【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 努力將故事講得生動(dòng)真實(shí)，在人物造型和構(gòu)圖處理上也就盡可能追求這種活靈活現(xiàn)。而先秦情節(jié)性紋飾中的人物造型和整體布局主要強(qiáng)調(diào)人物動(dòng)態(tài)的形象特征和裝飾性的組合，并不拘泥于具體人物形象的個(gè)性特征的深入刻畫(huà)，也不為真實(shí)的場(chǎng)景所左右，所以我們看到的畫(huà)像形象是符號(hào)化的，構(gòu)圖是裝飾化、平面化二、紋飾的風(fēng)格 紋飾的風(fēng)格是體現(xiàn)不同民族審美傾向的重要方面，無(wú)論表現(xiàn)的內(nèi)容有多么的相似，如果風(fēng)格不同，在觀者心理上所引起的感受則可能完全不同。就中國(guó)先秦時(shí)代與古希臘的紋飾而言，最大的差異恐怕就數(shù)紋飾的風(fēng)格特征了。 中國(guó)先秦時(shí)代紋飾的風(fēng)格雖然由于區(qū)域的不同也有不同的表現(xiàn)，但總的來(lái)說(shuō)可以分為南北兩大風(fēng)格體系。南方以楚文化為代表，展現(xiàn)出一派清奇、靈巧的風(fēng)貌；北方以中原的周文化為典型，與楚風(fēng)相比，顯得沉穩(wěn)而富力量感。但無(wú)論南北方在藝術(shù)風(fēng)格上存在著怎樣的差異性，若站在中華民族的整體角度去看，尤其是將其作為一個(gè)整體與古希臘紋飾相比較時(shí)，這種文化內(nèi)涵的相通性和相融性就顯得非常突出。如前所述，這一時(shí)代的希臘紋飾風(fēng)格經(jīng)歷了崛起、吸收，進(jìn)而創(chuàng)造出真正屬于希臘民族的新風(fēng)格，這種跳躍式的變化進(jìn)程本身就不同于中國(guó)紋飾發(fā)展中所體現(xiàn)出來(lái)的逐漸變化的相承性。表現(xiàn)在各自的風(fēng)格特征上也同樣是大相徑庭，可以說(shuō)要想找出可以在中西方紋飾風(fēng)格中劃等號(hào)的例子是件很困難的事情。 我國(guó)的裝飾風(fēng)格從西周后期開(kāi)始逐漸流行起富有流動(dòng)感的弧線、曲線、渦線和“S”形結(jié)構(gòu)等風(fēng)格樣式，使紋飾由沉重壓抑的方形結(jié)構(gòu)向著輕松自然的圓形結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期紋飾形式的豐富多樣局面正基于此。這種基于弧線、曲線、渦線和“S”形結(jié)構(gòu)的紋樣給這一時(shí)期的紋飾帶來(lái)的新的生機(jī)至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面使傳承于前代的紋樣主題及造型呈現(xiàn)出豐富多樣的變化形式，尤其是傳統(tǒng)的龍紋和鳳紋等母題，一改以往那種凝固和規(guī)整，各種龍紋變得飄逸流暢，似行云流水一般變幻莫測(cè)；鳳紋則變得婀娜多姿，輕柔曼妙。其他的動(dòng)物紋往往只用了簡(jiǎn)練的幾根弧線即勾畫(huà)得活靈活現(xiàn)：另一方面也由此而創(chuàng)造出了在中國(guó)裝飾藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)的行云紋(圖3一12)，行云紋之所以如此深得中國(guó)人的喜愛(ài)，正在于它形無(wú)定式變化萬(wàn)千的多變性，可長(zhǎng)可短、可發(fā)可收、可圓可方的適應(yīng)性特征，它與龍鳳紋一樣，其中蘊(yùn)含著中華民族的某種審美理想。在這一時(shí)期的青銅器、漆器及彩繪陶器等裝飾上，都能領(lǐng)略到這類由曲線給我們帶來(lái)的美感，這些裝飾面前，仿佛縮短了時(shí)空的距離，同樣能呼喚出現(xiàn)代人的激情，因?yàn)樗且环N發(fā)乎于情的形式。