【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 混戰(zhàn)的民國(guó)初年、抗戰(zhàn)勝利后解放戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕的國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期?！耙粋€(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)”，容納著三個(gè)時(shí)代的橫截面，“側(cè)面透露”出“葬送三個(gè)時(shí)代”的重大主題。 （2）人物的歷史折射出社會(huì)的發(fā)展演變史。主要人物自壯年到老年（王利發(fā)、秦仲義、常四爺），次要人物“子承父業(yè)”，每個(gè)角色都說自己的事，無關(guān)緊要的人物招之即來，揮之即去。眾多人物的命運(yùn)變化，顯示出舊社會(huì)滅亡的必然。在一系列栩栩如生的人物群像中，茶館主人王利發(fā)肯干，會(huì)鉆營(yíng)，不斷玩耍手腕，卻又無可奈何。血?dú)夥絼偂⑵髨D“實(shí)業(yè)救國(guó)”而不可一世的秦仲義，最后是窮困潦倒。剛直不阿的常四爺處處碰壁，生活艱窘。無惡不作、油嘴滑舌、死皮賴臉的劉麻子、唐鐵嘴和他們的“小”字輩，卻是春風(fēng)得意、幺五喝六。即使著墨不多的馬五爺，一句話、一個(gè)動(dòng)作就顯示出他的特殊身份和地位。 （3）采用“戲劇沖突的單方面展現(xiàn)法”：只表現(xiàn)沖突的一方，另一方并不出場(chǎng)；沖突一方的人物帶著矛盾上場(chǎng)，人與人之間的矛盾體現(xiàn)了人與社會(huì)的沖突。采用“人像展覽式結(jié)構(gòu)”：無中心故事，無貫穿情節(jié)，由人物的性格和命運(yùn)的變化，以及茶館的衰落，來表現(xiàn)舊社會(huì)的頹敗。《茶館》是十七年戲劇中惟一的經(jīng)典作品。其至少有這樣五個(gè)方面的特點(diǎn)：1） 淡化中心沖突；2）時(shí)空組合的結(jié)構(gòu)方式；3）滿族文化和京味文化的風(fēng)俗畫卷；4）巨大的容量和社會(huì)跨度，以及揭示社會(huì)矛盾的深度；5）全劇結(jié)尾的象征意味。8. 新寫實(shí)小說的實(shí)驗(yàn)性1．對(duì)先鋒小說精英立場(chǎng)和純形式實(shí)驗(yàn)的反彈－－重新面對(duì)世俗生活。表現(xiàn)出日常化、平民化、口語化和相對(duì)主義的立場(chǎng)。2．零度情感、零度敘述與主體的缺席－－在純客觀敘述的姿態(tài)下掩藏的主體立場(chǎng)。3．對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一次回返與超越，表現(xiàn)出自然主義傾向。4．還原生活的原生態(tài)－－瑣屑的日常真實(shí)。9. 阿晨小說的藝術(shù)成就三王：《棋王》《樹王》《孩子王》即意欲“浸透”中國(guó)傳統(tǒng)文化，以傳統(tǒng)文化精神來觀照、理解、表現(xiàn)世界。樸素的形式敘述樸素的故事，樸素的敘述中透露出豐富的感覺，體現(xiàn)了“滌除玄鑒”、“澄懷味象”的觀照方式；“吃”和“下棋”的關(guān)系、人和樹的關(guān)系，體現(xiàn)了身心合一、天人合一的理解方式；淡化沖突、悠遠(yuǎn)寂寞的境界體現(xiàn)了“靜”和“虛”的表現(xiàn)方式。自覺發(fā)掘和充分運(yùn)用了漢語言的審美表意功能。10. 賀敬之詩歌的主要特色：記錄了一個(gè)時(shí)代的聲音和情緒。神圣共和國(guó)形象的凝聚；、內(nèi)在完滿的的抒情主人公形象：個(gè)體與時(shí)代主體；：民歌體的積極借鑒；4. 豪邁雄健的激情與遼闊高遠(yuǎn)的意境；；四、論述題 30分兩個(gè)題，任選一1. 結(jié)合具體作家作品，論述朦朧詩與第三代詩的區(qū)別 朦朧詩注重理性，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的政治批判意識(shí)和文化反思態(tài)度。如北島的《回答》《結(jié)局或開始》，顧城的《一代人》舒婷的《致橡樹》江河的《紀(jì)念碑》等。