釋學(xué)美學(xué)的人類學(xué)基礎(chǔ)。對于游戲，西方古典美學(xué)中已多有考察。諸如剩余精力的發(fā)泄，無利害的自由嬉戲等等。但伽達(dá)默爾卻別開生面，完全從本體論的角度來考察游戲。他首先認(rèn)為，游戲?qū)嶋H上是藝術(shù)作品的存在方式。他說：如果我們在藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)中去談?wù)撚螒?，那么游戲就不是指行為，甚而不是指?chuàng)造活動或享受活動的情緒狀況，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。（22）正是因為游戲?qū)嵸|(zhì)上作為藝術(shù)作品的存在方式，所以，對游戲的考察也就是對藝術(shù)作品本身的考察。他考察的結(jié)果，游戲具有這樣三個特點。一是具有本體性的特點。游戲從本質(zhì)上來說，不是游戲者，而是游戲本身，游戲本身反映了游戲所特具的此在的本體特質(zhì)。他說：對語言來說，游戲的真正主體顯然不是在其它所從事的活動中也能存在的主體性，而是游戲本身。（23）這就通過對游戲的分析，實際上對傳統(tǒng)的藝術(shù)的認(rèn)識論本質(zhì)進行了本體論的改造。同時，他還借用現(xiàn)象學(xué)理論家對作為本體的此在常用的某種抽象而有些神秘的說法，即認(rèn)為游戲具有通神性，即與神祗相通。他說：然而，首先從游戲的這種通神的意義出發(fā)，才能達(dá)到藝術(shù)作品的存在。（24）這實際上是指游戲涉及到了具有本體意義的此在本質(zhì)。伽氏還十分深刻地揭示了游戲所特有的游戲者與觀者同戲的本質(zhì)。他說：游戲如果成了觀照游戲，那么，它也就是游戲之作為游戲而遇到的一個根本的變化，這個變化就使觀者處于了游戲者的境地，觀者就是這游戲本身并不是游戲者對于觀者來說，并在觀者中，游戲才進行著。（25）又說：在游戲的意義內(nèi)容中去把握游戲本身，這一要求對游戲者和觀者來說是共同的。（26），觀者處于游戲者的地位，這一同戲本身不僅反映了游戲的本質(zhì)，而且反映了藝術(shù)的本質(zhì)?？梢?，伽氏在對游戲的考察中，深刻分析了游戲所特具的本體性、通神性、同戲性這樣三個本質(zhì)，同樣也是藝術(shù)的本質(zhì)，是藝術(shù)以解釋為本體的人類學(xué)基礎(chǔ)。 創(chuàng)造物是伽達(dá)默爾考察的另一方面。所謂創(chuàng)造物實際也就是游戲，他說：游戲具有了作品的特質(zhì)，即高效物的特質(zhì)，而且不僅僅是動力因的特質(zhì)，在這樣的意義上，我就稱游戲為一種創(chuàng)造物。（27）也就是說，游戲要經(jīng)過創(chuàng)造性的過程才能真正完成藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。面對創(chuàng)造物就是游戲的事實，伽氏在這里進一步考察了游戲的本體論特質(zhì)。在他看來，游戲的本質(zhì)不在于它自身之外的任何事物，而就在于它自身。他說：但是，只要游戲就是創(chuàng)造物，那么游戲在自身中仿佛就找到了它的尺度，而且并沒有在任何外在于它的事物上衡量自身。（28）十分重要的是，伽達(dá)默爾針對傳統(tǒng)美學(xué)的審美區(qū)別論，明確提出審美無區(qū)別論，從而為其解釋學(xué)本體論奠定理論基礎(chǔ)。眾所周知，在傳統(tǒng)美學(xué)中藝術(shù)作品的表現(xiàn)對象、表現(xiàn)本身、表演者的表現(xiàn)，乃至讀者與觀眾的欣賞等等都是有差別的。古希臘的柏拉圖不是針對同一個桌子，將桌子的理念、桌子本身與藝術(shù)的摹仿分為三層，而一層不如一層嗎？但伽氏為了強調(diào)解釋的極端重要性，明確提出審美無差別。他說：現(xiàn)在，我們便恰恰能賦予這種針對審美區(qū)別的抽象應(yīng)強調(diào)的東西以形式，即，我們用審美無區(qū)別反對了審美區(qū)別，反對了審美意識的真正根基。我們已看到了，表現(xiàn)的意義于其中存在的所企求的東西如此顯然地就是在模仿中被模仿的東西，就是由詩人所塑造的東西、由游戲者所表現(xiàn)的東西、由觀者所見出的東西，以致虛構(gòu)的創(chuàng)造或所作出的表現(xiàn)，作為這樣的東西甚至于并未達(dá)到顯現(xiàn)。（29） 關(guān)于時間性，是解釋學(xué)美學(xué)的重要內(nèi)容，是其不同于傳統(tǒng)美學(xué)的重要之點。傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的概念是靜止而衡定的，一件藝術(shù)作品一旦產(chǎn)生就衡定在那時間的一刻上。而且，傳統(tǒng)美學(xué)中的藝術(shù)活動多少帶有高雅的性質(zhì)，流動于沙龍和殿堂之中。解釋學(xué)美學(xué)一反傳統(tǒng)美學(xué)的時間觀，力主藝術(shù)活動中時間的歷史性，一件藝術(shù)作品在歷史長河中，因解釋的不同而是有不同的價值。同時，藝術(shù)作品又具有現(xiàn)時性，那就是一切藝術(shù)作品，無論其產(chǎn)生的時代如何久遠(yuǎn)，其意義都存在于現(xiàn)時（此時此刻）的解釋與理解之中。而且，一切藝術(shù)作品又具有共時性，是包括作者、讀者、觀者及若干他者在同一時刻集體參與的成果，每一個人在藝術(shù)的活動中都有自己的貢獻(xiàn)和樂趣之所在。伽氏首先批評了所謂超歷史性，強調(diào)了藝術(shù)作品的歷史性。他說：人們沒有去把握存在主義對此在分析法的方法論意義