在希臘，無(wú)論哪一種風(fēng)格時(shí)期的紋飾都沒(méi)有表現(xiàn)出如先秦這樣流動(dòng)寫意的風(fēng)格，幾何式時(shí)期的紋飾多將器表分割成無(wú)數(shù)條帶狀區(qū)域，最常見(jiàn)的是回紋，顯得平穩(wěn)、安寧，但缺乏生氣：東方樣式時(shí)期的紋飾則顯得有些拘謹(jǐn)，可能是由于他們所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式本來(lái)并不太熟悉的緣故吧；而到了英雄式神話時(shí)期，盡管有的紋飾結(jié)構(gòu)是充滿運(yùn)動(dòng)感的，但卻被那些造型盡可能寫實(shí)的人物、動(dòng)物形象和對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的描繪所掩蓋了，作為一種純粹的裝飾，其形式感明顯受到了削弱，也難怪18世紀(jì)德國(guó)學(xué)者溫克爾曼會(huì)把希臘藝術(shù)的風(fēng)格歸納為“高貴的單純、靜穆的偉大”十個(gè)字了。盡管今天看來(lái)這一歸納未免過(guò)于絕對(duì)了，但它確實(shí)是希臘藝術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)重要特征。 籮在紋飾的結(jié)構(gòu)方面，先秦時(shí)代較有特點(diǎn)的是纏織結(jié)構(gòu)，即將兩條或多條龍或變體龍紋、夔龍紋等相互穿插纏繞組成紋樣，有作規(guī)則形式的連續(xù)紋，也有形式自由的單獨(dú)紋；有用作器表的平面裝飾，也有作器鈕、器把或附加的立體裝飾。纏織結(jié)構(gòu)的紋飾在春秋早期就已出現(xiàn)，發(fā)展到春秋中晚期時(shí)，還在交織的龍紋身上加飾繁密的線紋附飾，由連續(xù)的渦線紋發(fā)展出豐富多樣的變化形式。希臘雖然也有纏織結(jié)構(gòu)的紋飾，但在主題上主要是植物花卉，交織在一起的仿佛是這些植物的藤蔓，排列形式規(guī)則有序，已成為一種程式化的樣式。尹先秦時(shí)期流行的四方連續(xù)結(jié)構(gòu)紋飾也是獨(dú)具特色的，在希臘的器物裝飾中卻極少見(jiàn)到。紋飾布滿器身，有的單位紋極為細(xì)密，給人以繁縟纖弱之感，當(dāng)屬這一時(shí)期裝飾走向的一個(gè)極端。適合型紋飾是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代裝飾結(jié)構(gòu)的又一特色，尤其是圓形適合紋樣．無(wú)論是構(gòu)圖形式還是紋樣造型，都發(fā)揮出獨(dú)到的巧思，這類適合紋樣突出地反映在青銅器的器蓋裝飾、銅鏡和瓦當(dāng)裝飾方面。有纏織的蟠龍紋、動(dòng)物紋、植物花葉紋和幾何紋等內(nèi)容；有對(duì)稱形式也有自由的平衡形式，可謂豐富多彩。與古希臘表現(xiàn)情節(jié)性題材的適合紋相比，其更加注重形式結(jié)構(gòu)的裝飾性。礙這一時(shí)期中西紋飾中的人物造型更顯出兩個(gè)民族的巨大差異。戰(zhàn)國(guó)畫(huà)像紋中的人物形象均以影繪的手法表現(xiàn)，外形簡(jiǎn)潔明快幾近符號(hào)化，人物的神情都是通過(guò)形體的變化來(lái)傳達(dá)．在構(gòu)圖上也不受真實(shí)場(chǎng)景和定點(diǎn)透視的局限，因此，不僅具有很強(qiáng)的平面性和秩序感，也有利于在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)場(chǎng)面恢弘的主題。除上文曾 提及的《宴樂(lè)漁獵攻戰(zhàn)紋壺》外，著名的作品還有《水陸攻戰(zhàn)紋鑒》、 《車馬獵紋鑒》、《車馬獵紋壺》、《車馬獵紋鈁》等青銅器。其中《水陸攻戰(zhàn)紋鑒》(河南汲縣出土)的外壁布滿了畫(huà)像圖案，有格斗、泛舟、擊鼓、送別等內(nèi)容共計(jì)300多人，其場(chǎng)面之大、氣氛之熱烈都是希臘同類紋飾中所未見(jiàn)的。除了人物的造型采取意象性的造型外．其他如動(dòng)物、植物及車馬造型也采用相似的造型手法，極為生動(dòng)(圖 313)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，漆器上畫(huà)像紋中的人物造型比較寫實(shí)一些，但其平面化的處理手法和影繪式的外形表現(xiàn)與青銅器上的畫(huà)像人物造型懸聲一致的審美傾向。 