第三代詩歌注重非理性，表現(xiàn)為較強(qiáng)的生命意識(shí)和對(duì)無意識(shí)的探索，如翟永明的《女人》、韓東的《有關(guān)大雁塔》等。 ，如為一代人立言，為國(guó)家和民族立言的沖動(dòng)。第三代詩歌表現(xiàn)出較強(qiáng)的個(gè)體意識(shí)。如朦朧詩中梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》和第三代中于堅(jiān)等人的詩歌。，表現(xiàn)為一種崇高和優(yōu)雅。如北島、舒婷的詩。第三代詩歌則有著明顯的平民意識(shí)。如：李亞偉的《中文系》和為大腳農(nóng)婦寫詩。，追求象征效應(yīng)，是一種象征主義詩歌。而第三代詩歌主張口語寫作。如北島、顧城和韓東、李亞偉的比較。2. 結(jié)合具體作家作品，論述先鋒小說的先鋒性先鋒小說的本體實(shí)驗(yàn)主要表現(xiàn)在小說形式的變革上，具體地說，表現(xiàn)在：在觀念上，將小說的敘述方式置于敘述內(nèi)容之上，也就是說，先鋒小說作家們探索的是小說怎么寫，而不是寫什么。這種觀念在客觀上對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、意義的真理性，以及道德、社會(huì)責(zé)任、政治甚至人性等等世俗問題的回避和解構(gòu)。在敘述方式上，進(jìn)行元語言、元敘述探索。所謂元語言，就是關(guān)于語言的語言，而所謂原敘述，也就是關(guān)于敘述的敘述。元敘述在小說中的具體表現(xiàn)是，敘述者直接介入，既成為敘述元素，又在不斷展示敘述自身的含義和魅力。如《虛構(gòu)》《褐色鳥群》等。 確立虛構(gòu)在小說寫作中的合法性。凸顯主觀現(xiàn)實(shí)：近乎殘酷的感官與直覺真實(shí)。余華的小說在某種意義上延續(xù)了殘雪小說所追求的主觀真實(shí)性及其表現(xiàn)方式。這種主觀真實(shí)以強(qiáng)烈的感官和直覺感受來替代傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)外在于內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性。這使作家與現(xiàn)實(shí)之間形成一種別扭的關(guān)系。在余華看來，外部現(xiàn)實(shí)恰恰是一種虛偽的假象，而只有感官和直覺的感受才是惟一真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。無論是殘雪還是余華，都以近乎殘暴的方式去逼近這種主觀現(xiàn)實(shí)。趨近高峰體驗(yàn)、極限體驗(yàn)：死亡和暴力。余華小說將體驗(yàn)世界推向了極致，其主要內(nèi)涵是生命的極限，如死亡、暴力等。這方面最有代表性的作品是《現(xiàn)實(shí)一種》和后期作品《活著》。死亡和暴力在余華冷靜而美妙的敘述中展現(xiàn)出人性中固有的毀滅性的力量，以及人在日常狀態(tài)中的麻木。3. 結(jié)合具體作家作品，革命現(xiàn)實(shí)主義小說與新寫實(shí)主義小說區(qū)別第一，革命現(xiàn)實(shí)主義中“大寫的人”為“小寫的人”所取代。新寫實(shí)小說大多描寫各類小人物的生存困境，表現(xiàn)他們物質(zhì)性和精神性的煩惱，揭示人的各種尷尬處境，以對(duì)人的具體行為方式和卑下生活境遇的描述置換掉關(guān)于人生終極價(jià)值的判斷，放棄對(duì)人生意義的追問。這些地位卑下的小人物為自己身邊的日常生活瑣事所包圍、所淹沒，只關(guān)注一已之利。相對(duì)于革命現(xiàn)實(shí)主義作品中那些“大寫的人”而言，他們是“小寫的人”，如劉震云“官人”系列中的小林，池莉“人生三部曲”中的印家厚、莊建非、趙勝天等。第二，革命現(xiàn)實(shí)主義中“生活的故事”為“活著的故事”所取代。新寫實(shí)小說家普遍看重人的基本生存境遇，著力表現(xiàn)頑強(qiáng)的生命欲望和本能沖動(dòng)，但由于他們以最基本的生命欲望的滿足來闡說生存的意義和人性的本質(zhì)，因而其作品不僅擺脫了對(duì)生存狀態(tài)的政治和倫理性判斷（亦即有關(guān)生活的判斷），而且把具有形而上意味的“生存”轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)形而下的“活著”的過程性展示。