烯臘陶器上以人物為主體的紋飾則表現(xiàn)出完全不同于中國(guó)戰(zhàn)國(guó)畫(huà)像紋的風(fēng)格特色，它以裝飾性的線條表現(xiàn)比例準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)合乎解剖的人物形象，線條流暢圓潤(rùn)，起收適度，使結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折成為富有韻律美感的裝飾；同時(shí)也十分注重人物外輪廓的起伏變化．具有獨(dú)特的裝飾效果。在構(gòu)圖方面既重視人物與人物、人物與背景之間關(guān)系的真實(shí)性，也照顧到作為紋飾與器形的適合性，尤其是像盤、碗、樽一類的圓形器底上的裝飾畫(huà)，往往將人物的動(dòng)態(tài)、情節(jié)關(guān)系的組合以及附飾的安排都與圓形外形相適應(yīng)。這種設(shè)計(jì)非但沒(méi)有影響情節(jié)的表現(xiàn)，反而增強(qiáng)了作品的形式感，典型的作品如“狄?jiàn)W尼蘇斯在舟中”、“阿喀琉斯給巴托克羅斯包扎傷口，以及“人浴的少女”、“醉酒的青年’’等(圖314)。 彰總之，從這一時(shí)期希臘瓶畫(huà)上的人物主題裝飾可以看出，裝飾家們力圖掙脫平面的制約，追求更真實(shí)的視覺(jué)形象的表現(xiàn)。如體秘 感和空問(wèn)透視感等，其中最明顯的例子是人物腳部的表現(xiàn)。黑繪式時(shí)期，無(wú)論人物的身體是側(cè)面還是正面，其雙腳必然被描繪成側(cè)面形；到了紅繪式中期，則出現(xiàn)了具有透視感的半側(cè)面甚至是正面腳的處理。如公元前5世紀(jì)的一件陶罐上繪有“雅典娜、赫拉克利斯和阿爾戈英雄們，主題的裝飾畫(huà)，人物的腳就出現(xiàn)了正面和半側(cè)面的透視形；發(fā)展到白底彩繪時(shí)期，這種具有透視感的處理已相當(dāng)普遍，如“兩盒繆斯”和“武士”陶瓶等。 這一爵期的蓮花紋和掌狀葉紋基本定型化和程式化，而且主要作為連續(xù)形式的邊飾，少數(shù)單獨(dú)結(jié)構(gòu)的植物紋主要飾于器皿的頸部。二方連續(xù)的花邊紋可分為蓮花和掌狀葉間隔排列和單純以其中一種植物連續(xù)排列兩種基本形式。其骨式的變化主要有：①上下對(duì)稱式，即單位紋由上下對(duì)應(yīng)的蓮花紋和掌狀葉紋構(gòu)成，并作間隔排列，中間以繩紋串聯(lián)；②同向連續(xù)式，即將單位紋作朝向一致的排列，以渦線式弧線相連；③交替式，即將連續(xù)排列的蓮花和掌抉葉紋作上下朝向的交替，中間多以波紋線或纏繞結(jié)構(gòu)構(gòu)成骨架；④對(duì)角式，這種形式一般只用于掌狀葉紋，即以翻卷的“S”形渦線為骨架，在渦線相交的夾角處飾以掌狀葉紋(圖3—15)。 值得一提的是，在對(duì)角骨式的掌狀葉連續(xù)紋中，常常伴以呈外卷狀的半個(gè)掌狀葉形紋樣，在陶器和建筑裝飾中均有所見(jiàn)。這種紋樣就是被后人稱之為“忍冬紋”的早期形態(tài)，是希臘人在蓮花紋或掌狀葉紋基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的新樣式。這種紋樣對(duì)西方古代裝飾產(chǎn)生過(guò)很大的影響，同時(shí)也影響到許多東方國(guó)家，中國(guó)也間接地曾受到這種紋樣的影響，這在下一章中還要作專門探討。的處理。如公元前5世紀(jì)的一件陶罐上繪有“雅典娜、赫拉克利斯和阿爾戈英雄們，主題的裝飾畫(huà)，人物的腳就出現(xiàn)了正面和半側(cè)面的透視形；發(fā)展到白底彩繪時(shí)期，這種具有透視感的處理已相當(dāng)普遍，如“兩盒繆斯”和“武士”陶瓶等。 這一爵期的蓮花紋和掌狀葉紋基本定型化和程式化，而且主要作為連續(xù)形式的邊飾，少數(shù)單獨(dú)結(jié)構(gòu)的植物紋主要飾于器皿的頸部。二方連續(xù)的花邊紋可分為蓮花和掌狀葉間隔排列和單純以其中一種植物連續(xù)排列兩種基本形式。其骨式的變化主要有：①上下對(duì)稱式，即單位紋由上下對(duì)應(yīng)的蓮花紋和掌狀葉紋構(gòu)成，并