如劉恒的《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》，都涉及人的“原欲”，前者寫“吃”，后 與“性”，二者都屬于生命欲望的本能沖動(dòng)，作者有意淡化時(shí)代性和社會(huì)性因素，寫出一個(gè)個(gè)“為生而死”的故事。余華的《活著》、《許三觀賣血記》則寫出了一種在“活著”的欲望驅(qū)使下，生命的頑強(qiáng)和堅(jiān)韌，這些都屬于“向死而生”的故事。第三，革命現(xiàn)實(shí)主義中的典型化、縱深感和零散化、平面感所取代。新寫實(shí)小說傾力羅列瑣屑的日常生活片斷和細(xì)碎的感性經(jīng)驗(yàn)，對(duì)平庸的世俗人生作不厭其詳?shù)默F(xiàn)象描繪，以圖還原“生活本相”，拒絕向典型化提升和向生活的縱深切入。如池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》等“人生三部曲”是這方面的典型文本。前者記述了一個(gè)普通工人一天中的種種生活細(xì)節(jié)和內(nèi)心感受；后二者分別描寫戀愛結(jié)婚和嬰兒出世，初為人父、人母的人生經(jīng)歷，全無大起大落的情節(jié)和大喜大悲的遭遇，不過是些人皆身歷心受的瑣屑日常生活和人生過程。 第四，革命現(xiàn)實(shí)主義中的細(xì)節(jié)真實(shí)為自然主義式的真實(shí)細(xì)節(jié)所取代。新寫實(shí)小說不回避粗俗、猥瑣的場(chǎng)面描寫，用藝術(shù)畫面展現(xiàn)大量卑污、鄙陋但又閃現(xiàn)真實(shí)光芒的細(xì)節(jié)。如方方的《風(fēng)景》，無論是在整體上對(duì)一戶人口眾多的平民家庭的日常生活的描寫，還是對(duì)這個(gè)家庭每個(gè)成員的具體行為方式和心理活動(dòng)的呈現(xiàn)都達(dá)到一種近 乎“裸呈”的程度，有很濃的左拉味道。如十一口人擁擠在一間只有十三平米的板壁房子里過活，七哥從小到大只能睡在暗濕的床底；性格粗暴的父親無故毒打自己的子女取樂時(shí)，風(fēng)騷粗俗的母親若無其事地在一旁剪腳皮；棚戶里的板床上兩個(gè)男孩粗暴地輪奸一個(gè)女孩等等。這種鄙陋的畫面同樣也出現(xiàn)在蘇童的《米》、余華的《活著》、《一個(gè)地主的死》等作品中。第五，革命現(xiàn)實(shí)主義充滿激情的理想主義為冷靜的客觀主義所取代。新寫實(shí)小說家在寫作時(shí)采取“主觀退場(chǎng)”、“不動(dòng)情觀照”或稱之為“零度寫作”的方式，極力回避主觀介入敘述對(duì)象，抑制對(duì)所描寫人物和事件作出直露評(píng)價(jià)。當(dāng)然絕對(duì)的“零度寫作”只是一種理想狀態(tài)，但新寫實(shí)小說極力消解理想主義激情的傾向卻是明顯的。在李曉的《最后的晚餐》、《相會(huì)在Ｋ市》，楊爭(zhēng)光的《賭徒》、《棺村鋪》等小說都表現(xiàn)出極其冷漠的敘述態(tài)度4. 結(jié)合具體作家作品，十七年小說豐收的原因及表現(xiàn)50年代末至60年代初的長(zhǎng)篇小說豐收 原因：作家長(zhǎng)期的生活積累和較充分的藝術(shù)醞釀；建國(guó)后社會(huì)生活的安定和讀者需求的增長(zhǎng)；對(duì)于外來的（尤其是蘇聯(lián)的）文學(xué)藝術(shù)作品的借鑒和對(duì)民族文化遺產(chǎn)的吸收；文藝思想的相對(duì)活躍和對(duì)教條主義的沖擊。成就：題材的拓展。革命歷史題材和農(nóng)村生活題材構(gòu)成長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的主干，涌現(xiàn)出以《青春之歌》、《紅旗譜》、《紅日》、《林海雪原》、《三家巷》、《苦菜花》、《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》等為代表的優(yōu)秀作品；輔之以歷史題材和城市生活題材的作品，如《大波》、《六十年的變遷》、《李自成》（第一卷）、《上海的早晨》等，構(gòu)成了較為宏闊的歷史畫卷和現(xiàn)實(shí)生活畫卷。人物的塑造。英雄人物構(gòu)成新中國(guó)人物畫廊的主體，如朱老忠、梁生寶、林道靜、楊子榮、江姐等；反面人物也在突破臉譜化、漫畫化的模式，如馮蘭池、徐鵬飛、張靈甫等；中間人物和若干轉(zhuǎn)變型人物體現(xiàn)了作家對(duì)人物性格的豐富性和復(fù)雜性的把握，如梁三老漢、亭面風(fēng)格的探求?；趾辍⒚骼?、剛健、高昂構(gòu)成了總體的民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格；凝重的《創(chuàng)業(yè)史》和秀美的《山鄉(xiāng)巨變》、悲歌式的《紅巖》和傳奇式的《林海雪原》等構(gòu)成了各自的個(gè)性風(fēng)格或地域風(fēng)格。糊、嚴(yán)志和、徐義德等。風(fēng)格的探求?；趾?、明朗、剛健、高昂構(gòu)成了總體的民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格；凝重的《創(chuàng)業(yè)史》和秀美的《山鄉(xiāng)巨變》、悲歌式的《紅巖》和傳奇式的《林海雪原》等構(gòu)成了各自的個(gè)性風(fēng)格或地域風(fēng)格。缺陷：有些作品缺乏獨(dú)創(chuàng)性、新穎性，尚有圖解政策和模式化、概念化痕跡。 基本史實(shí)（對(duì)上面內(nèi)容的補(bǔ)充）一、基本概念新民歌運(yùn)動(dòng)：1958年出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)、文化的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)。毛澤東創(chuàng)建人民的大眾文化的大規(guī)模群眾性實(shí)踐，是運(yùn)動(dòng)的核心內(nèi)容之一。實(shí)踐主要經(jīng)由詩歌領(lǐng)域展開，在當(dāng)時(shí)稱為“新民歌運(yùn)動(dòng)”。毛澤東指出，“中國(guó)詩”的出路，“第一條是民歌，第二條是古典”,在這基礎(chǔ)上發(fā)展新詩。黑八論：寫人物中間論 寫現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義生化 現(xiàn)實(shí)主義廣闊道路論 大藥味論 現(xiàn)實(shí)主義深化論 離任叛道論 反題材決定論 時(shí)代精神論 改革文學(xué)：面對(duì)“傷痕”和“廢墟”，呼喚城市、鄉(xiāng)村的“現(xiàn)代化”目標(biāo)。借助人物、或敘述者，來議論當(dāng)代社會(huì)政治、人生問題。二、基本問題第一次文代會(huì)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的作用被當(dāng)做當(dāng)代文學(xué)的起點(diǎn)。它在解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作總結(jié)、檢討的基礎(chǔ)上，把延安文學(xué)所代表的方向，確定為當(dāng)代文學(xué)的方向，并對(duì)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作、理論批評(píng)、文藝運(yùn)動(dòng)的展開方式和方針政策，制定規(guī)范性的綱要和具體細(xì)則。5060年代的重要作品的分析《青春之歌》楊沫：帶有自敘傳色彩的小說，全書以主人公林道靜的遭遇、經(jīng)歷作為描述的線索。小說結(jié)構(gòu)前半部分較為完整，后面則略帶松散。對(duì)林道靜的情感、心理的刻畫在許多部分細(xì)致真切。一些場(chǎng)景的描述，能傳達(dá)特定時(shí)代、地域的氣氛和特征。但作品語言缺乏個(gè)性，也缺乏變化；在長(zhǎng)篇運(yùn)作上，運(yùn)用多種敘事手段的意識(shí)很不自覺。柳青《創(chuàng)業(yè)史》：是十七年農(nóng)村題材小說很高評(píng)價(jià)的長(zhǎng)篇小說，小說的主旨，“要向讀者回答的是：中國(guó)農(nóng)村為什么會(huì)發(fā)生社會(huì)主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?；卮鹨ㄟ^一個(gè)村莊的各個(gè)階級(jí)人物在合作化運(yùn)動(dòng)中的行動(dòng)、思想和心理的變化過程來表現(xiàn)出來”。成就表現(xiàn)在，細(xì)膩深入地揭示了土地改革后尚未充分顯露的農(nóng)村各階層的心理動(dòng)向和沖突，并揭示這些沖突的現(xiàn)實(shí)的與歷史的根源。另一成就，成功地塑造了梁生寶這一“新人”形象。人物的語言為提煉的口語，敘述以書面語為主，語言詼諧幽默，表現(xiàn)了敘述人的機(jī)智和權(quán)威姿態(tài)。老舍《茶館》：該話劇選擇從側(cè)面，從小人物的生活變遷的角度入手，描述范圍限定在茶館這個(gè)小社會(huì)中。采用圖卷戲或風(fēng)俗畫的創(chuàng)新形式。主題動(dòng)機(jī)，來自對(duì)一個(gè)不公正的社會(huì)的強(qiáng)烈憎惡，和建立現(xiàn)代富強(qiáng)民族國(guó)家的渴望。王利發(fā)他精明、干練、謹(jǐn)小慎微、委曲求全、善于應(yīng)酬，對(duì)不同的人采取不同的接待方式。作為商人，王利發(fā)具有膽小怕事和自私的特點(diǎn)。王利發(fā)的悲劇，是舊中國(guó)廣大市民生活命運(yùn)的真實(shí)寫照。這一形象的意義就在于，他揭露了舊制度吃人的本質(zhì)，反映了舊時(shí)代的不合理。趙樹理小說：40年代《小二黑結(jié)婚》、《李家莊的變遷》5060年代《三灣里》《登記》《套不住的手》《實(shí)干家潘永?！贰尔湡熑~》。小說中的人物保持著生活底層的淳樸特色。特點(diǎn)：地域上多寫的是山西農(nóng)村生活；寫作與農(nóng)村實(shí)際工作的關(guān)系；按照生活的本來面貌來寫的寫實(shí)風(fēng)格；重視故事性和語言的通俗，以便于能讓識(shí)字不多的鄉(xiāng)村讀者聽懂、讀懂。藝術(shù)借鑒于來自古典的小說、說書、民間故事、地方戲曲。楊朔散文特點(diǎn)：講究詩意，謀篇布局的精巧、錘句煉字的用心，以及詩的意境的營(yíng)造，從側(cè)影中烘托當(dāng)前人類歷史特征，“開頭設(shè)懸念，卒章顯其志”的結(jié)構(gòu)模式。劉白羽散文特點(diǎn)：采用現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景和戰(zhàn)爭(zhēng)年代記憶相交織的結(jié)構(gòu)模式，以激蕩的情感抒發(fā)為主，情緒濃烈，色彩絢麗。秦牧散文特點(diǎn)：重視知識(shí)化 重視表達(dá)的觀念，知識(shí)性的材料由于有情感的融入，和在材料的組織上體現(xiàn)的靈活的想象力。郭小川詩歌藝術(shù)：從知識(shí)分子到一名戰(zhàn)士這一過程所包含的思想、情感矛盾、沖突，影響了他的詩中的那種自我解剖的抒情方式。一個(gè)時(shí)間的理論宣傳工作，使他的抒情具有思考、評(píng)論生活的特征。在50年代他提出了，一種人道主義的，肯定個(gè)體精神、情感價(jià)值的設(shè)計(jì)，在處理個(gè)體實(shí)現(xiàn)本質(zhì)化的過程中，郭小川承認(rèn)裂痕、沖突的存在和思想、審美價(jià)值。在60年代曾以“半逗律”的方式處理排比、對(duì)偶，出現(xiàn)了被成為“現(xiàn)代賦體”的形式。賀敬之詩歌藝術(shù)：一類是相對(duì)而言格局較小，并更多從民歌和古典詩歌去的借鑒的《回延安》，它們化用陜北信天形式，在現(xiàn)實(shí)與戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的交錯(cuò)中，發(fā)掘支持當(dāng)代發(fā)展的精神力量。另一類則是鴻篇巨作《放聲歌唱》《雷鋒之歌》在當(dāng)代政治抒情詩體制的建立上起到了重要作用。戴望舒詩歌藝術(shù)：是中國(guó)現(xiàn)代象征派詩歌的代表人物，其一、把傳統(tǒng)詩歌的意象、類似于民歌的夸飾、復(fù)沓和意象朦朧的現(xiàn)代象征手法不露痕跡地結(jié)合在一起，表現(xiàn)詩人身處理想失落的現(xiàn)代社會(huì)，不愿舍棄、卻又無力追回的掙扎的無奈和哀傷。其二、用親切的日?？谡Z說話的調(diào)子，將復(fù)雜化、精微化的現(xiàn)代人的感受含蓄地表達(dá)出來。傷痕文學(xué)的基本